Сергей Прокофьев, документальное повествование в трёх книгах

Работа над «Шутом», превращение «вагнеровского» балета в «Скифскую сюиту»

По возвращении в Россию, Прокофьев в воодушевлении от перспектив
нового сотрудничества с Дягилевым, прежде всего, окончательно
сделал «Симфониетту», лежавшую на его рабочем столе с 1909
года, и к которой в августе 1914 он, как мы знаем, приписал
целую новую часть Intermezzo. Последняя точка в финале
«Симфониетты» была поставлена 22 апреля 1915 в Петрограде. Затем
довольно быстро написал новый балет – на это ушли май и
свободные летние месяцы. 1 июля Прокофьев телеграфировал в Уши о
том, что четыре картины закончены: с вопросом продолжать ли? _ 1. Загвоздка была в том, что Дягилев около этого времени
ожидал приезда Прокофьева в Лондон. Сразу по возвращении в
Россию, ещё по дороге в Петроград Прокофьев виделся в Москве с
Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой, которых Дягилев
наметил в авторы декораций к «Шуту». Композитор передал
художественной чете пожелание импресарио немедленно ехать в Италию
и Швейцарию для работы. Это было вполне возможно технически,
так как Ларионова комиссовали по контузии из действующей
армии. Вскоре он начал работать над костюмами. В Отделе
графики XVIII – начала XX веков Государственной Третьяковской
галереи в Москве сохранились их красочные эскизы: костюм самого
Шута, его Жены, Свахи… _ 2 Эскиз костюма главного героя – Шута –
был нарисован Ларионовым в Лозанне и помечен 22 июня 1915
года. Работа закипела, несмотря на происходящую рядом войну,
несмотря ни на что.

Тематический материал Прокофьев подбирал «настоящий русский», без
каких-либо цитат из фольклора. Клавир «Шута», завершённый к 24
октября/7 ноября 1915 (о чём Прокофьев извещал Дягилева
телеграммой _ 3) был отправлен с дягилевским режиссёром
Григорьевым, следовавшим из Петрограда в Рим _ 4, но Дягилев новой музыки
снова не понял, как не понял он и предыдущего балета.
Прокофьев стал ждать окончания войны, чтобы снова повидать
Дягилева и уже в непосредственном общении закончить работу над
сочинением и оркестровать его. Ждать ему пришлось целые пять
лет.

Но и от материала прежнего «Алы и Лоллия» Прокофьев решил не
отказываться, и переделал уже написанные куски в «Скифскую сюиту»
для оркестра. Переделка шла под сильным впечатлением от
разобранной вместе с автором «Весны священной». Новая «Баядерка»
превратилась – в музыке сюиты – в повествование о
дославянских архаических ритуалах. Впоследствии Прокофьев не раз будет
утилизовывать не востребованную или не до конца
востребованную музыку – напишет, как мы уже знаем, на тематическом
материале не поставленной оперы «Огненный ангел» Третью
симфонию, на материале как вошедшей в балет «Блудный сын», так и
оставшейся не использованной, но написанной для балета музыки,
– Четвёртую симфонию, перенесёт куски из написанной для
неосуществлённых инсценировки «Евгения Онегина» и постановки по
трагедии «Борис Годунов» музыки в оперу «Война и мир», в
звуковую дорожку к фильму Эйзенштейна «Иван Грозный», в Седьмую
симфонию. Хорошая музыка не должна была оставаться столе.

Порядок частей в симфонической сюите на материале злосчастного «Алы
и Лоллия» оказался следующим:

	I. Поклонению Велесу и Але
	II. Чужбог и пляска нечисти
	III. Ночь
	IV. Поход Лоллия и шествие Солнца 

Целиком исчезла, как мы видим, намеченная в планах Городецкого, но
так и не написанная Прокофьевым пятая картина. Превращение же
поединка певца и Тара, гибели певца, поражения Тара лучами
Солнца, освобождения Алы и оплакивания ею певца в энергичные
«поход Лоллия и шествие Солнца» можно считать заслугой
Бориса Демчинского, драматургическое чутье которого композитор
очень ценил _ 5. Сохранилось принадлежащее на этот раз самому
Прокофьеву изложение программного содержания «Скифской сюиты»:

«…Эскизы этой музыки были сделаны для балета из скифских поверий, но
в следующем году переделаны в симфоническую сюиту, в
которой лишь отчасти отразился первоначальный сюжет.

I. Поклонение солнцу-Велесу (1-я тема) и любимому деревянному идолу
Але (вторая тема, медленная). [В программе первого
зарубежного исполнения «Скифской сюиты» – 6 и 7 декабря 1918 с
Чикагским симфоническим оркестром под управлением Прокофьева –
сказано, со слов композитора и в разъяснение событий в
неосуществлённом балете, что «Ала – дочь Велеса» _ 6].

II. Чужбог вызывает семерых змиев и пляшет, окружённый ими. Он
похищает Алу.
[В чикагской программе сказано, что «монстры живут
в своих подземных пространствах»
].

III. Ночь. Ала прикована к дереву в плену у Чужбога. Но как только
он хочет приблизиться, на него падает лунный луч, и бог тьмы
не в силах посягнуть на неё при свете.
[В чикагской
программе можно прочитать и о том, что «лунные девушки нисходят к
ней дабы принести утешение»
].

IV. Народный герой Лоллий отправляется в поход на выручку Алы. В
неравном бою против Чужбога он должен погибнуть, но восходит
солнце-Велес и лучом поражает Чужбога»
_ 7.

Прокофьев начисто отказался от мелодраматизма и, сколько мог, урезал
нелепости в четырёх оставшихся картинах, оставив при этом
Чужбога, Алу, Лоллия и славянского бога стад Велеса на ролях
Ярилы. Стоит ли говорить, что «скифского», т. е.
индоиранского, в сюите был разве что верховный культ солнца, в
славянском пантеоне никогда не игравшего подобной роли. Неясно,
прочитал ли он ко времени переделки «Поэтические воззрения
славян на природу» Афанасьева, но признаки того, что в главную
теоретическую книгу собирателя русских сказок Прокофьев
заглядывал, имеются. Было усилено начало солнцепоклонничества – в
соответствии с концепцией Афанасьева, восходящей к Максу
Мюллеру, – основной языческий миф индоевропейских народов.
Современная наука давно отвергла этот взгляд как слишком
спрямляющий то, что содержится в песнях, сказках и заговорах, и в
лице отечественного мифолога и лингвиста Владимира Топорова
предложила считать основным мифом индоевропейцев и славян
поединок бога-громовержца с принимающим разные обличья
соперником-змием. Тем не менее, акцент на солнцепоклонничестве был к
началу XX уже общим местом любого, как выражался Афанасьев,
«сравнительного изучения славянских преданий и верований, в
связи с мифическими сказаниями других родственных народов».
В сочетающем научную строгость мысли с поэтичностью
изложения исследовании Афанасьева противопоставление солнца как
жизни и ночи как смерти перетекает в исследование внутреннего
смысла русских – и церковнославянских – слов «восток» (место,
откуда восходит солнце) и «запад» (место, где солнце
заходит):

«В област<ном> словаре гасить означает: истребить, уничтожить. Ночь,
санкср. nakta от корня naç – perire, interire, т. е. время,
когда день умирает; нем. untergehen значит: заходить,
садиться солнцу, и погибать. Отсюда возникло: во-первых,
уподобление жизни – возжённому светильнику, а смерти – потухшему
<…>, и, во-вторых, уподобление восходящего, утреннего солнца –
новорождённому ребёнку, а заходящего, вечернего – умирающему
старцу. <…>

Дневное движение солнца играло весьма важную роль в древнейших
верованиях, отголосок которых замечаем <…> в некоторых народных
обычаях и приметах. На свадьбах жених и невеста, их родичи и
гости выходят из-за стола «по солнцу»; купленную скотину
покупщик трижды обводит вокруг столба «по солнцу», чтобы она
пришла к нему на счастье; гадая о чём-нибудь, подымают на
пальцах ржаной хлеб и смотрят: в какую сторону станет он
вертеться? Если «по солнцу» – задуманное сбудется, и нет – если
«против солнца». Солнечным движением определялись страны света:
a) восток (областн. всток, сток) от глагола теку – иногда
заменяется словами всход и солновосход, из которых последнее
означает также «утро». Это сторона, где рождается солнце,
откуда несёт оно дневной свет и жизнь миру, и потому – сторона
счастливая, благодатная. Сербы говорят: «солнце на восход,
а Бог на помощь!» <…> На восток строятся храмы; в старину
покойников полагали лицом к востоку – в ожидании великого утра
всеобщего воскресения мертвых, знамением которого служил
ежедневный восход (=пробуждение) накануне почившего солнца.
<…> С востоком соединялось представление рая, блаженного
царства вечной весны, неиссякаемого света и радостей. Наоборот b)
запад (от глагола за-падать) называют заход и солносяд, и
связывают с ним идею смерти и ада, печального царства вечной
тьмы. <…> В послании… новгородского архиепископа – Василия
сказано, что рай был насажден на востоке, «а муки и ныне суть
на западе». <…> Север же – сторона холодных ветров, зимней
вьюги и ночного мрака <…> Как восток противополагается
западу, так юг – северу; подобно западу, север в народных
преданиях представляется жилищем злых духов…» _ 8

В ходе переделки «Алы и Лоллия» в «Скифскую сюиту» мысль Прокофьева
двигалась в сходном направлении. Музыкальное развитие шло в
сторону от немецких симфонических и итало-французских
балетных моделей к попытке свободного творчества музыкальных форм.
Завершалась сюита моторным, «квадратным» (в четыре
четверти) движением у всего оркестра и полуироническим маршем,
зачинаемым деревянными духовыми при поддержке основного оркестра,
очевидно символизирующими летучих быков, небесные светила и
иных участников процессии, с кульминационной, непрерывно,
сколько длится музыка, повторяемой тематико-ритмической
фигурой у медных духовых (малой трубы и ещё четырёх-пяти труб),
т. е. победой востока-солнца-молодости-жизни над
западом-дряхлением-смертью, а также торжеством юга – Дикой степи – над
севером – Петербургом, где угнездились, как объясняли
Прокофьеву Дягилев и Стравинский, миазматические духи академизма.
Ещё работая над балетом, Прокофьев представлял себе
«солнечный восход <…> не как явление природы, а как шествие небесных
сил, завершающееся появлением Бога-Солнца»
_ 9. А, кроме того,
переменилась и программа сочинения. Отпали отсылки к
скандинавскому Тору. Гибнущий безыменный песнопевец первоначального
сценария превращается в народного героя Лоллия, вместе с
солнцем торжествующего над лунными чарами ночи-смерти. По
впечатлению Бориса Асафьева, «начинает постепенно рождаться
свет: звенящие высокие ноты трубы (tromba piccola) и напряжённое
«дрожание» в воздухе высоко парящих скрипок воздействует
как первый солнечный луч. С этого момента Прокофьев ведёт
небывалое до него нарастание инструментальных масс; сквозное
инстинктивное влечение всего живого: «к свету, к солнцу, к
радости» прорывается с неудержимой силой, и сюита кончается на
потрясающе блестящей концентрации нечеловечески сильных
звучностей» _ 10. Либретто «Шута», составленное уже целиком самим
Прокофьевым, как мы видели, не в пример жёстче и театральнее и
первоначального плана «Алы и Лоллия», и переделанного в
«Скифскую сюиту» сценария, единственный «скифский», индоиранский
элемент в котором – солнечный культ (задержавший в
современном русском в слове «хорошо», т. е. «как солнце», вместо
общеславянского «добре» _ 11); впрочем, культ солнца играл у всех
индоевропейцев, да и не у них одних, роль немалую. Ничего
специфического тут нет. В остальном даже сильно подчищенный
Прокофьевым сценарий содержит гору нелепицы. Однако менее всего
слово «нелепость» применимо к музыке «Скифской сюиты» – она
достойный ответ на вызов «Весны священной». Но если
Стравинский вдохновлялся в «Весне» идеей всеславянского единства,
абсолютно зримого на высоком берегу Луги, где был начат его
балет и откуда на тысячи вёрст в любом направлении идут
славянские земли, а также живописью Николая Рёриха, следуя
позаимствованному у Дягилева убеждению, что балет – искусство в
первую очередь пластическое; то Прокофьев пошёл дальше – его
вдохновляли дославянские памятники Дикого поля; к связи же
музыки с пластическим искусством он был ещё равнодушен, и
больше вдохновлялся литературою – тем же Афанасьевым.

Англо-американские историки русской музыки – Ричард Тарускин, Дэвид
Нис – высказывали мнение, что «Скифскую сюиту» следует
рассматривать в одном ряду с более ранней симфонической поэмой
«Скифы» (1909) ныне изрядно подзабытого Владимира Сенилова
(1875 – 1918). Партитура «Скифов» сохранилась _ 12, однако, при
всём остроумии выдвигаемого предположения, возьмусь утверждать,
что ни большинство современников Сенилова, ни даже сам
Сенилов, ни уж тем более наши досточтимые современники Тарускин
с Нисом этого сочинения никогда не слышали. «Скифам» была
предпослана «стихотворная» программа самого Сенилова, примерно
соответствующая чередованию эпизодов внутри симфонической
поэмы (Andante. – Allegro vivace. – Adagio. – Allegro):

Из старых славных веков, сединою глубокой повитых,
Грезятся дивные сны воли свободной и дикой.
Мчатся безлюдною степью несметные полчища скифов,
До вражеской грозной твердыни смел их набег.
Вдруг остановлены кони. Близится ночь.
Пред ними твердыня врага, городище, высоко стоит.
Белые стены его спокойно и строго глядят.
Ночь покровом своим обнимает враждующих станы.
Утром ранним звучат рога. Поднимаются скифы на бой,
Жаждой подвига, крови горят их бесстрашные души.
Саранчой наступая, преграды ломая, рвутся вперёд!
Победа! Ликуют их дружные сонмы… _ 13

С сюжетом «Скифской сюиты» Прокофьева связи тут никакой. Очевидно –
даже на уровне авторского пояснения – негативное отношение к
кочевникам. Первое исполнение «Скифов» было объявлено в
экстренном симфоническом концерте 10/23 июля 1917 года, через
полтора года после премьеры «Скифской сюиты», в Театре
музыкальной драмы (в Театральном зале Петроградской
консерватории), проходившем под управлением приятеля Прокофьева,
выдающегося дирижёра Григория Григорьевича – или, по переселении в
Польшу, Гжегожа, сам же композитор всю жизнь ласково обращался
к нему: «Гри-Гри» – Фительберга и при участии самого Сергея
Прокофьева, поставленного Фительбергом во втором отделении,
как раз перед «Скифами», играть свой Первый фортепианный
концерт. Однако, судя по помете Прокофьева на полях
сохранившейся программы концерта, премьера «скифской» симфонической
поэмы Сенилова была заменена «Прелюдами Листа» _ 14 … О каком
влиянии тут может идти речь?

«Игрок» Прокофьева и Достоевского: проигрыш в жизни, выигрыш в искусстве

Когда к концу лета Прокофьеву стало очевидно, что разрыв с Ниной
Мещерской окончательный, что возвращение к прежним отношениями
невозможно, поначалу освобождающее одиночество сразило его
настолько, что он даже перестал – на целые пять месяцев
(август – декабрь 1915) вести Дневник. Между тем дирекция
императорских театров, встревоженная тем, что Дягилев уводит у неё
из-под носа новый крупный талант – предложила Прокофьеву
писать оперу. Ключевую роль сыграл дирижёр и композитор,
англичанин, родившийся в Петербурге, – Альберт Карлович Коутс (в
английском начертании – Albert Coates, 1882 – 1953),
заступивший в дирижировании спектаклями Мариинского театра место
сильно постаревшего и с декабря 1914 тяжело болевшего другого
русского иностранца, чеха Эдуарда Направника (1839 – 1916),
тоже совмещавшего в одном лице дирижёра и композитора. Если
Направник провёл на императорской сцене премьеры всех
наиболее значительных отечественных композиторов второй половины
XIX века от Мусоргского до Чайковского и сам написал несколько
опер в манере, близкой Чайковскому, то планы Коутса были не
менее амбициозны. Коутс решил привести на сцену Мариинки
двух главных нарушителей спокойствия – Стравинского и
Прокофьева.

Выбор оперного сюжета пал на давно облюбованный роман Достоевского
«Игрок». Трудно себе представить автора, более далёкого от
Прокофьева, чем Достоевский, олицетворяющий собой предельный
психологизм и самопогружение, от которых Прокофьев бежал как
в музыке, так и в собственном Дневнике. Если уж кого он
ценил в русской литературе, так это Пушкина, Толстого и,
впоследствии, Набокова. Из Достоевского Прокофьев выбрал, однако,
самый нехарактерный роман, отличающийся многими
недостоевскими чертами: разворачивающимся, как пружина, действием, чётко
продуманной и ясно исполненной, чуть не шахматной,
композицией действующих лиц, ход за ходом ведущих действие к
развязке, темой азартной игры, наконец, в которой сталкиваются
рациональный расчёт и случай – и это у Достоевского, не высоко
ставившего рацио и верившего в предопределение! Наконец, как в
либретто, так и в музыке, вплоть до последних страниц,
драматургическое развитие и чисто музыкальный интерес идут по
нарастающей, а вместо психологической сумятицы каждого из
персонажей Достоевского зрителю и слушателю предъявлен
инфантилизм всякого, кто одержим – а иных в опере нет – idée fixe о
срыве нежданного богатства, о приходящем по случаю в руки
«куше».

Между 29 сентября/11 октября и 3/16 октября 1915 Прокофьев составил
очень короткий конспект либретто оперы в 3-х действиях: I.
Сад отеля – II. Вестибюль отеля. – III. Салон отеля, с
изложением действия и следующей драматургической пометой,
касающейся отличия оперы от романа: «Облегчить роль Ал<лексея>.
Установ<ить> роль Астлея» _ 15. В окончательном виде в опере стало
четыре действия; изменения, в основном, коснулись
заключительного действия, распавшегося на два – собственно III-е
(небольшая гостиная, прилегающая к игорному залу) и три картины
IV-го (1. Крошечная каморка Алексея; 2. Ярко освещённый
игорный зал; 3. Снова каморка Алексея). Подсказаны были изменения
Борисом Демчинским. Общий план оперы явно выиграл в
драматизме, и Прокофьев навсегда остался признателен другу за
улучшенное либретто.

Пресловутая гегелевская триада оказалась разомкнутой, а финал
произведения в известном смысле открытым: сознание выигравшего в
рулетку огромные деньги, но отвергнутого Полиной Алексея
временно помрачается, и возможны как его зависание в помрачении,
так и возврат к азартной игре.

Что до А́стлея, играющего у Достоевского роль антипода главному
кукловоду драмы – Маркизу де Грие, то в опере он оказывается
кем-то вроде разъяснителя происходящего. В прокофьевском
«Игроке» основной интерес сосредоточен на отношении Алексея к
Полине и на иллюзорной вере персонажей в то, что и им
когда-нибудь свалится в руки сумасшедший выигрыш в рулетку. А свита из
Генерала, Маркиза, некой Бланш оказывается лишь
присосавшейся то к Бабуленьке, то к Полине.

Вот краткое содержание либретто Прокофьева-Демчинского:

Акт I – нечто вроде тезиса о торжестве эмоционального, стихийного
начала. В саду большого отеля Алексей Иванович, домашний
учитель у детей отставного русского Генерала, проживающего в
Рулеттенбурге, сообщает его приёмной дочери Полине, что проиграл
в рулетку заложенные Полиной бриллианты. Генерал,
полусветская дама Бланш (по натуре своей, содержанка; к тому же
состоящая в сговоре с хозяевами игорного зала), на которой
Генерал мечтает жениться, и Маркиз, кредитор Генерала, ждут
телеграмм из Москвы о состоянии здоровья Бабуленьки, в надежде,
что её племянник – Генерал не сегодня – завтра получит
изрядное наследство. Генерал, Маркиз и Бланш корят Алексея за то,
что деньги, заплаченные ему за уроки, он спускает в рулетку.
Алексей выражает презрение к буржуазному накопительству,
противному его «татарской природе». Оставшись наедине с
Полиной, он признаётся в остром, болезненном к ней влечении. В его
словах трудно не заметить тени, как бы бросаемой Прокофьевым
на собственные не до конца преодолённые чувства к
Мещерской:

Всё во мне остановилось.
Вы сами видите, отчего. 
Я даже не знаю,
что на свете делается,
что у нас в России. 
Я только вас везде вижу,
а остальное мне всё равно. 
Представьте себе,
я даже не знаю,
хороши ли вы или нет, 
даже лицом. 
Сердце у вас наверно нехорошее, 
ум наверно неблагородный _ 16. 

Всё непросто и в отношениях Маркиза, Генерала и Полины. Генерал
живёт исключительно в долг, выписывая Маркизу вексель за
векселем (в расчёте на бабуленькино наследство); Маркиз, вероятно,
обманывает Генерала с содержанием телеграфной переписки с
Москвою; Полина, зависимая и от приёмного отца и от Маркиза,
страстно жаждет ущемить их обоих. По её требованию Алексей
устраивает скандал, шутовски навязываясь в знакомые к немецкой
Баронессе в присутствии её мужа.

Акт II – антитеза предыдущему, ибо содержит в себе попытки
рационального объяснения происходящего.

Оскандаленный, Генерал в вестибюле отеля отчитывает Алексея за
грубое поведение и сообщает, что вынужден был извиняться перед
Бароном. Он больше не нуждается в услугах такого домашнего
учителя. Алексей, почувствовав вкус к свободе, напоминает
Генералу, что хоть сам он и учитель, да дворянин и даже имеет
учёную степень – «кандидат университета», а потому мог бы
вызвать Генерала за неуместную опеку над собой на дуэль, но уж,
пожалуй, лучше вызовет Барона. Маркиз, слушая всё это, лишь
посмеивается и обещает найти управу на Алексея да напоминает
Генералу о новых векселях. Генерал и Маркиз уходят. В
вестибюле появляется английский аристократ Астлей, рассказывающий
Алексею, что «вся музыка» в Бланш – официальной невесте
Генерала. Её было заподозрили в умышленно неверной подсказке
Барону во время его игры в рулетку и «вследствие этого, по
жалобе баронессы, <…> удалили с вокзала» _ 17. Вернувшийся Маркиз
просит Алексея немедленно прекратить скандал. Алексей
отвечает, что будучи уволенным, не чувствует себя ничем никому
обязанным. Что же до дуэли с Бароном, то он, Алексей, готов
послать секундантом мистера Астлея, сына английского лорда. Тогда
в качестве решительного аргумента Маркиз показывает
составленную по его настоянию записку от Полины, в которой та
просит более не «школьничать». Появляются Генерал и Бланш, а за
ними, как гром среди ясного неба, Бабуленька, только что
прибывшая поездом в инвалидном кресле прямо из Москвы
посмотреть, что поделывают в Рулеттенбурге наследники ей неимоверного
состояния. Резко и прямолинейно говорит она то, что думает о
каждом из присутствующих: ласково приветствует Алексея
Ивановича, называет Бланш «весёлой» (не слишком положительное в
её устах определение) и «актрисой», отказывается верить в
радостные приветствия Генерала и с изумлением обращается к
Полине: «Ты здесь что делаешь?» После чего требует, чтобы ей
показали игорный зал при отеле.

Акт III – нечто вроде синтеза стихийности и рацио, атмосферы первого
и второго актов.

В прилегающей к игорному залу гостиной Генерал пребывает в ужасе от
происходящего в игорном зале. Кто-то из выходящих говорит,
что Бабуленька уже продула сорок тысяч, кто-то что сто, а
есть сведения, что уже и пять миллионов. Появившаяся Бабуленька
оповещает всех, что немедля отправляется поездом обратно в
Москву и просит Алексея помочь ей занять у Астлея денег на
билет, а Полину, которую упорно именует Прасковьей, зовёт с
собой – прочь от Маркиза и из Рулеттенбурга. Ведь у
Бабуленьки, помимо продутых сбережений, осталась ещё недвижимость:
дома в Москве, деревни…

Ну, теперь прощайте.
Не взыщите старой дуре.
Теперь поеду церковь строить _ 18, –

сообщает Бабуленька. Генерал, наконец, осознал масштабы катастрофы.
Бланш уходит под руку с другим русским – князем Нильским.
Генерал всеми покинут. Даже Бабуленька отказывается видеть
своего непутёвого племянника.

Лишь в Акте IV открывается подлинный смысл происходящего,
находящийся за пределами эмоционального и рационального и даже попыток
их соединения. Драматическое развитие идёт по нарастающей.

Сцена 1. Алексей один в своей крошечной каморке, куда только что
вернулся с вокзала, с проводов Бабуленьки, и обнаруживает там
Полину. Полина сообщает ему: «Если я прихожу, то уж вся
прихожу». Заставляет его прочитать записку к ней от Маркиза, в
которой тот оповещает о своём отъезде и о продаже заложенного
ему Генералом имущества, за вычетом пятидесяти тысяч
франков, причитающихся Полине. Раздавленная произошедшим, она
просит Алексея помочь ей найти эти пятьдесят тысяч и швырнуть их
в лицо бросившему её Маркизу. Алексей предлагает взять
деньги у Бабуленьки или у мистера Астлея. «Что же, разве ты сам
хочешь, чтобы я от тебя ушла к нему?» – изумляется Полина.
Алексей не видит, что Полина, предельно униженная тем, что
Маркиз решил заплатить ей за их отношения, готова уже и
торговать собой. Он уходит играть в рулетку.

Сцена 2. Алексей в игорном зале срывает куш за кушем все деньги с
двух столов и выигрывает целых двести тысяч. Толпа игроков,
зевак, крупье и директор заведения комментируют происходящее.
Директор убеждён: «Теперь он не уйдёт. Он обречён».

Сцена 3. Алексей вбегает в каморку, где его ждёт Полина, с грудой
денег. Но выигранные в рулетку деньги всё равно не в состоянии
купить любви Полины – а Алексей хочет в первую очередь
любви и потом уже обладания, а не обладания без любви. Да и сама
Полина начинается смеяться над предлагаемой ей суммой:

Вы дорого даёте:
любовница Маркиза
не стоит пятидесяти тысяч! _ 19

и, швыряя отданные ей деньги в лицо Алексею, уходит от него. Алексей
в оцепенении: он не может поверить, что целых двадцать раз
подряд ему в рулетку выпала удача.

В музыке оперы Прокофьев впервые применил сквозное симфоническое
развитие – особенно в кульминационных третьем и четвёртом
актах, образующих единство внутри единства и идущих на
возрастающем эмоциональном накале. Это привело к кинематографизации
действия, воспринимавшейся композитором именно как влияние
нового вида искусства на оперу, а также придало необычайно
глубокое вокально-инструментальное дыхание повествованию.
Действительно, эпизоды «Игрока» монтируются скорее в согласии с
эстетикой немой фильмовой драмы и многое у неё
позаимствовавшего экспериментального театра 1910-х – 1920-х.

Прокофьев начал работать над музыкой с помещаемой в самую середину
первого акта антибуржуазной – и антизападноевропейской –
инвективы Алексея:

Фатер благословляет,
при этом плачет, мораль читает,
передаёт капитал и умирает.
И так далее, и так далее;
и через шесть поколений –
солидная фирма Гоппе и компания.
Нет, это уж слишком противно
моей татарской породе! _ 20

Это имело самое непосредственное отношение к его ситуации. Проигрыш
в жизни – невозможность составить достойную партию Нине,
которую он ведь тоже когда-то обучал музыке, как Алексей Полину
разным наукам в романе и в опере, категорический отказ в
благословении со стороны «фатера» Алексея Мещерского, ибо о
фирме «Прокофьев и Ко.» и помыслить было смешно – всё это
оборачивалось выигрышем в искусстве: созданием лирической
музыкальной драмы о тщетности достатка, возникающего волей случая,
но не дающего человеку счастья и удовлетворения. Привыкший
всюду быть первым и побеждать Прокофьев посылал свои
проклятья миру буржуазного – сугубо экономического – успеха,
которого он мог добиться либо случаем, либо признанием себя как
художника, чего ещё не произошло в полной мере, и который в
любом случае казался ему слишком плоским, скользящим лишь по
поверхности вещей. И морального реванша он, без сомнения,
добился: чем сильнее укреплялись позиции Прокофьева как
композитора, тем тяжелее становилось Нине, которой, увы, не хватило
сил порвать с родным домом. Она будет избегать не только
общих знакомых, но и концертов, где Прокофьев мог бывать. А
таких становилось всё больше и больше. «Годами и годами я
вытравливала из памяти все, что было, старалась забыть совсем,
навсегда всю эту несправедливость и отчаяние, в котором я
потом прожила столько лет,» – с горечью вспоминала Нина через
шестьдесят лет после разрыва _ 21.

Кстати, «солидная фирма Гоппе и компания» продолжала существовать и в 1915.

Первые такты вступления к опере напоминают о Стравинском – о сцене
ярмарочных гуляний в «Петрушке». Наш герой продолжает
напряжённый диалог со старшим современником, начатый «Алой и
Лоллием». Но «гуляния» в «Игроке» совершенно другого рода – это не
общенародные веселье, удаль и буйство массовых сцен
«Петрушки», а наркоз одержимых, изолированных, как написано в
либретто, в «большом отеле в Рулеттенбурге». Возникает он от
лихорадочного азарта игры и от бесконечно ускользающей надежды
на выигрыш в рулетку, которая, как и чрезмерное увлечение
шахматами, даёт человеку, по беспощадному слову Демчинского,
лишь «видение полноты в пустоте и игру теней» _ 22. Первые два
акта замечательны речитативами, но строятся они в отличие от
опер мастеров психологического русского речитатива
Даргомыжского и Кюи не на воспроизведении внутренней интонации
персонажа, а на точном следовании просодии русского языка, что было
принципом другого гения речитатива – Мусоргского.

Практически ни один из персонажей – в силу музыкальной
характеристики – не вызывает симпатии. Полина у Прокофьева душевно пуста.
Алексей как-то внутренне недостроен, мечется между
стихийностью, волей в чувствах и стремительными, переменчивыми
соблазнами – как сказал бы Андрей Белый (с которым Прокофьеву ещё
предстоит встретиться), «мозговыми мороками» – яркого, но
пустого мира игры в рулетку, олицетворяющего в опере всю
западноевропейскую цивилизацию. С образом Алексея связаны с
одной стороны русская по мелодической окраске широкого дыхания
лирика (в первой сцене в каморке: в рассказе об отъезде
Бабуленьки и по ходу объяснения с Полиной), а также стихийный,
всесокрушающий напор в сцене последней игры Алексея в рулетку;
с другой – пустопорожнее механичное вращение (токкатность,
скерцозность) барабана иллюзий, рулеточного колеса. Но есть
ещё и несамостоятельность, выморочность, даже некоторая
упыриность подсевших на чужие капиталы – и на чужой музыкальный
материал – Генерала, маркиза де Грие…

Только Бабуленька, кающаяся в нашедшем на неё помрачении и берущая
обет выстроить – за продув миллионов в рулетку – церковь,
вызывает некоторые, да и то на общем безнадежном фоне, симпатии
своим распевно-русским оркестровым портретом.

Чрезвычайно выразительны два инструментальные антракта: между первой
и второй и второй и третьей картинами последнего действия,
передающие лихорадочную атмосферу игорного зала, в котором
все посетители как заворожённые следят за стремительным
вращением рулетки-судьбы. Антракты «Игрока» становятся как бы
музыкальным олицетворением западноевропейской азартной
стремительности, втягивающей в рисковые обороты и «татарскую породу»
Алексея, выходящую поначалу победительницей. «Печальный вид
рулетки!» – торжествующе комментирует свой успех главный
герой оперы. Дэвид Нис убеждён, что так передать азарт игры в
рулетку можно только имея «непосредственный опыт» _ 23, но ведь
Прокофьев играл в шахматы и карты, и как азартно играл!

Итак, «Игрок» – опера без положительного героя. Но именно этим она и
замечательна. «Игрок» – связующее звено между лишённой
вызывающих симпатии персонажей камерной драмой «Маддалена» и
куда более масштабными иронико-фантазийной «Любовью к трём
апельсинам» и демонологическим «Огненным ангелом». Тщетно искать
в двух последовавших за «Игроком» операх рупоров авторской
позиции. Как и в «Игроке», а до того – в «Маддалене»,
авторская позиция дана всей совокупностью выразительных средств и
становится вполне очевидной, если брать произведение в
историко-культурном контексте и в перспективе личных поисков
самого Прокофьева. В центре «Игрока» – конфликт эмоций и рацио,
стихийного чувства и иллюзорного расчёта, русского,
сущностного и западноевропейского, формального взгляда на вещи,
приводящий в их взаимном перехлёсте к крушению человека, чья
душа, как душа Алексея, становится полем битвы этих начал.

Опера писалась с необычайным воодушевлением. Эскизы первого акта
были закончены 8 декабря 1915 года, к новому году было сочинено
уже 40½ минут музыки, затем последовал перерыв, связанный с
подготовкой премьеры «Скифской сюиты». 12 января 1916
Прокофьев вернулся ко второму акту и завершил его вчерне к 28
января. За третий акт композитор взялся, почти не переводя
дыхания, – 2 февраля. Вступительные такты этого действия,
начатого уже после триумфальной премьеры «Скифской сюиты»,
напоминают фантастические шествие: сродни шествию в «Сюите». Тогда
же был придуман музыкальный образ вращающейся рулетки –
флейта, фортепиано – возникающий в опере после рассказа князя
Нильского о том, что Бабуленька проиграла тысяч сто и реплики
нацелившейся на новую жертву Бланш: «Милый князь!» 16 марта
третий акт было готов. Над четвёртым Прокофьев провозился
довольно долго: хотя первоначальный вариант заключительных
тактов был занесён на бумагу ещё 20 апреля, упорно не
выписывавшаяся вторая картина третьего акта – сцена победной игры
Алексея в рулетку – был завершена только 16 мая.

В принадлежавшем Асафьеву экземпляре его брошюры о собственном
творчестве _ 24 Прокофьев отметил, что уже в апреле 1916 сыграл
директору Императорских театров Владимиру Теляковскому три акта
сочинявшейся оперы _ 25.

Кончено, чрезвычайно смелым был выбор в качестве оперного материала
прозы именно Достоевского. Поскольку ещё была жива вдова
писателя Анна Григорьевна, то возникало неизбежное препятствие
в виде интеллектуальной собственности на сюжет и персонажей
– а вдруг она воспротивится весьма смелой
музыкально-сценической композиции по «Игроку»? Сразу после Нового 1917 года
композитор отправился в гости к Анне Григорьевне. Та была
весьма рада визиту. Попросила 25% с будущих прокофьевских
доходов от оперы, а после того, как композитор подробнейше изложил
ей либретто, призналась: «Я думала, что можно сделать
хорошо, но никогда не ждала, что до такой степени!» И вообще
разволновалась, раскраснелась и ожила, как будто к ней вернулась
юность. Ведь именно за стенографированием «Игрока» полвека
тому назад она познакомилась с Достоевским, которому
предстояло в месячный срок сочинить текст определённой длины, чтобы
получить гонорар и расквитаться с частью огромных долгов.
Совместное записыванье сочиняемого сходу, без черновиков,
стало началом их взаимной любви и счастливого супружества. О
весьма радикальной музыке «Игрока» во время визита композитора
к Достоевской не говорили вовсе. Наш герой ушёл довольный и
ободрённый, хотя и с планом урезать в будущем долю
Достоевской _ 26. Уже тогда в нём заговорил весьма практический человек.

Конечно, Прокофьев не мог не знать, что одновременно, с момента
призыва в действующую армию, над оперой по Достоевскому усиленно
размышлял его товарищ Мясковский.

Речь шла об «Идиоте», причём, как и Прокофьев игрока Алексея,
Мясковский воспринимал образ блаженного князя Мышкина, «идиота» в
глазах общества, автобиографически. Оберегая своё
внутреннее, Мясковский перед смертью сжёг подробный дневник (сделав
суховатые выписки) и черновики музыкальных сочинений, и в их
числе, без сомнения, наброски к «Идиоту». Упоминания о
неоконченной опере сохранились лишь в переписке, в воспоминаниях
близких да уцелело созданное в 1917 – 1918 полное либретто _ 27.
Мясковский задумал построить музыкальное действие вокруг
квартета Мышкин – Рогожин – Настасья Филипповна – Аглая, с
максимумом музыки и сценического действия, «а слов поменьше» _ 28.
Уже перед отправкой на фронт, в Боровичах, им был обдуман
финал оперы: в виде симфонически разработанного эпизода,
начинающегося как раз «с сердцещипательного квартета главных
действующих лиц» _ 29. Были и намечены исполнительницы женских партий
– на роль мечущейся между буйным Рогожиным и блаженным
Мышкиным Настасьи Филипповны солистка частной оперы Зимина
Петрова-Званцева, на роль безуспешно спасающей Мышкина Аглаи –
жена Держановского Копосова-Держановская, явно к Мясковскому
неравнодушная _ 30. Дело стало двигаться после перевода
Мясковского из действующей армии в Петроград, когда он нашёл
либреттиста – «сотрудника, лучше которого у меня, вероятно, не
будет. Во-первых, все наши планы исключительно совпадали,
во-вторых, это русский, страшно понимающий и чующий Достоевского,
в-третьих, с большим литературным вкусом и дарованием,
в-четвёртых, с огнём в душе, в-пятых, с искренним и даже
преувеличенным интересом к моим музыкальным упражнениям» (из письма
Держановскому от 3 мая 1918) _ 31. Его слова о «сотруднике, лучше
которого у меня, вероятно, не будет», готовы были повторить
в 1920-е и 1930-е годы сначала Прокофьев, а потом и
Стравинский. Этим человеком оказался музыкальный издатель, критик и
политический публицист Пётр Сувчинский, дар сопонимания
которого был просто феноменален. О самом же либретто Мясковский
отзывался в превосходных степенях: «…без преувеличений –
гениально. Характеры сразу встают во весь рост и притом
изложение весьма сжатое, сгущенное. При музыке придётся, конечно,
ещё кое-что сгустить и выкинуть, но это будут уже штрихи, а
основа вся пойдёт! <…> Некоторые сцены – прямо вихрь, иные
жутки до ужаса. А главное, всё – как мне мечталось, кроме,
правда, последней картины, где больше слов, чем я думал, но
слова зато бредовые, пронзающие. <…> Да и антитеза огромная –
Аглая и Настасья Филипповна. Первая вышла у либреттиста
замечательно: разнообразно, сильно, ярко; вторая – неустанная
истерия» (письмо Держановскому от 30 мая 1918) _ 32. В
сохранившейся рукописи либретто – обширная правка и вставки
Мясковского, позволяющие понять, каким же он видел идеальное оперное
воплощение Достоевского. Это – скорее драматическая пьеса,
трагедия, положенная на музыку, чем опера в традиционном
понимании. Даже после правки Мясковского либретто Сувчинского
выглядит так, что хоть сейчас бери его в драматический театр.

Доведи Мясковский свой замысел до полного воплощения, двойной удар,
который они с Прокофьевым нанесли бы русской оперной
традиции, позволил бы развернуть её от типизации общенародного или
национально-сказочного, чем и были заняты Глинка,
Мусоргский, Бородин, Чайковский, Римский-Корсаков в сторону резко
очерченных национальных психотипов. Прокофьев, таким образом,
наметил в «Игроке» возможность переориентации отечественной
оперы на проблематику, имеющую отношение к дальнейшему
самопознанию русского человека, но уж не в плане его связей с
социумом, историей и мифом, как это было прежде, а в плане
просвечивания общих смыслов в предельно личном рисунке. Именно
этим была занята мысль и литература 1910-х годов, особенно в
лице отечественных религиозных философов и
писателей-символистов.

(Продолжение следует)

____________________________________________________

Примечания

1. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 361, л. 2.

2. ОГ ГТГ, P–5899, P-4653, Р-4652.

3. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 361, л. 4.

4. ПРОКОФЬЕВ 1956: 35.

5. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 576.

6. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 919.

7. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 127.

8. АФАНАСЬЕВ 1865 – 1869, I: 180 – 183.

9. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 519.

10. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 285, л. 1 об.

11. О чём см. очень подробно у В.Н. Топорова: ТОПОРОВ
1995 – 1998, I: 512 – 526 (в особенности там же: 524 – 525).

12. ОР РНБ, ф. 687, ед. хр. 29. Датировка в конце беловой
партитуры – 3 апреля 1909 года, что противоречит
встречающейся в справочниках и повторяемой Тарускиным и Нисом более
поздней датировке (ср. например NICE 2003: 105).

13. Там же, подклеено к оборотной стороне обложки.

14. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 918.

15. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 2, ед. хр. 1.

16. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 2, ед. хр. 64, л. 14.

17. Там же, л. 39. В окончательном варианте оперы: «из зала».

18. Там же, л. 81 – 82.

19. Там же, л. 124 – 125.

20. Там же, л. 7 – 8.

21. КРИВОШЕИНА 1984: 60.

22. ДЕМЧИНСКИЙ 1924: 11.

23. NICE 2003: 123.

24. ГЛЕБОВ 1927.

25. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 286, с. 24.

26. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 633-634.

27. Неизданное либретто см. в: РГАЛИ, ф. 2020, оп. 3, ед. хр. 15.

28. Из письма Держановскому от 14 октября 1914. См.
МЯСКОВСКИЙ 1959, II: 349.

29. Там же: 348.

30. Свидетельство самой Копосовой-Держановской. См.
МЯСКОВСКИЙ 1959, I: 187.

31. МЯСКОВСКИЙ 1959, II: 370.

32. Там же: 373.

X
Загрузка