Сергей Прокофьев, документальное повествование в трёх книгах

Стихотворная переписка с Борисом Вериным и Третья соната

«Б. Верин», человек милый и бестолковый, отпрыск богатой
петербургской купеческой семьи, привыкший тратить средства на
всевозможные причуды, как стихотворец звёзд с неба не хватал. Вирши
он писал аховые, графомански-декадентские, как такое вот
посвящённое Прокофьеву и положенное им на музыку – номер 3-й из
Пяти стихотворений для голоса с фортепиано, соч. 23 (1915) –
восьмистишие:

Доверься мне, тебя лесной тропою
Сведу я в храм волшебной красоты,
Где дремлют на стеблях, обрызганных росою,
Тобой невиданные, странные цветы.
Пред алтарём таинственного Бога
Недвижные, как будто в забытьи,
Они цветут в безмолвии чертога,
На мрамор плит роняя лепестки _ 1.

Сохранилось и ещё одно стихотворное посвящение С. Прокофьеву,
принадлежащее тому же времени:

Легенда

Среди безбрежных океанов Есть в мире остров голубой, Растёт на нём трава дурманов, Горит она сама собой. Её огонь так благодатен И чара, чара так сильна – Покой так будет невозвратен, Раз им душа твоя полна. Оплоты счастья так далёки, Как страшен путь в страну огней: Овраги моря так глубоки, Фатальна зыбь морских камней. Исканье трав светло-горящих Есть яркий луч средь бледных дней, Восторг огней разбудит спящих _ 2.

Разумеется, Прокофьев не мог относиться к подобным виршам как к
полноценным стихам (он и свои-то за стихи не считал). Когда в
самом конце осени 1916 Верин заболел паратифом, то 1 декабря
Прокофьев решил позабавить всерьёз занемогшего товарища
следующей хореической (четырёхстопной) эпистолой:

Глаз мой верен иль не верен?
Я уверен, что неверен?
Кто пред нами: сивый мерин
Иль поэт великий – Верин?
Что за вид?! Такой юдоли
Не могу принять без боли:
Он лежит без сил, без воли,
Вроде моли, сдохшей в поле.
Ну и выкинул коленце
Заболевший инфлюэнцей!
Ртуть-то в градуснике где ведь:
Против цифры 39.
Кто б такого ждал пассажа!
За собой следил он в оба,
Не ходил гулять он даже,
И не мог схватить микроба.
Эпидемий нет в столице.
Азиатских нет болот,
Где бы мог он заразиться.
Между тем – и бред, и пот.
Ах, mesdames, причём болота!
Верьте мне, мне повезло –
И научная работа
Мне открыла, в чём тут зло.
Сам не ждал я, ей же ей!
Но не может быть двух мнений,
Заболел он без сомнений
От зловонных испарений 
Окружающих друзей _ 3.

А ещё через шесть дней – вослед полученному стихотворному ответу от
болеющего Верина по прежнему адресу отправилось новое
послание, на этот раз написанное четырёхстопным ямбом:

Поэт, я искренно смущён,
Что телефон мой повреждён, -
И не услышать мне молвы
Скончались Вы, иль живы Вы?
А я намерен в кресло сесть:
Термометр 36,6.
Благодарю Вас за стишишки,
В них есть неглупые мыслишки, –
Облечены лишь всплошь и в ряд
В весьма затрёпанный наряд,
А крайне слабые «букашки»
Достойны разве Вашей Пашки! _ 4

Вскоре на несколько дней слёг с высокой температурой и сам
Прокофьев. И хотя перед болезнью ему устоять не удалось, в переписке
с Вериным композитор выходил явным победителем.

Между тем в столичном воздухе уже было разлито сильнейшее напряжение
– род повышенной социальной температуры, которую Прокофьев,
думая и о Верине, не мог не воплотить в переделках Третьей
сонаты, ему посвящённой. Асафьев говорил годы спустя о
своебразном «наскоке» определяющием с самого начала атмосферу
этого одночастного произведения: «Вся музыка дышит единым
порывом и охвачена неустанным стремлением вперёд. Даже на
остановках – чтобы перевести дух и запастись дыханием – ощущается
это нетерпеливое волевое устремление. Ритмы и интонации
финала второй сонаты служат отчасти её исконным пунктом: тут и
«выстукивание» трезвучий, и сплетание и расплетание упругих
линий, и взвивающийся как стрела мотив, и крутящиеся как
волчок фигуры в смелые прыжки. <…> Слово «наскок» лучше всего
выражает движение сонаты в первой стадии развития» _ 5. Такое
напряжение должно было неизбежно, как высокая температуре при
кризисе болезни, привести к разрешению – лучше, если к
выздоровлению.

Революция и Прокофьев: «Я не контрреволюционер и не революционер»

И всё-таки революция была для Прокофьева, не слишком следившего за
«слухами о забастовках и движении среди рабочих петроградских
заводов»
_ 6, как и для большинства жителей столицы и даже для
оппозиции царскому режиму, во многом неожиданной. Несколько
дней, начиная с 24 февраля 1917, изумлённый Прокофьев
проводит на улице вместе с праздно шатающейся толпой
петроградцев. Видит бесконечное движение публики на Невском – «и дамы, и
дети, и старые генералы – все с удивлением»
, оцепленную
казаками огромную толпу рабочих, кричащих: «Браво, казаки!» и
пристыжающих вооружённых копьями всадников. Посещает 25-го
«на две трети пустой» концерт Зилоти в Мариинском театре:
музыка стала вдруг неуместной, да и завсегдатаи-меломаны
запросто могли, добираясь до театра, попасть под пули. На следующий
день вечером, отправившись к Захаровым играть в бридж,
радуется отмене привычных правил движения: «На улицах оживление
было неописуемое: народу как перед пасхальной заутреней.
Извозчики куда-то исчезли, поэтому публика шла и по тротуару, и
по улице»
_ 7. Наконец, 27-го, заглянув в Консерваторию и
обнаружив, что там, как ни в чём ни бывало, идёт генеральная
репетиция «Евгения Онегина», Прокофьев отправился, из
полумальчишеского любопытства, поглазеть на стрельбу на Невском и на
Дворцовой площади. И, подкрепившись по дороге угрем «в
ресторанчике Перетца»
, действительно попадает под обстрел,
подробности которого, как и все остальные подробности, записывает
в Дневник с холодной точностью естествоиспытателя, ставящего
эксперимент над самим собой:

«Толпа кинулась с площади на Миллионную улицу. Я тоже побежал,
впрочем не испытывая особенного страха. На Миллионной у меня были
отмечены первые ворота на случай стрельбы. Туда я и
вскочил. Сейчас же после этого сторож запер их. Я через решётку
смотрел, как народ бежал по Миллионной.
[Судя по всему, речь
идёт о первом дворе с решёткой вместо забора с правой стороны
улицы, если двигаться по Миллионной от Дворцовой площади. –
И. В.] Некоторые падали, но не от пуль, а с перепуга, сейчас
же поднимались и бежали дальше. Вскоре всё успокоилось.
Выстрелов не было слышно, некоторые повернули назад и осторожно
шли к площади. Я попросил сторожа выпустить меня и тоже
вышел на Дворцовую площадь. Убитых не было. Говорят, стреляли
городовые с арки, от Морской, холостыми зарядами.

<…> Невский рисовался в виде канала, вдоль которого носятся пули.
Где его пересечёшь? Я решил возвратиться ко дворцу, несмотря
на доносившиеся оттуда выстрелы, и попытался миновать его по
Дворцовой набережной, с той стороны перестрелки могло не
быть, Невский же оставался в стороне. Я миновал Инженерный
замок и вышел на Садовую. Здесь, среди наступившей полутемноты,
с грохотом пронёсся мимо меня тяжёлый грузовик. Человек
двадцать рабочих, вооружённых ружьями, стояли на нём. Большое
красное знамя развивалось над ними. Я подумал: «Безумцы!» Я не
знал, что революция шла таким верным шагом к цели. Снова
очутился я на Марсовом поле. Только теперь было гораздо
темнее. На другой стороне площади, у Троицкого моста, толпа
кричала «ура». Слышны были выстрелы. Я быстро, почти бегом,
направился вдоль площади. Я был без калош, ноги скользили по
замёрзшему тротуару. В одном месте я поскользнулся и едва
удержался на ногах, ухватившись за руку проходившего полковника. Он
быстро на меня обернулся. Я сказал:

– Извините, я, кажется, напугал вас.

Полковник ответил:

– Наоборот, я испугался, что вы упадёте.

И прибавил:

– Чего вы бежите? Пуля всё равно догонит. Видите, я иду не торопясь.

<…> Но я не был настроен на рассуждения, и сказав:

– Да, но я спешу, – поклонился и отправился дальше» _ 8.

Железное самообладание не покидало Прокофьева ни на минуту, и он по
видимости наслаждался возможностью почувствовать себя и
взаправду этаким марсианином в погружающейся в мятущуюся стихию
столице. Когда же толпа решает на следующий день устроить
самосуд над бывшими полицейскими приставами, он в числе первых
категорически требует остановить убийство. И вскоре
возвращается к творчеству: доделывает Третью фортепианную сонату,
пишет 19-ю пьесу из цикла «Мимолётностей», в которой, по
позднейшему признанию, отразились настроения тех дней: «скорее
взволнованность толпы, чем внутренняя сущность революции»
_ 9.
Внутренняя её сущность была воплощена в «Семеро их», к
написанию которых он сумел приступить только после второго наката
революционной волны, пережитого, пополам с ощущением
национального предательства, уже в июле. Одновременно с сонатой и
мелкими фортепианными пьесами Прокофьев в пореволюционные дни
вернулся к обдумыванию прозрачного и возвышенного
Скрипичного концерта, первая тема которого была сочинена ещё в начале
1915 _ 10.

Прокофьев не сочувствует революции во всех её проявлениях, но и не
отвергает её. «Я не контрреволюционер и не революционер,»
записывает он в Дневнике: показательное признание! _ 11 Взгляды
его, несмотря на репутацию «ниспровергателя основ», «скифа» и
«ужасного ребёнка», скорее умеренные, основанные на здравом
смысле и неумении смешиваться даже с самой возбуждённой
толпою. Узнав буквально через несколько дней после падения
монархии о переносе премьеры оперы «Игрок» в Мариинском театре с
весны на осень 1917 года, он радуется, «что «Игрок» пойдет
осенью – теперь действительно было не до него: на первом
спектакле мог появиться какой-нибудь Чхеидзе
[социал-демократ,
председатель только что избранного Петроградского совета
рабочих и солдатских депутатов. – И. В.] <…> и сказать речь на
тему – двухпалатная или однопалатная республика – и всё
удовольствие пропало бы»
_ 12. А избрание в апреле «от крайне левых
«деятелей» в депутацию к комиссару императорских театров»

сильно раздражает Прокофьева необходимостью ходить теперь по
разного рода инстанциям и заниматься интригами против старших
коллег _ 13. Вместо этого Прокофьев честно звонит одному из
старших, художнику Александру Бенуа, и просит его совета в деле
«свержения» самого Бенуа и прочих умеренных из будущего
министерства искусств при революционном правительстве. Бенуа,
восхищённый столь откровенным саботажем возложенного на
Прокофьева дела, отвечает дружеским смехом. И уж определённо злило
Прокофьева, что в освобождённой революционной России
возникали помехи его роману с харьковчанкой Полиной Подольской.
Учитывая возраст (26 лет), верховенство лично-любовного
интереса над общественным неудивительно.

Добравшись, наконец, восемнадцатого апреля до Харькова, Прокофьев
увидел там то же, что и в столице: «...по новому стилю
праздновалось 1 мая, нигде не работали, извозчиков не было, трамваи
не ходили, улица, залитая ярким солнцем, была запружена
народом, шли процессии с красными флагами, среди которых
мелькали голубые еврейские и черные анархические»
_ 14. Единственное,
что теперь занимает его всерьёз – это улизнуть с Полиной из
охваченной революционным возбуждением страны: куда угодно,
чем дальше, тем лучше.

Когда же выяснилось, что и при революционном Временном правительстве
заграничных паспортов девушкам, не достигшим восемнадцати
лет, не дают, Прокофьев, предлагавший Полине бежать сначала
на Иматру, а после взять и пересечь Тихий океан (деньги у
него для этого были), кажется, понял, что пора покидать гущу
событий и ехать в дальние страны одному.

Но сначала надо было доделать намеченное. В планах стояли Скрипичный
концерт и новая симфония – первая, которую Прокофьев
обозначил порядковым номером.

Солнечные весна и лето 1917: «Классическая симфония», Первый скрипичный концерт, начало работы над художественной прозой

30 апреля/13 мая 1917 Прокофьев решил, что революционных впечатлений
с него довольно, и снял на три недели целый этаж (меньше,
ввиду отсутствия желающих, не выходило) заброшенной крошечной
гостиницы в двух верстах от станции Саблино, с целью
доделать оркестровое облачение первого скрипичного концерта и
записать давно задуманную «Классическую» симфонию. Работа шла
без рояля.

Прокофьев выходил на прогулку в весенние поля, где и складывал в
голове музыку, которую записывал в виде клавира с намётками
оркестровки. Работа над симфонией, начатая 9/22 мая, проходила
стремительно. Годы спустя он признавался композитору Николаю
Набокову, что хотел проверить «степень контроля над
собственным слухом»
_ 15. Дней уже через десять был готов черновик, а,
когда месяц спустя композитор взглянул на написанное, то
зачеркнул финал и сочинил его заново. Согласно записи в
Дневнике, финал «показался… тяжёлым и недостаточно характерным для
классической симфонии. Асафьев как-то развивал мысль, что в
русской музыке нет настоящей радости. Запомнив это, я
написал новый финал, живой и до того весёлый, что во всём финале
не было ни одного минорного трезвучия, одни мажорные. <…>
Дался он мне необычайно легко, и я лишь боялся, что его
весёлость граничит с непристойным легкомыслием»
_ 16. Асафьев же
находил, что в новом финале Прокофьев даже притормаживал, из
страха утратить контроль над развитием, присущую ему
порывистость: «Получается шутливо-парадоксальное соотношение между
содержащимся в музыке стремлением к привольному «вперёд» и
постоянными «окриками» и оговорками («тише»!)» _ 17.

Симфония в результате вышла необычайно лёгкой, заразительно
счастливой и светлой, сделанной логично и чётко, словно бы без
малейшего усилия, и настолько при этом следующей канонам
гайдновско-моцартовского симфонизма, что иные современники
Прокофьева готовы были её отбросить как шутку или пастиш. Но для
Прокофьева весной 1917 она была не менее характерна, чем бурные
музыкальные заклинания, которые заполнят его сознание осенью
того же года.

Посвящение симфонии Асафьеву свидетельствовало о том, что никто так
не чувствовал внутреннего ритма прокофьевского роста, никто
не дышал с ним в таком согласии, как старый консерваторский
товарищ. 13/26 июля в редактировавшейся Максимом Горьким
умеренной левой газете «Новая жизнь» – ни тогда, ни после
ближайшее окружение Прокофьева, да и он сам, излишнему
радикализму не сочувствовали – Глебов-Асафьев поместил статью «Путь к
радости», настоящий гимн прокофьевской музыке. Именно в
творчестве Прокофьева, по словам Игоря Глебова, «современная
русская музыка предугадала и предчувствовала приближение
свершившегося теперь в стране перелома и резкого сдвига в сторону
утверждения волевого начала и жажды свободного творческого
становления» _ 18. А 17/30 июня Асафьев записал в собственном
дневнике: «Никого свергать с пьедесталов я не намерен, <…> но я
убеждён, что современной толпе понятнее и нужнее 1 концерт
Прокофьева, да ещё в его исполнении, чем страстно-томные
излияния Ратмира-Глинки. Что сейчас должно поддерживать
композиторов, воспитавших себя, как вагнеровский Вальтер в
«Мейстерзингерах». Неизвестно, выдержит ли со временем творчество
Прокофьева такую глубокую общечелов<еческую> и философскую
оценку, как творчество Вагнера. Предоставим это грядущему. Нам,
современникам его, важно, что он наш выразитель, самый
сильный и точный» _ 19. Может быть, впервые современник Прокофьева,
знавший его ещё совсем не оперившимся консерваторским
птенцом, услышал за вроде бы вполне абстрактным формальным и
жанровым поиском композитора дыхание огромной страны на
историческом переломе.

21 мая/2 июня 1917, несмотря на упорно ходившие слухи о
бесчинствующих в Поволжье солдатах и дезертирах, Прокофьев отправился в
новое путешествие на пароходе: сначала по Волге, а затем по
Каме, по которой прежде не плавал. Его неожиданным
попутчиком оказался дирижёр Асланов с семейством. 23 мая
путешествующие уже были в Ярославле, откуда Прокофьев сообщал Асафьеву,
что поездка протекает «солнечно, ясно. А с технической
стороны – спокойно и вполне комфортабельно. Попробую доехать до
Саратова»
_ 20. Однако, вместо следования вниз по Волге, на юг –
до Саратова, он после Казани, где сошли Аслановы, завернул в
сторону, на северо-восток – по Каме, о чём ни разу не
пожалел:

«Пароход из Казани в Пермь идёт трое суток, держа путь на
северо-восток. Пароход очень элегантный, у меня – отдельная каюта, а
пассажиры – больше деловые татары, ибо железные дороги в этой
девственной области отсутствуют начисто.

Кама оказалась действительно красивее Волги, и чем выше, тем лучше.
Иногда высокие берега, покрытые свежей зелёной травою, круто
обрывались в воду красным обрывом, будто поперечный разрез
земной поверхности со всеми геологическими наслоениями, а
наверху, позади травы, рос хвойный лес с густыми сомкнутыми
хвойными вершинами деревьев и высоко обнажёнными прямыми
стволами, между которыми чудесно просвечивало голубое небо. То
берег был низкий и перед глазом до горизонта расстилались три
полосы удивительных красок: первая – тёмно-жёлтый песок у
берега, вторая – ярко-зелёная, свежая зелень травы, и третья –
далёкий лес, совсем синий, настоящий синий. То берег опять
гористый, серый, каменистый; это уже северней. Наверху
тёмный, почти чёрный от вечернего освещения бор сибирской хвои, а
у берега вода удивительной чистоты, отражающая и камень, и
лес мрачно-зелёного цвета» _ 21. –

Над Камой он заметил и звезду Антарес. Достигнув Перми, Прокофьев
отправился ещё дальше, вверх по Каме и по Вишере до Чердыни.
Картины Приуралья, столь отличного от европейской России,
надолго остались в памяти. В 1940-е композитор признавался
балетмейстеру Леониду Лавровскому, что, живя за границей и думая
о родине, часто вспоминал именно начало Урала _ 22. Здесь было
что-то от приволья – пусть совсем другого, но все-таки,
приволья, простора – глубоко зароненного в сердце на родной
Донетчине.

Возвышенная, просторная красота и успокоенность характеризуют музыку
ре-мажорного концерта для скрипки с оркестром, начавшего
обретать окончательную форму во время волго-камского
путешествия, особенно после Казани, когда, расставшись с Аслановым,
Прокофьев то читал Шопенгауэра, то смотрел на проплывающие
мимо пейзажи и обдумывал оркестровое одеяние сочинения _ 23. Все
три части его I. Andantino. – II. Скерцо. Vivacissimo. – III.
Moderato. Allegro moderato исполняются без перерыва.
Необычайной красоты и длительности кантилена у солирующей скрипки,
с которой начинается Концерт, была рассчитана на певучий,
тёплый, но без аффектации инструментальный звук у молодого,
но уже знаменитого скрипача Павла Коханского, нового
профессора скрипки в Санкт-Петербургской консерватории и большого
поклонника музыки Прокофьева. Даже движение в относительно
быстрых эпизодах Концерта, по сравнению с напором других
сочинений того времени, – сдерживаемое. Эмоциональную стихийность,
токкатное колочение ритмов, наскок нот и оркестровых
голосов друг на друга сменяют прозрачность оркестрового письма,
стоицизм, сдержанность – явный след чтения Шопенгауэра. Тень
Макса Шмидтгофа не отпускает и здесь – именно он лет за лет
за четыре-пять лет до того советовал нашему герою читать
Шопенгауэра. Временами кажется, что созерцающий и повествующий
музыкально об открывшемся ему опыте субъект полностью
сливается с объектом созерцания – удвительный шеллингианский, либо
имеющий аналогом чисто мистические практики результат, когда
«я» растворяется в сверх-личном («природном».
«божественном» в зависимости от взгляда), расположенном глубоко внутри, и
уже говорит от его имени. Интимное начало, заявившее о себе
в «Пяти стихотворениях А. Ахматовой», обретает необычайную
возвышенность и философскую созерцательность в Скрипичном
концерте. Красота голосоведения, оркестрового письма,
фигурации возрастает от начала к концу. Первый скрипичный концерт
Прокофьева – подлинно первый концерт столь незамутнённой
природной красоты во всей русской музыке XX века. Опыт, о котором
рассказывает эта музыка, очень удалён от того, что вызовет
к жизни «Семеро их», «Огненного ангела», Вторую симфонию.

Прямо противоположным – саркастичным, даже мальчишеским – откликом
на штудирование Шопенгауэра стал первый художественный
рассказ Прокофьева «Мерзкая собака», сочинявшийся в конце июля
1917, уже по возвращении из плавания по рекам, на пути между
Петроградом и Ессентуками. Сюжет «Мерзкой собаки» – история
тривиальных ухаживаний некого флорентинца за приглянувшейся
ему девушкой, завершающихся «моей счастливейшей ночью»
(последние слова рассказа), право на которую повествователь
получает, когда – внимание, здесь начинается подвох – уничтожает
рукописи соседа его будущей возлюбленной, потому что соседский
пудель съел её пирог. Перед концом повествования
сообщается, что старикашка-сосед имел «тарабарское имя» Артур
Шопенгауэр, что в мгновение ока изменяет перспективу. Известно о
любви Шопенгауэра к собакам: но это, пожалуй, единственная
документально достоверная деталь. Психологии в рассказе –
никакой, мотивация поступков сведена к минимуму, повествование
буквально скачет, мир увиден как бы извне изумлённым и многое
привычное отказывающимся понимать взглядом, для известных
вещей предлагается часто совсем неожиданное объяснение. Взгляд
такой с одной стороны связан с анархическим остранением у
Толстого (с таким как описание балета в «Войне и мире» в виде
череды непонятных дрыганий и пробежек по сцене; и это при
знаменитой музыкальности самого Толстого, разрыдавшегося
как-то на премьере одного из камерных сочинений Чайковского!), с
другой – есть намеренно культивируемые «инфантилизм» и
«варварство», также ведущие к отрицанию «норм».

Это – вариант той же стилистики, что господствует и в Дневнике
композитора. Дневник Прокофьева, становящийся к 1917 году уже
совершенно самостоятельным литературным текстом, не описывает
психологических состояний, снов, не анализирует прошлого, его
текст – это проза действия и конкретного, осуществляемого
здесь и сейчас выбора. По-русски до так до Прокофьева писали
только Пушкин да Аполлон Майков. Композитор делает то, чего
не смогли или не захотели осуществить профессиональные
литераторы: он без видимых усилий восстанавливает связь с
отвергнутой линией художественного развития русской художественной
прозы, обещавшей много необычного. Психологический реализм
второй половины XIX века и наследующие ему модернистские
практики (в том числе даже такие интересные, как у Сологуба и
Белого) оказываются для Прокофьева как бы не существующими.
Автор Дневника (и рассказов) предстаёт человеком очень
эмоциональным и одновременно способным не без иронии смотреть на
себя (и на своих персонажей) со стороны; перед нами –
своеобразный роман воспитания или, как выражался Андрей Белый,
«история становления самосознающей души», её освобождения от
ложных пут – и читать такую историю чрезвычайно интересно и
познавательно.

Возникнув, как ещё одно (словесное) воплощение довлевших композитору
эстетических задач, его проза меньше всего похожа на опыты
новичка. Удивительно даже не то, что автор Дневника и
рассказов как писатель – уже осознанный наиболее передовыми
современниками как гениальный музыкант – стоит вровень с лучшими
современными ему образцами дневниковой и повествовательной
прозы; самое замечательное – это то, как писательская ипостась
дополняет и придаёт глубины образу Прокофьева-композитора.

Служба в Зимнем дворце и аудиенция у Керенского

Угроза призыва в действующую армию оставалась и по установлении в
России революционной власти. Боевые действия против Германии,
Австро-Венгрии и Турции продолжались, хотя русская армия
была давно не та: упал боевой дух, понизилась дисциплина.
Временное правительство особым приказом ввело демократические
выборы командиров (решение в условиях войны просто
самоубийственное). Глава правительства и военный министр Александр
Керенский колебался между собственными социалистическими
убеждениями и необходимостью следовать взятым на себя союзническим
обязательствам, тем, что на современном языке принято
называть преемственностью политического курса. В результате страна
толком не воевала, но и революция всё никак не могла выбрать
ясного направления. Власть Керенскому была вручена огромная
и, учитывая начальный энтузиазм населения, почти
диктаторская, но она, не будучи применяема там, где от Керенского
ждали решительного действия – не слова, улетучивалась с
поразительной скоростью. В стране воцарялся хаос.

Ещё во время волго-камского путешествия Прокофьев прознал, что
Керенским издан приказ о мобилизации на фронт всех, числящихся
санитарами в возрасте до сорока лет _ 24. Прокофьев как раз
числился санитаром Красного креста при Главном управлении,
располагавшемся в Зимнем дворце, – но фактически, разумеется, не
служил. Единственным, кто мог распорядиться об отсрочке его
призыва на фронт, был сам издавший указ. По возвращении в
столицу Прокофьев отправился за просьбой походатайствовать за
него перед Керенским к Бенуа и Горькому. Горький дал письмо к
министру-социалисту, но вручить его неуловимому Керенскому
оказалось непросто; тут на помощь пришла Элеонора Дамская,
как выяснилось, лично знакомая с руководителем страны, и,
самое главное, знающая о месте его проживания. Керенский обитал
в Адмиралтействе, куда ранним июньским утром Прокофьев в
качестве просителя отнёс письмо Горького. Он записал в
Дневнике: «…дух Шопенгауэра явился и устыдил меня: я не прошу, я
требую на том основании, что я – Сергей Прокофьев, занимающий
определённое и очень большое место в русском искусстве.
Затем: кто я, я знаю, а кто Керенский – это ещё неизвестно –
может, спаситель России, а может, лишь случайный человек, ловко
уловивший сущность политического течения, не мне перед ним
волноваться. <…>

В первом часу дня в вестибюле произошло оживление: забегали люди,
кто-то крикнул автомобиль, по лестнице спустилась кучка народа
с обоими адъютантами, в нескольких шагах от меня очутился
человек в хаки с лицом Рахманинова (я сидел и тоже его
рассматривал), затем поговорил со швейцаром и окружающими – и
уехал. Когда он уехал, я сообразил, что это Керенский, и, видя,
что больше тут делать нечего, отправился домой. Адъютант
записал мой телефон и телефон Горького и сказал, что позвонит» _ 25.

Бесконечно саркастичный комментарий к несостоявшемуся общению с
Керенским и к восторгам некоторых современников и современниц по
поводу «изъясняющегося скороговоркой и способного к
историческим поступкам... самозваного сексапильного Архангела
Гавриила» от Революции, как его окрестил в своих мемуарах
Дукельский _ 26, содержится в сонете на случай, посланном Прокофьевым
Элеоноре Дамской. Как и в музыкальных вещах, он добивается
искомого эффекта настойчивым утрированием приёма – в сонете:
имитацией ультрасимволистской образности и словаря – и
ускоренным, «скерцозным» движением стиха. Эпигоны символизма,
такие как Тиняков, сочиняли подобное непреднамеренно, но в
посвящённом Керенскому сонете Прокофьев абсолютно пародиен от
первого слова до последнего:

Безумный жрец, твоя душа дымится
Беспамятством и лавой огневой.
Ты исступлённый гений бредовой,
Ты огнецвет и огненная птица.
	Твоя душа – измученная жрица
	И непорочнее весталки образ твой.
	Вино огня возделано тобой:
	Огню весь мир обязан поклониться.
На фоне этих дней – живая небылица –
Ты исступленьем покорил ряды.
В твоей душе магически таится
	Заветный ключ ещё живой воды.
	Гори! Своим огнём ты сокрушаешь льды.
	Безумный жрец, мне хочется молиться _ 27.

О том, что реально-то его занимало снятие приписки к Красному
кресту, а, значит, и отсрочка от призыва в действующую армию –
сказано в другом, шуточно жалобном стихотворении июня 1917,
посланном Элеоноре сразу вослед славословию «безумному жрецу»
русской Революции:

На тысячной версте от Петрограда,
Болела у Серёжи голова.
Должно быть, голова была не рада,
Усвоив неприятные слова.

Приказом социального министра
Всех выгнали из Красного креста.
Расправились решительно и чисто
И вымели всю братью дочиста.

Довольно! прослонялися три года.
Довольно! намозолили мы глаз.
Отныне всероссийская свобода,
Поэтому – отнять её у нас _ 28.

Отсрочку от призыва Прокофьев, разумеется, получил, хотя в
Генеральном штабе и были недовольны тем, что министр делает подобное
исключение из собственного же приказа.

Между тем силу в ситуации «всероссийской свободы» читай «безвластия»
стали набирать, как это водится, самые крайние группировки.
Их, в отличие от «безумного жреца» революции Керенского,
мало заботило сохранение ценных культурных кадров и вообще
сохранение чего-либо, ибо предстояла перетряска всего до
основания, свержение любых остающихся властей и устоев,
возвращение в лоно довременного, допространственного, языческого
материнского хаоса, из которого одного и могли выйти по мнению
радикалов новая земля и новое небо.

(Продолжение следует)

__________________________________________________

Примечания

1. ГЦММК, ф. 33, ед. хр. 232.

2. ГЦММК, ф. 33, ед. хр. 233.

3. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 340, лл. 7 – 7 об.

4. Там же, л. 8.

5. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 284, л. 14.

6. Там же: 639.

7. См. там же: 639 – 640.

8. Там же: 641 – 642.

9. ПРОКОФЬЕВ 1956: 40.

10. Там же.

11. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 669.

12. Там же: 645. Премьера первоначальной редакции оперы
состоялась лишь спустя 84 года (!) – 5 июня 2001 года в
Государственном академическом Большом театре, под управлением
Геннадия Рождественского.

13. Там же: 647.

14. Там же: 648.

15. NABOKOV 1951: 163.

16. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 658.

17. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 285, л. 3 об.

18. ПРОКОФЬЕВ 1962: 332.

19. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 439, л. 19 об.

20. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 668, л. 3.

21. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 653 – 654.

22. ПРОКОФЬЕВ 1956: 325.

23. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 654.

24. Там же.

25. Там же: 656.

26. DUKE 1955: 42.

27. ГЦММК, ф. 33, ед. хр. 492.

28. ГЦММК, ф. 33, ед. хр. 493.

X
Загрузка