Сергей Прокофьев, документальное повествование в трёх книгах

Июльские дни. Петроград, которому угрожают немцы, и спокойные Минеральные воды

То, свидетелем чего Прокофьев стал в дни июльского выступления большевиков и анархистов в Петрограде, глубочайшим образом поразило его и определило всё дальнейшее поведение. Из Дневника мы узнаём, что о большевиках он впервые услышал в мае, во время путешествия на пароходе по Волге _ 1 и Каме. Тогда же и столкнулся с некоторыми из них, и даже ехал в одном купе из Перми в Петроград. Определённого мнения у него тогда не сложилось: не то головорезы, не то душевные и простые ребята, а, возможно, что и то и другое.

3/16 июля на улицы Петрограда по призыву анархистов вышел 1-й пулемётный полк, к которому вскоре присоединились другие воинские части и рабочие столичных заводов.

«Когда вечером мы <с Борисом Вериным> шли по улицам, – записывал он в Дневнике, – то оказались свидетелями неожиданных явлений: на улицах было шумно, маршировали солдаты с ружьями, шли толпы с плакатами «долой министров-капиталистов», на наших глазах останавливали частные автомобили, владельцам предлагали выйти и вместо них устанавливали пулемёты. Словом, как по мановению волшебного жезла, улицы в один момент приняли вид первых дней революции. Началось выступление большевиков, кронштадцев, рабочих и некоторых военных частей против временного правительства.

<…> Собственно, влипнуть в перестрелку можно было только на Невском да и то где-нибудь около правительственных зданий, на прочих же улицах было тихо и не было поводов к стрельбе. И как только я свернул с Невского, я почувствовал себя вполне спокойно. Лишь на Садовой я встретил густую чёрную толпу: шёл Путиловский завод на помощь большевикам. А у меня на 1-й Роте была тишь и гладь» _ 2.

Не теряя присутствия духа, Прокофьев отправился купить английских папирос, омаров и книгу К. Фишера о Канте, после чего уехал с Николаевского вокзала в Саблино, где на фоне деревенской природы, «погрузился в инструментовку финала Концерта <для скрипки с оркестром> и в доканчивание сочинения симфонии» _ 3. Прокофьев противостоял разверзающейся вокруг, буквально под ногами – на улицах Петрограда – бездне упорной художественной работой. Так он будет делать ещё не раз. Самостояние не означало безразличия к судьбе России, а превращалось в род духовного упражнения, в проверку себя самого на крепость.10/23 июля Прокофьев уже играл в Театральном зале Петроградской консерватории с оркестром под управлением своего приятеля Фительберга Первый фортепианный концерт.

Первое выступление большевиков и анархистов завершилось, в конце концов, поражением, но именно в июльские дни у Прокофьева, как и у многих других русских, не выступавших против революции, возникло ощущение расползающегося по стране национального предательства. Совсем ещё юный Дукельский, живший в Киеве и, как и большинство русской молодёжи приветствовавший февральскую революцию с её «неясным началом умеренно социалистического рая», без мысли о котором, как Дукельский признавался впоследствии, «ни один ясно мыслящий буржуа не мог бы именовать себя частью интеллигенции», запомнил роковое чувство лета 1917 года: «Страна и все военные усилия покатились к чертям собачьим» _ 4. Год спустя, уже в Америке, Прокофьев услышал от вхожего в бывшее Временное правительство Алексея Сталя, что то, что большевики – как минимум немецкие помощники, а, скорее всего и шпионы, – «неопровержимо» _ 5.

«Я не контрреволюционер и не революционер и не стою ни на той стороне, ни на другой,» – записывал в конце августа, наблюдая происходящее в стране, в своём Дневнике Прокофьев _ 6. Как судья происходящего, он ещё выскажет своё отношение кантате-заклинании «Семеро их». Пока же он переключается с музыки на прозу и отправляется из бурлящей столицы на Северный Кавказ, где находилась его мать.

В конце июля, уже добравшись до Минеральных вод, Прокофьев неожиданно стал объектом пристального интереса очень молодой, но необычайно музыкально и драматически одарённой певицы Нины Кошиц, которой предстоит сыграть исключительную роль в его жизни. Обладая редким по выразительности и голосом, Кошиц как психологический тип была воплощением стихийного начала, равного по силе прокофьевскому, только проявившегося в предельно женственном, магическом и заклинательном, аспекте. У современников она заслужила репутацию «Шаляпина в юбке». Именно через Кошиц Прокофьеву, уже осознавшему место мужественной, солнечной стихии бурного становления и роста, откроется другая сторона искусства – его власть над чувством, над тонкими областями спиритуального – через заклинание, ритуал и волшбу. Молодая и нетерпеливая Кошиц хотела и поразить композитора властью над ведомой ей, но не до конца ясной ещё Прокофьеву стихией нематериального, и погрузить его самого в неостановимый водоворот. Она пускала в дело все ведомые ей уловки: очаровывала пением, пониманием, разговорами, и даже – в отчаянии – писала на глазах у композитора жалобные открытки его старым друзьям, как вот такая – к Асафьеву – помеченная 31 июля (ст. ст.): «Милый Борис Владимирович, сижу с Прокофьевым в очаровательной цветной дачке… вдвоём! Мысленно прошу небо, чтобы оно внушило ему каплю любви ко мне. Не выходит!» – Прокофьев приписывал сбоку с ехидством: «Капля упала» _ 7. Проявленное Кошиц желание всего слишком быстро и сразу вызвало насторожённость – он отшатнулся. Через шесть дней Прокофьев писал Асафьеву уже один: «Ессентуки – благодатный край, куда не докатываются волнения и голодовки, где жаркое солнце и яркие звёзды, где спокойно можно инструментовать симфонию, читать Куно Фишера и смотреть в телескоп. Вчера видел Шаляпочку и много говорил с ним о путях оперного развития. Кошку [т. е. Кошиц – И. В.] видел всего два дня, во время которых она задёргала меня до полусмерти. Затем обозвала себя чёртовым веретеном и неожиданно для себя самой выкатилась в Москву» _ 8.

Но даже и сторонясь Нины Кошиц, Прокофьев понимал, что столкнулся в её лице с чем-то, что пусть и отпугивало мощью, но обойтись без чего ему впредь не удастся. Здесь присутствовала предначертанность, неизбежность движения по параллельным, пусть и не пресекающимся, но очень близким и, в общем-то, синхронным орбитам, которая была выше его собственного желания или нежеланья иметь Кошиц рядом. Прокофьев постепенно начинал понимать, что не всё определяется его личной волей, что личное «я» вообще, может быть, только покров чего-то, вскипающего под ним, говорящего от его имени.

Тектонические колебания: «Семеро их»

Магматические массы, разогревавшиеся внутри, когда Прокофьев сочинял «Алу и Лоллия», ещё несколько раз полыхнут наружу огненными протуберанцами из расселин внутреннего существа – в халдейской кантате «Семеро их», в рассказе «Блуждающая башня», во Второй симфонии, в опере «Огненный ангел», и, наконец, со страниц «Кантаты к XX-летию Октября». Это был Прокофьев, которого не до конца понимали даже такие тонкие его ценители как Дягилев, который часто пугал других и был не до конца ясен и себе самому. Но на наш взгляд – это и был самый интересный и настоящий Прокофьев: уже не вполне человек, а медиум сверхчеловеческих историко-природных процессов, в которых проявляется больший, чем доступное рационально, замысел. Такого медиума нельзя в себе воспитать, им можно только родиться. Если у Стравинского в «Весне священной», в «Байке про лису, кота, петуха да барана» и, конечно, в «Свадебке» главенствовал род с его ритуалами и тотемическими масками, то у Прокофьева даже эта последняя тотемически-масочная перегородка оказывались снятой. Между человеческой природой – «прачеловеческим», как у Стравинского, – и внечеловеческим – животно-минеральным – миром уже не оставалось разделительной черты, всё грозно колебалось и вращалось в ритуальном «циклоне» (по точному слову Мясковского), который и по законам-то искусства оценивать сложно. Это была уже самая настоящая – по внешности, часто грубая и жестокая – демиургическая работа, избравшая конкретного человека, уроженца донецкого села Солнцевка и гражданина России Сергея Прокофьева, своим орудием. Работа вспыхивала то радостным солнцем, то нутряным теллурическим пламенем. Единственное, что Прокофьеву оставалось – фиксировать проходившее сквозь него в словах и звуках. Благодаря подробнейшему Дневнику мы многое знаем про стадии работы над «Семеро их», очевидно, осознававшейся композитором именно как откровение, и можем понять, как проходила беглая запись в момент внутреннего слышания и в чём заключалась доделка записи. Эту доделку правильнее было бы назвать дооформлением, уточнением уже услышанного.

Идея «халдейской кантаты», которую композитор ставил очень высоко, пришла ему в голову зимой 1916 – 1917 годов _ 9, когда он вдруг сблизился в Петрограде с Бальмонтом, объездившим бо́льшую часть ведомого света, знавшим уйму языков и охотно с них переводившим. Поэтическое переложение Бальмонта из некого ближневосточного источника было несколько раз включено в двух разных версиях в его книги, но в том варианте, который Прокофьев положил на музыку, было опубликовано в сборнике 1908 года с велеречивым заглавием «Зовы древности: Гимны, песни и замысли древних: Египет, Мексика, Майя, Перу, Халдея, Ассирия, Индия, Иран, Китай, Океания, Скандинавия, Эллада, Бретань; Костры мирового слова; Изъяснительные замечания». Бальмонт с самого начала говорил Прокофьеву, что перевод – не окончательный, что возможно, по усмотрению композитора, варьировать. Текст, звучащий в кантате, сильно отличается от изначального бальмонтовского. Вот версия Прокофьева:

Тэлал! Тэлал! Тэлал! Тэлал! 
Семеро их! Семеро их! 
В глубине Океана семеро их! 
В высотах Небесных семеро их! Семеро их!
В горах Заката рождаются семеро, семеро. 
В горах Востока вырастают семеро. Семеро!
Сидят на престолах в глубинах 
Земли они, Земли они.
Заставляют свой голос греметь на высотах 
Земли они. Земли они!
Раскинулись станом в безмерных пространствах 
Небес и Земли они. Земли они! 
Семеро их! Семеро их! Семеро их! Семеро их!
Семеро их, семеро их, семеро, семеро, семеро их,
Семеро, семеро, семеро их, семеро, семеро их!
Семеро их! Семеро!
Тэлал! Тэлал! Тэлал! Тэлал!
Семерро их, семерро их, семерро их, семерро их и т. д.

Они не мужчины, не женщины; 
Нет у них жен, не родят они сына. 
Как ветер бродячий они. 
Как сети, они простираются, простираются, простираются, тянутся, тянутся. 
Злые они! Злые они!
Благотворенья не знают они. Стыда не имеют они.
Молитв не услышат: 
Нет слуха у них к мольбам. 
Они уменьшают небо и землю.
Они запирают, как дверью, целые страны.
Мелют народы, как эти народы мелют зерно.
Семеро их! Семеро их! Семеро их! Семеро их!
Дважды семеро их! 
Дух небес, Дух небес, Дух небес, ты закляни их! 
Закляни! Закляни! Закляни!
Дух земли! Дух земли! Дух земли, ты закляни их! 
Закляни! Закляни! Закляни! 
Злые Ветры! Злые Бури! 
Палящий вихрь! Пылающий смерч!
Они день скорби! Они день мщенья!
Они глашатаи страшной чумы!
Семь богов безызмерных Небес!
Семь богов безызмерной земли!
Семь властных богов! 
Семь злобных богов! 
Семь хохочущих дьяволов! 
Семь гениев ужаса! 
Семь их число, семь их число,
Семь их число!
Злой Тэлал! Злой Алал! 
Злой Гигим! Злой Маским!
Злой бог! Злой дух! Злой демон!
Семеро их! Семеро их! Семеро их! Семеро их!
Закляни их, Дух небес!
Семеро их! Семеро их! Семеро их!
Закляни их, Дух земли!
Семеро их! Семеро их! 
Тэлал! Закляни, закляни! Закляни! Закляни! И т. д.
Ты, дух Небес, ты закляни их, закляни их, закляни! _ 10

Вдохновлённый версией, звучащей в кантате, Бальмонт переделал собственное переложение и опубликовал оба варианта в новом издании.

Источником, очевидно, послужил древнемалоазиатский (хурритский) текст с именами богов, позаимствованными из месопотамской (шумеро-аккадской) традиции. Из известных богов у Бальмонта упомянуты: бог подземных вод и мудрости Эа, а также некая Никкаль (Нинкгал у Бальмонта) – от имени аккадской Нингаль – супруги бога Луны Нанна и прежде царствовавший на небе подземный бог Алалу (Алал у Бальмонта). Кроме того, «алал», насколько мне известно, значит по-шумерски «разрушитель», «гигим» – «дух», «тэлал» – «воин», а «маским» – «ловец». Очевидно, специалист может дать более точные пояснения к тексту, нас же интересует, что именно в 1916 – 1918 так привлекло Прокофьева в культуре древней Месопотамии. Ибо одной кантатой дело не ограничилось и в 1918, по окончании «Семеро их», Прокофьев написал один из самых взрывных своих рассказов «Блуждающая башня» – о человеке, расшифровавшем запретную «ассирийскую» премудрость. В герое своего рассказа он явно видел себя самого, а в сочинении канаты – именно такую расшифровку: действие, которое могло иметь не просчитываемые, совершенно космические последствия. Но почему всё-таки Месопотамия?

О дружбе с Борисом Демчинским и о его особом взгляде на мировые события, в которых он видел окончательное осуществление прорицаний о Вавилонской башне, мы уже говорили. Но рассказ о строительстве башни великого Вавилона относился к исторически достаточно позднему времени. Прокофьева интересовало не одно только это.

Древнее Междуречье Тигра и Евфрата, где семитские традиции мешались с несемитскими (индоевропейскими и другими), дало миру не только богатый гетероморфный пантеон божеств и духов, не только первые в нашем «западном мире» образцы великого и героического эпоса (история о Гильгамеше), не только несколько ключевых для «праистории» западного человека мифов, включая миф о всемирном Потопе, вызванный к жизни разливами Тигра и Евфрата, но и первое настоящее законодательство, первую науку и технологию, поднявшуюся в величайшем из городов Месопотамии (так по-гречески именовали Междуречье прошедшие через него с победами воины Александра Великого) – в Вавилоне на прежде не виданную высоту. А, кроме того, унаследовал западный человек от жителей Междуречья и определённые фобии: сохранились эпические шумерские повествования о культурном превосходстве и религиозно-политическом торжестве некого Энмеркара, владыки месопотамского города Урука, над царём мифического иранского города Аратты. Город Аратта – воплощение восточной инакости – терпит поражение, потому что его месопотамский соперник Урук, почти во всём равный Аратте, всё-таки чуть выше по своему развитию: например, владыка города Урука изобрёл письмо; именно потому богиня, поначалу покровительствовавшая обоим городам, в конце концов, избирает своей резиденцией шумерское поселение. Разве не слышал Прокофьев всё время, как и мы по сию пору, о культурном, политическом и религиозном превосходстве европо-американского запада над всем остальным человечеством? Дабы читатель окончательно не потонул в потоке обрушившихся на него фактов, вот только несколько пояснений: в древнейшей истории Междуречья, начинающейся примерно за пять тысячелетий до нас, друг друга сменяли разные языки и культуры, тем не менее, отмеченные религиозной и цивилизационной преемственностью. Самым ранним из языков был шумерский, происхождение которого темно, сменившейся семитским по происхождению аккадским языком, на который была переведена значительная часть шумерских текстов, часто сохранившихся, как эпос о Гильгамеше, в двух клинописных вариантах – шумерском и аккадском. Позаимствовали аккадцы из шумерского языка и некоторые слова, и имена богов. Ассирийский язык находился в родстве с аккадским; именно на ассирийском говорили в Вавилоне во времена библейских пророков, и язык этот был исторически родствен языку семитов-монотеистов (иудеев); именно ассирийский слышали завоевавшие Вавилон грекоговорящие воины Александра Македонского. Шумерско-ассиро-вавилонская цивилизация, точнее череда сменявших друг друга цивилизаций, были первыми по-настоящему технотронными цивилизациями в истории западного человечества. Вавилонская астрономия, математика, инженерная мысль открывали возможности, исторически сравнимые с тем, к чему мы, но уже с планетарным размахом, стали приходить только в XX веке, и если вавилоняне не уделяли особого внимания некоторым важным для нас сейчас вещам – например, скоростному перемещению по воздуху или моментальной передаче информации на огромные расстояния, – так это потому, что им это было просто не нужно. И вместе с тем Вавилон вошёл в историю, как один из самых зловещих и безблагодатных городов. Великая технотронная цивилизация не принесла тем, кто в ней жил, настоящего счастья. В предсказаниях пророков Ветхого Завета грядущее многолетнее ярмо Вавилона и неизбежное пленение им «народа завета» представлено как исполнение Господнего замысла, известного до конца только Творцу мира, как наказание за забвение прежнего завета и как испытание перед откровением завета нового. Можно не сомневаться в том, что власть наступавшего на древний Израиль Вавилона, олицетворявшего для пророков административный центр видимого мира, была событием космического значения и поистине властью над всем человечеством. Бог говорит Иеремии: «И если какой народ и царство не захочет служить ему, Навуходоносору, царю Вавилонскому, и не поклонит выи своей под ярмо царя Вавилонского, – этот народ Я накажу мечом, голодом и моровою язвою, говорит Господь, доколе не истреблю их рукою его» (Иер. 27, 8). И – несколько позже: «…всем пленникам, которых Я переселил из Иерусалима в Вавилон: стройте домы и живите в них, и разводите сады и ешьте плоды их; берите жён и рождайте сыновей и дочерей; и сыновьям своим берите жён и дочерей своих отдавайте в замужество, чтобы они рождали сыновей и дочерей, и размножайтесь там, а не умаляйтесь; и заботьтесь о благосостоянии города, в который Я переселил вас, и молитесь за него Господу; ибо при благосостоянии его и вам будет мир» (Иер. 29, 4-7). Однако по исполнении замысла – испытания пленением – устами пророка говорится совсем другое: «Вавилон был золотою чашею в руке Господа, опьянявшею всю землю; народы пили из неё вино и безумствовали. <…> Врачевали мы Вавилон, но не исцелился; оставьте его, и пойдём каждый в свою землю, потому что приговор о нём достиг до небес и поднялся до облаков» (Иер. 51, 7, 9). В новозаветном Откровении, глядящем из наступившего будущего в уже исполненный замысел, сказано, что «пал, пал Вавилон, город великий» (Откр. 12, 8), став «матерью блудницам и мерзостям земным» (Откр., 17, 5); что «Вавилон, великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу, пристанищем всякой нечистой и отвратительной птице; ибо яростным вином блудодеяния своего она напоила все народы, и цари земные любодействовали с нею, и купцы земные разбогатели от великой роскоши её» (Откр. 18, 2-3). Наконец, следует во избежание путаницы разъяснить, что в Библии «халдеями» именуют как раз вавилонян. Прокофьев ещё раз вернётся в «халдейско»-вавилонской теме через четверть века, когда напишет для второй серии фильма Сергея Эйзенштейна музыку к самому запоминающемуся эпизоду, т. н. пещному действу, исполняемому в храме перед новым Навуходоносором – Иваном Грозным. Стилизованно-древнерусский текст которого – по мотивам эпизода из Книги пророка Даниила: о трёх отроках, которых вавилонский царь велел сжечь заживо, но которым по великой вере их огонь не сделал никакого вреда, хотя и убил их палачей, – был не позаимствован из каких-то источников, а написан Эйзенштейном: «Ввергаемы мы есми безвинно / Царю языческому за непослушание / В пещь огненную, пламенную, / Халдеями раскаленную» – и т. д. Но здесь перед нами уже каноническая иудео-христианская интерпретация событий: никакой вавилонский огонь не может нанести вреда тем, кто всей силой духа своего встал против него.

Нет сомнения также, что для Прокофьева, в середине 1910-х уже мыслившего планетарно, современный западный мир, охваченный великой войной, в которой технологически оснащённые армии изничтожали противника и его мирное население прежде невиданными по совершенству и инженерной хитроумности способами – отравляющими газами, бомбовыми ударами с воздуха, расстрелом пассажирских кораблей с не видимых глазом подводных лодок; мир, в котором кратчайший и удобный, да притом технически вполне осуществимый путь из России, скажем, в Италию, оказывался лежащим через Исландию (нечто непредставимое ещё за 50 лет до того) – стал самым настоящим Новым Вавилоном, где всем заправляли сверхчеловечески прекрасная и становящаяся фетишем технология и боги и демоны четко локализованных культурно-ландшафтных «пространств» и родоплеменных, ограниченных «во времени» начал. Но сам-то Прокофьев полагал себя в 1917 – 1918 композитором «вне времени и пространства» _ 11. Русская революция, непосредственным свидетелем и участником которой – пусть даже и против собственной воли – становился Прокофьев, была лишь ещё одним из колебаний почвы под ногами у жителей Мирового Города. Поэтому найти ключ к разгадке того, что за четыре тысячелетия до нас, а то и раньше, было разбужено в Месопотамии, и, по возможности, заклясть разбуженное, вернуть его на прежнее место и означало вернуть на место выбитый из пазов мир, поправить мироздание. Ни один из композиторов до Прокофьева не брал на себя такой задачи. Даже Скрябин хотел лишь экстатического развеществления собственного я в акте мировой мистерии, обладания через ритмы и звуки космическим эросом, а никак не исправления некой мировой ошибки. Из русских только Белый около того же времени, в 1915 – 1916, глядя из Швейцарских Альп, с ослепительной ясностью осознал, что происходящая вокруг него всеевропейская и мировая бойня есть следствие основополагающих ошибок в сознании одного и многих индивидуумов, что война происходит в первую очередь его собственном сознании и, как таковая, должна быть в первую очередь прекращена именно там.

К концу лета 1917 Прокофьев во всю уже раздумывал над композицией кантаты. 10 августа Бальмонт прочитал ему в Кисловодске, по его же просьбе, текст своего перевода вслух: «Читал он, стараясь подчеркнуть ужас содержания и импрессировать им, но, хоть читает он превосходно, получилось всё же менее потрясающе, чем я задумывал. Однако некоторые особенности его чтения я постарался запомнить, чтобы впоследствии соответственно передать в музыке. Таковы: начало – страшным шёпотом, также ритм и интонации в словах «семеро их», «семеро», «земли они!» <…> По-моему, это одна из самых страшных вещей, которая когда-либо была написана. И недаром она после тысячелетий вышла из-под земли, в виде загадочных клинообразных знаков, чтобы снова зазвучать, и быть может ещё грознее, чем некогда! Бальмонт в трёх своих книгах по-разному излагал её и предложил мне выбрать любой из трёх текстов и даже комбинировать их» _ 12.

Однако к написанию музыки Прокофьев смог приступить только в сентябре: вернувшись с Северного Кавказа в Петроград и заселившись на прежней даче в Саблине. Сама атмосфера в столице располагала к этому: Рига пала, деморализованная русская армия едва держала фронт, бескровное патриотическое выступление генерала Корнилова, которому Прокофьев, увидевший в нём «какой-то романтизм» _ 13, скорее симпатизировал, вместо поддержки со стороны Керенского и остальных социалистов, было объявлено антигосударственным мятежом, и Временное правительство позволило вооружиться – для защиты родины и революции – своим главным оппонентам большевикам. Духи мрачных «разрушителей», «воинов» и «ловцов» («алал», «тэлал» и «маским» халдейского заклинания) вышли из-под земли и стали вполне осязаемыми и зримыми. Запершись в Саблине, среди северной осенней природы, Прокофьев приступил к записи музыки:

«Это вещь, которую я давно задумал, к которой давно подходил, и, когда я, наконец, за неё взялся, то заранее чувствовал, что выйдет нечто замечательное. Уже какие-то планы, какие-то мысли были, я знал, что я хочу, я как-то это чувствовал, но ничего конкретного ещё не существовало. Четвёртого сентября я, наконец, принялся за работу. Таким способом я ещё не писал ни одной вещи. Здесь я записывал не музыку, а какие-то общие контуры, иногда одну голосовую партию, или писал не нотами, а графически, общий рисунок и оркестровку.

Увлекался я безумно иногда, доходя до кульминационного пункта увлечения, должен был останавливать работу и идти гулять, чтобы успокоиться, а то сжималось сердце. Работал я над «Семеро их» недолго, не больше получаса или часа в день и то не каждый день. Думал – очень много. Окончены были наброски пятнадцатого сентября, т. е. в двенадцать дней, из которых семь работал, а пять не писал.

4 сентября – от начала до «7», до восклицания жрецами «Тэлал! Тэлал!»

7 сентября – всего два текста [такта? – И. В.] , до оркестрового fortissimo.

8 сентября – до «Злы они!» включительно (между «11» и «12»).

9 сентября – до женского унисона: «Дух небес!»

13 сентября – «Дух небес!» и «Дух земли!», женский и мужской эпизод, до «18».

14 сентября – до четырёхкратного повторения «Семеро их!» (после «28», причём в этот день предполагалось, что «Семеро их!» повторится лишь двукратно).

15 сентября – добавлено ещё два раза «Семеро их!» и дописано до конца, причём заключение уже было задумано раньше, дней пять назад.

Но набросок был очень неполный и поверхностный. Точнее всего были представлены голосовые партии, хоровая и главнейшие черты инструментовки. На контрапунктические рисунки существовали лишь указания, а гармонии существовали в немногих листах. В других она [гармония – И.В.] была набросана случайно и непродуманно, так как отвлекаться на неё – значило отвлекаться от общих контуров пьесы. Зато общий скелет был сочинён сразу, раз и навсегда и впоследствии не подвергался никакому изменению. Из гармонии существовали и так и остались следующие места: первый аккорд, до «семь-ме-рро их», на котором производится дальнейшее заклинание, и последняя квинта фа-до. В эпизоде «Дух небес!» женском и «Дух земли!» – мужском мелодичные линии остались без изменений, но в женской части весь аккомпанемент был обозначен не нотами, а просто восходящими и падающими линиями; в мужской части впоследствии была переделана гармония. Дальше, начиная от «Злые ветры! Злые ветры!» вся гармония носила случайный характер и в дальнейшем переделывалась несколько раз, пока не приняла окончательного вида. В таком виде оказался первоначальный набросок. Я был доволен и отложил его в сторону. И хотя предстояла ещё огромная работа, но там вопрос техники и изобретательности, главный же замысел со страшным напряжением был зафиксирован скелетом. Без меня никто бы не разобрался в нём, зато для меня главное уже было готово» _ 14.

Из процитированной исключительной по подробности и откровенности записи в Дневнике ясно, что Прокофьев отдавал себе отчёт, каких глубин он коснулся, взявшись за «Семеро их».

Во-первых, перед нами творческая лаборатория сознания, для которого на первом месте стоит убедительное мелодическое развитие. Ему подчинены контрапункт (совместное развитие мелодических голосов) и гармония (их иерархическое соподчинение), а о ритме и не сказано вовсе. Это в корне отлично от упора на гармонию у во многом статичного Скрябина и на ритм и контрапункт у бедного мелодически Стравинского – единственных из двух современников, которых Прокофьев принимал покуда всерьёз. А если помнить, что мелодия, по убеждению многих, и есть душа музыки – то видно, что задачу Прокофьев ставил перед собой не онтологическую, не утверждение определённого космического порядка, – порядок для него пошатнулся до основания – а гносеологическую и магическую, иными словами: попытку постигнуть и музыкально заклясть «дух» («гигим» по-шумерски) того, что безудержно рвалось на свет дня из подвалов человеческого сознания.

Во-вторых, Прокофьев отдавал себе отчёт в том, что из четырёх великих цивилизаций древности – смешанной месопотамской, семитской карфагенской и индоевропейских по происхождению эллинской и римской – современный ему, да и нам, западный мир взял себе за образец цивилизацию римскую, подавив, по возможности вытравив воспоминания о трёх других. Это не значит, что память о Карфагене всё ещё не почиталась в Северной Африке, где одерживавший кратковременные военные, но не моральные и исторические победы над Римом Ганнибал и ныне числится чуть не национальным героем (его портрет украшает тунисские купюры), память о Вавилоне – в нынешней Месопотамии, а об эллинском наследии – на востоке Запада, в том числе и в России. Подавленные, воспоминания никуда не подевались, сохранились в совокупной памяти Запада как возможные альтернативы развития. Так что в том, что европейцы – наследники Рима – стали неожиданно для себя гражданами Нового Вавилона, ничего удивительного не было. Понимание, что разные варианты прошлого время от времени вновь и вновь выходят на поверхность, сблизило Прокофьева в начале 1920-х с русскими евразийцами, резко критиковавшими Запад, но не извне, а с точки зрения альтернативной – неримской, невавилонской и некарфагенской – модели «западности».

В-третьих, кантата стала ответом на эстетико-политический вызов, брошенный Прокофьеву и всей русской музыке в начала 1910-х Игорем Стравинским. В «Весне священной» Стравинский возвращался к славянской архаике, мечтал о неком праисторическом восстановлении утраченного единства на основаниях языческого ритуала и жертвы. Чисто политически его мечтания выливались в мысли о «национальном освобождении» от инокультурного гнёта – мысли, которые в мягкой форме пытался донести до Прокофьева и Дягилев, в вере в необходимость революции, которая создаст «славянские соединённые штаты», о чём Стравинский поведал ещё 26 сентября 1914 года Ромену Роллану _ 15. Прокофьеву славянского единства было недостаточно, да и не особенно он в него верил, что заметно по несколько ироническим записям в его Дневнике в период пребывания в 1915 году на Балканах. Занимая вполне патриотические позиции, Прокофьев видел перед собой системный кризис всей западной цивилизации, в которой славянство было не чем-то отдельным, а неотъемлемой частью и, значит, тоже причастным кризису. Решенье должно быть найдено не для одной группы западных народов, а для всех сразу.

В-четвёртых, Прокофьеву было мало считать себя пусть самым хорошо вооружённым, но бойцом лишь одной из сражающихся армий. Это Стравинский мог думать, что он сам и есть настоящая русская музыка, а всё остальное – тоска и рутина. Прокофьеву такие мысли были тоже не чужды, только – и это демонстрируют «Семеро их» – для Прокофьева, как и для Андрея Белого, линия боя проходила не вовне, а внутри, и заклятье и сокрушение Нового Вавилона в себе самом и означало победу над космическим врагом, настоящим внутренним дьяволом.

В-пятых, у обращения к вавилонской древности, был и несколько анекдотический аспект. Крупнейший исследователь шумерской цивилизации С.Н. Крамер сообщает, что ещё в первой половине XIX века само слово «шумерский» было неизвестно исследователям, а, когда, после дешифровки клинописных текстов, в некоторых из которых цари Междуречья именуют себя «владыками Шумера и Аккада», оно стало входить в научный обиход, представление о том, кто были те, кто говорил на шумерском языке, носило самый фантастический характер. Так английский исследователь месопотамских древностей Генри Кресвик Роулинсон (Henry Creswicke Rawlinson) завил в 1852, что, по его мнению, несемитский язык, на котором были записаны многие из клинописных текстов, был «скифского или туранского» происхождения, т. е. относился, как и языки древних кочевников Южной России и Украины, к иранской группе индоевропейских языков. Дальше – больше. В 1853 году Роулинсон выступил перед британским Королевским азиатским обществом с докладом, в котором утверждал, что «вавилонские скифы, чьё этническое имя было аккадцы, возможно, и взяли на себя задачу изобретения клинописи» _ 16. Оставив в стороне путаницу с именованиями, отвергнутую современной наукой (шумеры, по мнению всех серьёзных учёных, включая и русских семитологов XX века И.М. Дьяконова и А.Ю. Милитарёва, представляли собой совершенно точно не семитский, но и не индоевропейский по языку народ), можно представить, какую пищу для творческого воображения Прокофьева мог дать один намёк на родство скифов с шумерами и аккадцами. «Халдейское» заклинание, таким образом, оказывалось напрямую связанным со «Скифской сюитой». Кажется, о воображаемой связи степных скифов с «вавилонскими» (как характеризовал шумеров Роулинсон) Прокофьев всё-таки слышал. В написанной в сотрудничестве с композитором первой, изданной в 1946 в США (и так никогда и не увидевшей света по-русски) версии книги о Прокофьеве Израиль Нестьев даёт достаточно недвусмысленное пояснение, в котором слышится голос самого Прокофьева: «Музыка кантаты в какой-то степени продолжила «варварские» тенденции «Скифской сюиты», но если в сюите преобладало здоровое, солнечное начало, то здесь яростно бушевали и клокотали страшные разрушительные силы, предвестники неслыханных вселенских взрывов и катастроф. Образы непонятных и грозных халдейских чудовищ, повелевающих миром, словно символизировали ужасную непреодолимую силу, ввергнувшую человечество в поток войны и голода» _ 17. А в опубликованной 17 ноября 1920 в газете Университета Чикаго «The Daily Maroon» и полной путаницы расшифровке интервью композитора – со студентов, выпускавших газету многого не возьмёшь, разницы между «Скифской сюитой» и «Семеро их» для них не было – тем не менее, сказано, и речь, судя по всему, идёт не о «Сюите», а о «Семеро их»: «Сначала я читал и представлял себе, пока не почувствовал духа древней скифской расы и не обрёл ритма и общего охвата темы. Затем я пробежался по всей симфонии <кантате?>, инстинктивно чувствуя и отмечая <про себя> крещендо и диминуэндо. Обратите внимание, до сих пор я не записал на бумаге ни единой ноты. Затем я добавил такты. На этом работа пока окончена. Я откладываю её на два месяца, затем я принимаюсь за неё снова и наполняю всё музыкой» _ 18.

К доработке эскиза кантаты композитор вернулся только в ноябре – приехав из Петрограда, как он думал, на короткое время в Кисловодск, где оставалась мать, уже после большевицкого переворота, когда, как записывает Прокофьев в Дневнике, перемещение на поездах стало невозможным и «по всей России поднялся вой и резня» _ 19. Справедливости ради, следует отметить, что Прокофьев совсем не собирался засиживаться на кавказских водах, и 31 октября (ст. ст.) честно погрузился на поезд, отходивший из Кисловодска в Москву, где он обещал дать 9 ноября (ст. ст.) сольный концерт как пианист, но во время двухчасовой стоянки в Минеральных Водах решил ознакомиться с текущими газетами и разговорился с начальником только что прибывшего из Москвы поезда, поведавшего «о сражении в Москве и об отвратительных скандалах по всему пути» _ 20. Это и решило судьбу поездки. Не долго думая, Прокофьев сел на «дачный» поезд обратно до Кисловодска, снова заселился в прежнюю гостиницу и вернулся к привычным занятиям. Происходившее по всей стране взятие большевиками власти в свои руки не должно было отвлекать его от дела. Снова процитируем в Дневнике: «...десятого ноября я принялся за подробный эскиз к «Семеро их». Поверхностные сентябрьские наброски, скелет которых так и остался ни на ноту неизменённым, были за это время пополнены гармонически, а теперь заполнилось всё живое тело, вся фактура и инструментовка. Приходилось двигаться медленно, были большие трудности, надо было брать целые крепости, но эскизы неуклонно шли вперёд» _ 21. 13 декабря эскиз кантаты был окончен.

В конце жизни Стравинский не без гордости говорил, что «в «Весне священной» мной не руководила никакая система. Когда я думаю о других композиторах того времени, которые мне интересны, – <…> этих композиторов поддерживала великая традиция, в то время как за «Весной» стоит очень мало традиции. Мне помогало только моё ухо. Я слышал и записывал то, что я слышал. Я был тем сосудом, сквозь который прошла «Весна»» _ 22. Молодой Прокофьев, судя по всему, думал так же о «Семеро их».

Он продолжал улучшать произведение до самого начала 1930-х. Изданная в 1922 в РСФСР по сохранившимся в национализированном московском отделении РМИ Сергея Кусевицкого корректурным доскам _ 23, кантата была в 1933 пересмотрена композитором и заново издана – в виде клавира – в РМИ _ 24. Прокофьев писал издателю кантаты и её – в будущем – первому исполнителю дирижёру Сергею Кусевицкому 13 декабря 1922 из Этталя: «Я очень горжусь «Семерыми» и считаю, что они произведут гораздо большее впечатление, чем «Скифская сюита», Третий концерт и прочие вещи» _ 25. А когда исполнение кантаты оказалось отложенным на несколько сезонов – она впервые прозвучала только в мае 1924, в Париже, где Кусевицкий проводил серию специальных симфонических концертов – композитор с решительной настойчивостью написал 17 сентября 1923 секретарю «Концертов Кусевицкого» в Париже Владимиру Цедербауму: «…этому произведению я придаю значение гораздо большее, чем всем моим многочисленным концертам, вместе исполненным, и считаю, что для меня, а может быть и для русской музыки, чрезвычайно важно, чтобы оно было как можно скорее дано» _ 26. Да, «Семеро их» было для Прокофьева именно тем высказыванием, которое должно было поправить пошатнувшийся космос.

На западе делать нечего, дорога лежит на восток: в Америку?

Оставаясь с ноября 1917 в Кисловодске, Прокофьев отдавал себе отчёт, что «Кисловодск безусловно – волшебный остров среди бушующего океана» гражданской смуты, о чём он и писал 8/22 января 1918 Асафьеву в Петроград _ 27. Именно в Кисловодске, в ноябре-декабре 1917 «в душевном равновесии среди солнца, воздуха» _ 28, чтения Шопенгауэра, прогулок в компании симпатичных девушек и шахматных партий с соседями, он помимо эскизов «Семеро их», сумел завершить постройки Четвёртой фортепианной сонаты, принялся за новые эскизы к Третьему фортепианному концерту и всерьёз задумался над своей дальнейшей судьбой. Места в революционной России композитору с его тогдашними настроениями не нашлось бы. Да и спокойно работать в Петрограде или даже в достаточно новой и чужой для него Москве он не смог бы. Солнцевка была уже навсегда потеряна. Согласно сведениями Е.А. Надтоки, «после октябрьских событий 1917 года, беднейшая часть крестьян во главе с машинистом Тарасенко Григорием разгромили панскую экономию – разобрав зерно, инвентарь, часть коней и овец,» _ 29 столь заботливо взращивавшихся под присмотром покойного Сергея Алексеевича. Ехать в Европу, на запад, в самое пекло, где Прокофьев уже побывал трижды, никакого смысла не имело тоже. Ничего удивительного, этот Новый Вавилон, пытавшийся – продолжающимся продвижением немецких армий и разрушительной «революционной», а на самом деле антипатриотической политикой большевиков, подмять под себя и Россию, показать Прокофьеву не мог. Оставалась только одна дорога из охваченной гражданским раздором, а, значит, и мешавшей композитору делать в искусстве то, к чему он был призван, страны, – на восток. Прокофьев слышал (от Бальмонта _ 30), что лежащая за Тихим океаном Северная Америка замечательна не только культом доллара, но и невероятной по красоте природой. Так значит – в Америку? Чего бы это не стоило? Однако между Северным Кавказом и заморским континентом лежали огромная евразийская равнина Сибири, острова Японии, Полинезия. Кроме того, требовалось получить персональное разрешение на выезд от нового правительства, иначе это был бы не выезд, а позорное бегство.

Накануне нового 1918 года композитор записал в Дневнике:

«Ехать в Америку! Конечно! Здесь – закисание, там – жизнь ключом, здесь – резня и дичь, там – культурная жизнь, здесь – жалкие концерты в Кисловодске, там – Нью-Йорк, Чикаго. Колебаний нет. Весной я еду. Лишь бы Америка не чувствовала вражды к сепаратным русским! И вот под этим флагом я встретил Новый год. Неужели он провалит мои желания?» _ 31

 

(Окончание Книги первой)

_____________________________________________________________

Примечания

1. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 653.

2. Там же: 659.

3. Там же: 660.

4. DUKE 1955: 42, 49.

5. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 736.

6. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 669.

7. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 668, л. 6.

8. Там же, л. 7.

9. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 665.

10. ПРОКОФЬЕВ 1922.

11. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 752.

12. Там же: 666-667.

13. Там же: 669.

14. Там же: 670-671.

15. См. ВИШНЕВЕЦКИЙ 2005: 372.

16. См. KRAMER 1963: 20.

17. НЕСТЬЕВ 1941 – 1942: 63. Ср. NESTYEV 1946: 53.

18. Вырезка в: РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 920.

19. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 676.

20. Там же.

21. Там же: 677.

22. STRAVINSKY, CRAFT 1962: 169.

23. ПРОКОФЬЕВ 1922.

24. ПРОКОФЬЕВ 1933.

25. ПРОКОФЬЕВ 1991д, I: 57.

26. Там же: 58.

27. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 668, л. 15 об.

28. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 677.

29. НАДТОКА 1994: 57.

30. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 668.

31. Там же: 678.

X
Загрузка