Для чего и как я написал «Ленинград»

Осенью 2009, оказавшись на весь семестр в качестве приглашённого
профессора в Университете им. Карнеги и Меллона в г. Питтсбурге
(США), я довольно неожиданно для себя написал повествование о
ленинградской блокаде, жанр которого затруднился бы определить
точно, и потому, за неимением лучшего, обозначил как «повесть»,
т. е. рассказ о событиях в изначальном значении слова.

Именно такой смысл вложен в название «Повести временных лет».

Озаглавил же я свою «повесть» по времени и месту действия – «Ленинград».
Ведь Андрей Белый тоже когда-то назвал свой главный экспериментальный
и историософский роман не «Отец и сын», не «Аблеуховы», а именно
«Петербург».

Но почему всё-таки «Ленинград»?

Петербург, каким его знал Белый, каким его запомнили выросшие
в этом городе в начале XX века, к середине столетия перестал существовать,
заместившись чем-то совершенно новым, хотя и хранящим черты странного,
искажённого родства с прежним городом, и даже в нынешнем, послеленинградском
своём существовании в качестве «Новопетербурга», не утратившем
этих искажений; а, значит, честнее говорить именно о Ленинграде
– как об особой трансформации петербургского, до сих пор не полностью
отрефлексированной и даже отчасти замазываемой (чисто фасадно,
разумеется) обратным переименованием места в град Св. Петра и
попытками психологически цензурировать советский опыт, как если
бы опыта такого не было вовсе.

Но и цензурируемый, опыт сидит в нас, в нашем языке и мышлении.

Невозможно присутствовать в русской культуре и не отозваться в
той или иной форме на феномен Петербурга-Ленинграда. Умолчание
означает вычёркивание себя из многовековой традиции.

Поэтому москвич Белый и создал, в основном силой своего воображения,
самый глубокий и визионерский из романов о городе, который (город),
спроси мы его честно, едва ли назвал бы родным своему сердцу.
Сердечное расположение, любовь одно, а понимание, признание значимости
– совершенно другое.

Правда состоит в абсолютном превосходстве феномена Петербурга
над всеми другими явлениями в культурной истории нашей страны.
Никогда и нигде национальный гений не проявил себя с такой созидательной,
позитивной интенсивностью, не потребовал от часто леностного и
анархического в своём отрицательстве русского человека абсолютной
самомобилизации, а также осмысленного противостояния внутреннему
и внешнему хаосу.

Но если Петербург – высшая точка напряжения культурных сил России,
то что такое Ленинград?

К ответу на этот вопрос я и попытался подвести своим повестовавнием.
Мне было ясно, что оно должно быть вне привычных жанров и дискурсов.
Художественности одной оказалось недостаточно, она заглушается
силой исторического документа. Но и документа было недостаточно
тоже, требовалось художественно воспроизвести сознание тех, о
ком рассказывали цифры леденящей статистики бомбёжек и артобстрелов,
разрушений, рационирования питания и повальных смертей, – всего,
что случилось за 872 дня изоляции города от внешнего мира, пердпринятой
гитлеровскими войсками и их финскими союзниками, и особенно в
самый страшный период осады – с сентября 1941 по апрель 1942 года.

Огромную роль сыграл просмотр фотографий и кинохроники, в первую
очередь вошедшей в удивительный фильм Сергея Лозницы «Блокада»
(2005). С подачи Лозницы, прочитавшего повесть в рукописи, главный
архивист Санкт-Петербургской студии документальных фильмов Сергей
Гельвер прислал мне демо-версию всего блокадного архива студии.
Это материал, буквально опрокидывающий сознание. В двух словах
впечатленья не выразишь; главное то, что и глядя в лицо погибели,
вопреки нечеловеческим условиям, – люди ведут себя, как если бы
человеческая жизнь продолжалась. Женщины, несмотря на голод, нужду,
разрушения, грязь стремятся одеться «помодней» и попривлекательней,
кто-то даже на высоких каблуках. Балтфлотец, получив увольнение,
долго рассматривает на книжном развале только что отпечатанную
книгу. Оказывается, – повести Достоевского (ещё вчера – запрещённого).
Есть и ряды братских могил и трупов и даже смерть прохожего у
решётки Летнего сада, зафиксированная на плёнке. Я описываю только
то, что в фильм Лозницы, и без того потрясаюший зрителя, не вошло.

Но последним и окончательным импульсом послужило знание о количестве
и характере сочинявшейся в осаждённом городе музыки – в первую
очередь, как ни странно, просмотр блокадных музыкальных рукописей
Бориса Асафьева, к которым я отнёсся поначалу с предубеждением,
но потом увидел в стилизованном в основном под XVIII-й и XIX-й
век и очень дозированно «модернистическом» композиторском языке
своеобразный эскапизм, – а также свидетельство об интенсивности
продолжившейся, и в условиях осады, интеллектуальной, научной
работы. Было очевидно, что в сознании того же Асафьева, гениального
музыкального писателя, но композитора невеликого, а также в головах
остававшихся всё это время в осаждённом городе лингвистов и историков
искусства додумывалось нечто чрезвычайно важное, что повзолило
им не только противостоять развёрзашимся безднам, но и принять
в общем-то чужой для них Ленинград как неизбежную часть своей
судьбы. Оставалось только правильно словесно выразить это «нечто».

С самого начала я знал, что повествование будет многоголосным,
следующим структуре художественно-философского повествования у
Достоевского, включающим в себя и элементы «бульварного чтива».
Отсюда сознательные отсылки к тем же «Братьям Карамазовым», как
в написанном раньше большинства других эпизодов XLI-м фрагменте
«Ленинграда» – разговоре лингвиста Фёдора Четвертинского с чёртом
(у меня с двойным агентом и бывшим студентом Четвертинского Ираклием
Небуловичем-Тумановым). К «достоевскому пласту» в «Ленинграде»
относятся цитаты из «Подростка», упоминания о главах из «Бесов».
Я также, вслед за Достоевским, знал, что решительно необходима
любовная или криминальная интрига, именно поэтому и присутствующие
в повествовании, а также то, что для читателей начала XXI века
раздумчиво движущийся роман абсурден. Уже после строительства
первых железных дорог в России Писемский утверждал, что времени
на осваивание каждого нового русского романа не может быть больше,
чем на поездку между Москвой и Санкт-Петербургом. Сегодня даже
это кажется роскошью, и написанное должно проглатываться за один
присест: будь то свободный вечер, перемещение по мегаполису на
обшественном транспорте или дальний авиарейс. Это ограничило объём
условными 60-ю страницами. Пришлось на ходу переименовывать «роман»
в «повесть», а, кроме того, сильно ритмизовывать язык и в конечном
итоге перерасполагать уже записанное горизонтальной строкой в
условно поэтический столбик: в первую очередь, для облегчения
читательского восприятия. К последнему меня подтолкнуло общение
с теми, кто ознакомился с черновой редакцией «Ленинграда».


Борис Кудояров. Жертвы первых артобстрелов в Ленинграде.

Было также понятно, что многоголосие в повествовании необходимо
не столько на уровне персонажей (это-то сделать легче всего),
сколько на уровне дискурсивном: поэтическое и прозаическое слово,
а также слово аналитическое и цитата из документа станут соперничать
друг с другом за читательское внимание в осознании происходящего.
Получился текст монтажный, весь в конфликтных перекличках, с введением
описаний остающихся за рамками литературного повествования фотографий
(в «Ленинграде» описаны подлинные снимки, сделанные в осаждённом
городе Давидом Трахтенбергом) и музыки («написанной» одним из
героев повествования Глебом Альфани, этаким улучшенным Асафьевым-композитором).
Получился текст в конченом итоге театрализованный, приглашающий
к соприсутствию на историческом действе, ведущий читателя через
катарсическую трансцеденцию опыта к сердцевине мифа (ибо миф и
есть результат всякого осмысленного повествования) и – через миф
– открывающегося смысла. Текст, в конечном итоге оставляющий автору
роль медиума тем и состояний, текст, выстраивающийся как бы без
неизбежного авторского произвола, по внутренней логике составляющих
монтажное целое элементов. Текст, превышающий сумму своих составляющих
(включая и авторскую волю). Текст, переполненный цитатами, когда
всё, от погоды в тот или иной день до расписания бомбёжек и трамвайных
маршрутов можно проверить, – о чём я честно предупреждаю в «Необходимом
предуведомлении».

Но это только формальная сторона повествования.

Благодаря такой форме раскрывается трудновыразимый поначалу смысл
происходящего.

Немецко-финская осада Ленинграда не себе имеет равных в истории
– в первую очередь по сюрреальной, ошеломительной зрелищности,
и по ещё более ошеломительному зверству. Обе стороны понимали,
что сражаются за нечто большее, чем за второй по величине город
и за бывшую столицу России, за крупнейший военно-промышленный
центр и за последнюю базу Балтийского флота, сохранявшего даже
в самые тяжёлые дни осады превосходство над немецкими морскими
силами, – речь шла о сохранении или сокрушении величайшей символической
ценности, воплощаемой Петербургом.

Немецкая армия могла бы войти и фактически начала уже входить
в город в начале сентября 1941, достигнув трамвайных путей в южных
пригородах, а советское руководство приказало подготовить подрыв
кораблей флота и ключевых городских объектов, и, как теперь мы
знаем, Сталин даже обсуждал с Черчиллем возможную компенсацию
с немецкой стороны за вынужденный подрыв кораблей (в победе над
гитлеровцами никто не сомневался даже тогда).

Однако технически относительно легко осуществимое взятие Петербурга-Ленинграда
национал-социалистов не интересовало, и Гитлер отказался дать
коридор для отхода частей Красной армии и городского населения,
отказался снабдить осаждённый город продовольствием, как предлагал
ему руководивший немецким настиском фон Лееб, что сразу решило
вопрос о резко антинемецких настроениях осаждённых. Главной задачей
гитлеровцев отныне было не взятие города, а его уничтожение. Понятно,
что между стопроцентной гибелью в случае немецкого торжества и
вероятным выживанием, пусть и в самых нечеловеческих условиях,
осаждённые – общим числом в 2 миллиона 700 тысяч мирного населения
плюс до полутора миллионов боевого состава частей РККА и КБФ –
выбирали последнее.

Действительно, город был для очень многих русских лучшим, что
им когда-либо удалось построить за свою историю, а для коммунистического
руководства – источником легитимности его власти. Для осаждавших
же, в первую очередь для гитлеровцев, он оказался зримым воплощением
всего иноприродного их сознанию, препоной на пути к утверждению
себя самих в качестве культурно превосходящей силы.

Разумеется, позиция помогавших немцам финнов была сложнее. Сомневаюсь,
что К. Маннергейма, когда-то русского генерала, в Первую мировую
войну сражавшегося против немцев, могло радовать разрушение былой
столицы и его собственного – больше не существующего – государства,
с которой оказались связаны молодость и начало военной карьеры.
Но возможное поражение Красной армии означало бы возвращение этого
пространства в финно-угорский мир со всеми вытекающими отсюда
последствиями.

Это всё и стало нервом колоссального сюрреального спектакля, каковым
оказалась блокада для запертых в осаждённом городе.

Многие из вспоминали потом о грозной, постановочной почти красоте
воздушных боёв и немецких налётов, сопровождавшихся запуском осветительных
ракет, производившейся немецкими диверсантами и добровольными
их помощниками из числа борцов с коммунизмом, о величии стоящих
в руинах зданий, о грандиозном в своей обыденности коллапсе городской
системы – сначала остановке всех троллейбусных, потом всех трамвайных
маршрутов, потом, из-за недостатка электричества, падении водяного
напора и, уже вследствие этого, замерзании и прорыве труб водоснабжения,
отопления и полной остановке канализации, о превращении Ленинграда
в колоссальное отхожее место, по ночам казавшееся ещё более декоративным
и постановочным из-за обледенения и отсуствия хоть какого-то намёка
на освещение. Странным образом в мертвеющем городе – последний
признак былой нормальности – исправно работал телефон.

Колоссальный, смертельный для большинства его участников спектакль,
разыгрывавшийся в период осады, имел целью расчистку освобождающегося
места под нечто новое и небывалое – поэтому один из героев моего
повествования лингвист Фёдор Четвертинский и говорит о наступившем
весной 1942 года времени после «крушения человека».

Теперь, когда мотивы написания мною «повести», кажется, разъяснены,
хотелось бы, не пересказывая содержания, перейти к характеристике
проделанной работы с разными дискурсами – в связи с моей собственной
художественной системой.

Начну с особой роли музыки и музыкального. Глеб – музыкант по
призванию и по типу мышления. Музыка занимает в его сознании центральное
место. Он поначалу пытается записать словами – так поступают многие
композиторы – то, что внесловесно звучит сознанию, а потом уже
сочиняет музыку, описываемую в «Ленинграде» не с точки зрения
производимого ею – хотя бы на сознание воображаемого слушателя
– впечатления, а с точки зрения того, какой ансамбль тут потребуется
(контртенор, виола да гамба, виола да браччо, виола д’амур), и
какие слова вдохновили её появление. Но потом Глеб отказывается
и от музыки, возвращаясь к словесной записи внесловесно звучавшего
его сознанию – теперь уже в виде минималистских стихов (фрагмент
XLII). «Музыка уходит в подземное, а оно разрастается душным пожаром,
заслоняя видимый свет», – признаётся он сам себе в конце «Ленинграда».
Это связано с местом всего внесловесного в словесной конструкции
повести и в моём отношении к слову.

Далее – проблема стиха и прозы, а, если говорить лишь о стихе,
то ещё и проблема стиха традиционного (каким он был в XVIII– XIX
веках) против стиха нового. В повести есть окаменелые остатки
русского классического стиха в трёх его главных изводах – равностопном
силлабо-тоническом, неравностопном силлабо-тоническом и так называемом
«свободном» – в виде трёх цитат из якобы опуликованного в 1922
году сборника (скорее цикла) стихов петроградского поэта Арсения
Татищева (целиком мною выдуманного), которого очень ценит один
из главных героев повествования Глеб Альфани, но судьба которого
(имею в виду Татищева) после 1922-го года туманна. Стих новый
представлен ритмизованными кусками повествования, записанными
в столбик, и дан тоже в двух вариантах – книжном, ещё сохраняющим
эхо силлаботонических метров, но лишь эхо, не более (куски с короткими
строками), и втором, идущим от интонации и от синтаксиса живой
русской речи. Я и прежде использовал – в прежних стихах – не книжный,
а разговорный синтаксис, что, как мне разъяснили лингвисты, беспредельно
увеличивало семантическую вместимость каждой фразы, но здесь,
по снятии обручей обязательной рифмовки и силлаботонического метра,
подобный природный синтаксис становится главным организующим фактором.
Разумеется, ни к традиционной прозе, ни к традиционному стиху
выстроенных так кусков уже не отнесёшь.

Наконец, есть вопрос о соотношении художественного и аналитического.
В «Ленинграде» он решается единственно приемлемым для меня образом
– слиянием воедино. Воображаемое подпитывается чётким и строгим
анализом документа и языкового факта. Документ и факт, будучи
вставлены в повествование, расцвечиваются художественностью, домысливаются
за пределы поверхностно-осязаемого.

Разумеется, «Ленинград» – только первый шаг на пути к подлинно
целостному произведению словесного искусства, открытого искусствам
другим, несловесным. Насколько плодотворна избранная мною дорога,
покажет будущее.

X
Загрузка