Сергей Прокофьев, документальное повествование в трёх книгах

«Ала и Лоллий»

И там, на взлёте отношений с Ниной, в октябре 1914 Прокофьев вдруг,
отложив в сторону остальные планы и замыслы, стал сочинять
необычайной красоты и характерно русский по гармониям
(сказались разговоры с Дягилевым) диатонический квартет для
струнных, возвышенное начало которого, связанное с радостной
всепоглощающей – первой такой в его жизни – любовью, потом, годы
спустя, когда Прокофьев отказался от не завершённого замысла,
стало началом пятого акта его оперы «Огненный ангел» _ 1. По
сюжету это именно то место, где настоятельница женского
монастыря вопрошает одержимую стихийной страстью к ангелу-Мадиэлю
Ренату о том, нет ли в этом чувстве обманного искушения, и
приуготовляет её к экзорцизму.

Конечно, когда Прокофьев переносил сочинённую музыку из одного
произведения в другое, он глядел на то, что происходило между ним
и Ниной, из удалённого будущего. Маленькая, черноволосая и
упрямая Нина выкликала, развязывала в нём стихии, о
существовании которых он ещё недавно не догадывался.

Нигде они не воплотились так, как в начатой осенью музыке балета
«Ала и Лоллий». Сюжет его в каком-то невероятном сумбуре
сочетал в себе черты скандинавской и славянской языческой
мифологии с догадками об индоиранских культах древних скифов. Сергей
Городецкий, которому предстояло написать либретто, был
автором прогремевшего сборника стихов «Ярь» (1907). В название
книги звучал славянский корень, имеющий отношение к солнечной
яркости, к эмоциональному буйству, к мужеской силе (ярый) и
к земному плодородию (яровые злаки). Стихи тогда ещё
близкого к символистам Городецкого сочетали умственность, даже
филологизм с заумной заклинательностью: не то записанные
стихами разыскания по славяно-скандинавскому язычеству, не то от
книжных разысканий рождающееся возбуждённое радение. Два из
стихотворений «Яри» – «Весна, монастырская» и «Росянка,
хлыстовская» (оба – 1906 года) _ 2 – уже положил на музыку большой
ценитель таких радений Стравинский.

Поначалу Городецкий сказывался больным (он, похоже, всё ещё
раздумывал над целесообразностью сотрудничества). Однако, когда
повторная их встреча состоялась, молодой поэт произвёл на
Прокофьева впечатление всё-таки «милого парня», хотя и с изрядной
ленцой, придающего слишком серьёзное значение своим
недомоганиям, на что полный энергии и желания уже писать балет,
предельно организованный композитор не преминул попенять ему, а
Городецкий даже надулся в ответ. Всё это отразилось в их
кратком обмене письмами (у жившего небогато Городецкого, в
отличие от ценившего комфорт Прокофьева, никакого телефона не
было) _ 3. Тем не менее, «незначительный по содержанию»
(определение самого Прокофьева), хотя и не лишённый чисто
поэтического обаяния сюжет, который смастерил автор «Яри», имел нечто,
вызвавшее отзыв у с детства пленённого славянскими и
дославянскими степными древностями Прокофьева: «Вращается в области
русских идолов IX века. Неожиданно мне понравился этот
аромат, а быки, которые проплывают по небу, предшествуя
солнечному восходу, привели меня в восторг»
(дневниковая запись от
9/22 октября 1914) _ 4. Не то херувимы («херувим» ведь и значит:
«быки»), не то поднявшиеся в воздух тягловые животные
украинских степей оформляли самые ранние, самых глубинные
впечатления сознания. Дальнейшая работа со стороны Городецкого
заключалась в изготовлении из того, что поэт знал о славянском и
скандинавском язычестве, – ведь и то, и другое были
чрезвычайно популярны в символистских кругах, – некого образного
варева, которое вдохновило бы Прокофьева на сценически
осмысленный сюжет. Пусть результат получился диковатым, а сюжет
ходульно-романтическим, но вышло это с определённым
вагнерианским душком: спектакль должен был повествовать о поединке
богов, в котором принимают участие и смертные герои.
Единственная запись либретто будущего балета – в пяти картинах –
сохранилась в Дневнике композитора:

«1-я картина. У бога Велеса (он же солнце) есть дочь, весёлая богиня
Ала. Нё хочет похитить иностранный тёмный бог Тар
[если не
брать во внимание, что английское «tar» означает «дёготь»,
то стихи, посвящённые «лазоревому Тару» – уж не Тору ли? –
есть и в «Яри» _ 5 … – И. В.], но он бессилен против света солнца
(Велеса). Солнце заходит. Тар выкрадывает Алу. Тогда простой
смертный, певец, бросается в погоню, чтобы спасти её, ибо
он влюбился в богиню.

2-я картина. Вечер. Эпизод преследования. Певцу удаётся вырвать Алу,
но чёрный бог отбирает её обратно.

3-я картина. В северном фиорде. Ала на цепи у Тара. Тар хочет
овладеть ею, но каждый раз в этот момент проглядывает из-за туч
луна. В лучах её появляются лунные девы. Против света Тар
бессилен, и лунные девы защищают Аллу.

4-я картина. Рассвет. Певец опять настигает Тара. Бой. Смертный
убит. По небу идут быки, всякая чертовщина и восходит солнце –
Велес, выехавший искать дочку. Он поражает Тара и в тот же
момент с Алы спадают цепи. Она полюбила певца и поражена его
смертью.

5-я картина. День. Декорация первой картины. Велес через сожжение
превращает храброго защитника своей дочери в божество. Ала же
бросается на костёр за телом возлюбленного и наоборот –
превращается в смертную. Увы, они снова различны» _ 6.

Когда Дягилев через полгода ознакомился с сюжетом, он пришёл в ужас.
Не подлежит сомнению, что больше всего импресарио возмутила
нелепо-инфантильная эротика, заслонившая от него собственно
музыкальное содержание балета и напомнившая, увы, сюжеты
всевозможных псевдотурецких и псевдоиндийских действ,
заполнявших сцену Мариинки и других императорских театров. Решив,
что ему подсовывают очередных, только осовремененных,
«Баядерку» с «Корсаром», Дягилев не заметил оригинальнейшей музыки и
стремления к вагнерианской мифологической наполненности и
целостности действия, которые он так ценил и часто
безрезультатно искал у современных ему композиторов. Впрочем, с точки
зрения реконструкции мифа либретто балета тоже оставляло
желать лучшего. Не выдерживает никакой критики
причудливо-нелепое соединение славянского скотьего бога Велеса с культом
солнца, введение никогда не существовавшего «Чужбога», и других
существ – «Алы», а также «певца», впоследствии названного
«Лоллием» (по-видимому, намёк на Леля)… Можно истолковать
имена Алы и Лоллия и как отзвук имён – Алалей и Лейла – двух
героев сборника сказок Алексея Ремизова «Посолонь». Основная
ответственность за все эти ходульные фантазии должна быть
возложена на Городецкого. Он, похоже, поленился заглянуть в
главный для того времени источник – трёхтомное исследование
Александра Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу»
(1865 – 1869).

Черновиков балета не сохранилось. Однако Дневник довольно подробно
фиксирует все стадии работы над музыкой. 12/25 октября 1914,
ещё не имея на руках подробного либретто Городецкого –
композитор его так и не дождался – Прокофьев приступил к
написанию музыки «Алы и Лоллия». К 16/29 октября были уже начаты
1-я, 2-я и 3-я картины (на тематическом материале, подобранном
весной и летом). 27 октября/9 ноября, когда Прокофьев
работал над экстатическим танцем Алы перед Велесом (из 1-й
картины), он узнал, что хореографом балета будет не Нижинский, а
Борис Романов, тот самый, что поставил показавшуюся
композитору «просто безвкусной» «Трагедию Саломеи» Флорана Шмитта.
18/21 ноября Прокофьев сыграл только что написанную четвёртую
картину Сергею Городецкому, но тот отделался общими словами и
так ничего и не добавил к либретто. По ходу работы
Прокофьев сверялся с тем, как оркестрованы симфонические эпизоды в
вагнерианской фантазии на темы славянского язычества –
«Младе» Римского-Корсакова, и писал сразу с расчётом на большой
оркестр. В конце ноября Прокофьев решает посвятить будущую
партитуру памяти «Вечеров современной музыки», выведших его в
люди, и приглашает прослушать написавшееся двух их бывших
руководителей Вальтера Нувеля и Альфреда Нурока, которые, он
знал, доложат о своём впечатлении Дягилеву. А написано было
уже по половине 1-ой и 2-ой и почти целиком 3-ая и 4-ая
картины. 27 ноября/10 декабря на квартире Прокофьева состоялось
прослушивание. «Вечером были Нувель и Нурок, – записывает в
Дневнике композитор, – слушали балет, и я боюсь, что ничего не
поняли. Но оживлённо говорили и вообще время мы провели
очень приятно»
_ 7. Дягилеву же полетела депеша, что да, Прокофьев
работает много и плодовито. Уже на следующий день
импресарио отвечал Нувелю обстоятельным письмом из Рима, в котором
сообщал, что готов подобрать к балету лучшего декоратора –
Фёдоровского, Стеллецкого, Рёриха… – и что с нетерпением ждёт
либретто, музыки, а лучше самого Прокофьева в Италии _ 8. В
начале января 1915 Прокофьев вернулся к балету и придумал конец
2-ой картины.

Балет, между тем, был готов только отчасти.

Письма Мясковского с фронта, Демчинский о «сокровенном смысле войны», отношение к войне Прокофьева

Всё началось с того, что 15/28 июня 1914 в Сараево сербский
патриот-мститель, а по-нынешнему террорист девятнадцатилетний
Гаврило Принцип застрелил австрийского эрцгерцога Фердинанда и его
беременную супругу. Требование сербов было и остаётся по
сей день простым – свобода всех сербских земель от
иностранного управления, право жить в единой стране, не ограниченной
только пределами малой Сербии. Австро-Венгрия ультимативно
потребовала от сербских властей полного сотрудничества в
проведении расследования, включая допуск австрийской полиции на
сербскую территорию. В последнем вопросе, означавшем полную
утрату Сербией суверенитета, её правительство ответило
отказом. 28 июля Австро-Венгрия объявила войну Сербии, в исходе
которой, учитывая огромное неравенство сил и территорий, можно
было не сомневаться. В ответ на это Россия, связанная с
небольшой православной славянской страной культурными и
политическими узами, и желая предотвратить поглощение Сербии
Австро-Венгрией, объявила о мобилизации собственных призывников.
Германия, в свою очередь, связанная с австрийской частью
огромной Австро-Венгерской империи, историческими и союзническими
обязательствами, потребовала от России прекращения
мобилизации в двенадцатичасовой срок. Россия требование это
проигнорировала. 1 августа 1914 Германия совершила одно из самых
роковых и нелепых действий – объявила войну России. 3 августа,
рассчитывая на скорую победу, Германия объявила также войну
и Франции. 4 августа Великобритания выступила на стороне
Франции и России. Началась первая полномасштабная мировая
война: действия велись, на суше, в воздухе, на просторах
Северного моря и Атлантического океана.

Русские и немцы вообще не должны были вступать в вооружённое
противостояние друг с другом. Никому русские в философии и музыке,
в системе образования и науки, в инженерном деле не обязаны
так много, как немцам, отношение к которым всегда было
уважительно-ревнивым. Никто так не переосмыслил на свой манер
пришедшие из Германии, если воспользоваться метким словом
Пушкина, «туманной учёности плоды» как мы, русские, никто не
вернул их немцам интеллектуальным вызовом такого масштаба. В
нормальной обстановке обе великие нации, сложившиеся путём
смешения с инородным элементом, – в восточных и приморских
частых Германии с элементом славянским, в России с элементом
тюркским и финно-угорским – должны были крепко дружить. Но
двадцатый век дважды ставил их друг против друга. Между тем в
образованном классе можно было встретить – особенно во время
двух кровопролитнейших войн – сколько угодно критики немецкой
политики, уклада жизни, но никогда никакого отрицания
культурных достижений Германии. Статус немецкой философии,
искусства, науки был чрезвычайно высок.

Можно себе представить, как странно чувствовал себя в самом начале
событий наш герой, возросший на немецкой романтической музыке
от Шумана до Вагнера. Отсутствие какого-либо воодушевления
по поводу войны с Германией лишь усиливалось оттого, что в
первые же дни в армию был призван Мясковский. Уже 6 августа
(ст. ст.) консерваторский товарищ отправился из Петербурга
поручиком во 2-ую ополченскую сапёрную полуроту,
расквартированную в городке (на деле – огромной деревне) Боровичи
Новгородской губернии. 19 августа (ст. ст.) Мясковский писал из
Боровичей Владимиру Держановскому: «Я не испытываю никакого
подъёма, никакого патриотического волнения с самого начала
войны, когда я даже не подозревал, что меня куда-нибудь
притянут. У меня кроме недоумения, вызываемого диким немецким
озлоблением (ни негодования, ни даже отвращения я не испытываю, а
именно какое-то недоумение, отчасти брезгливое), кроме этого
недоумения я испытываю лишь чувство какой-то необъяснимой
отчуждённости ко всему происходящему, точно вся эта глупая
животная, зверская возня происходит совершенно в другой
плоскости. Только вот теперь я почувствовал (вовсе не понял, а
только почувствовал), что искусство, а музыка особенно,
решительно лишено национальности, даже националистическое. В конце
концов меняется лишь колорит, а сущность витает куда выше
всяких Германий, Франций, Россий и т. п.» _ 9 На тридцать третий
день всеобщей мобилизации, а именно 28-го августа (ст. ст.)
2-ю ополченскую полуроту перевели в деревню Капитолово под
Петроградом. Прокофьев хотел выбраться туда с Захаровым на
автомобиле, но почему-то не доехал. Мысли Мясковского
по-прежнему были заняты не армейской рутиной, а музыкой, грядущими
премьерами собственных сочинений, музыкальными новостями, о
чём он неустанно справлялся у Прокофьева, с подробностями
рапортовавшего обо всём. Например, в отсутствие автора,
переброшенного 2 ноября (ст. ст.), на этот раз в составе 26-го
сапёрного батальона действующей армии на штурм крепости
Перемышль, самого мощного вражеского военного укрепления на восточном
фронте, Кусевицкий продирижировал 5-го ноября в Москве
премьерой большой симфонической поэмы Мясковского «Аластор»,
посвящённой Прокофьеву. Прокофьев писал в действующую армию:
«…слушал «Аластора» дважды. Главный его недостаток –
недостаточная компактность, причём в горизонтальном отношении это
выражается некоторыми длиннотами, а в вертикальном – обилием
мест, недостаточно наполненных музыкой. Достоинства: очень
хорошая музыка и отличная инструментовка, доходящая местами до
замечательного блеска»
_ 10. В конце ноября – начале декабря
1914 Мясковский, после неудачной первой атаки на Перемышль, уже
стоял подо Львовом, взятым русскими войсками. Оттуда он
писал Прокофьеву: «Село зовётся Сокольни́ки, польское, очень
живописное, без конца здесь молятся, в костёле орган,
прихожане поют – своеобразно, пожалуй, недурно. Я здесь один,
копаюсь в глине, промачиваю ноги в тающем снеге, ковыляю по
вечерам, при лунном свете, верхом по соседям, дышу превосходным
воздухом, днём греюсь на солнце, ибо здесь весьма постоянно
чистое небо. Львов город прелестный, холмистый, с красивыми,
то старыми, то новыми постройками, говорят, похож на Варшаву
и Киев вместе, немножко только маленький и тесноватый.
Каково население, не поймёшь – евреи и поляки. Зато в деревнях
такая ярочь нарядов, такие миловидные мордашки, что приятно
смотреть» _ 11. Однако в середине января он уже снова находился на
передовой – дальнейшее продвижение русских войск за Карпаты
было остановлено. 14 января (ст. ст.) 1915 Мясковский писал
с передовой Держановскому: «Я сейчас обитаю в почти
разрушенной артиллерией деревне, притом могущей каждую минуту вновь
подвергнуться обстрелу, ибо в ней же устроилась наша
артиллерия и её несомненно будут нащупывать, а народец (русины
больше) всё живёт и живёт; дети бегают, бабы стирают в речках
(тут их бесчисленное множество) бельё, молотят, копают
картошку, бураки, до́ют коров, продают мне самодельное (чудное)
масло, одним словом живут. Но всё-таки скажу – к чёрту войну
всякую. Несмотря даже на моё миролюбие, я чувствую, как
развиваются разрушительные инстинкты: когда перед носом
происходит ружейная перестрелка (разведчики часто сталкиваются), то
так и тянет взять у кого-нибудь ружьё и самому попробовать
сшибить австрийскую фигуру. Вот сейчас пишу такую гадость, а,
ей-ей, не ощущаю ни малейшего угрызения. Так-то, милый мой.
А скорей бы конец войне – мне скучно, да и всем тоже;
солдаты и свои и чужие всё пристают – «да когда же, ваше
благородие, замирение-то будет»…» _ 12 В посланном на следующий день
письме к Прокофьеву он выражался ещё определённее: «… пусто,
скучно и в то же время нет почти свободной минуты» _ 13. А 17 мая
1915, после оставления русскими войсками со значительными
потерями с такой лёгкостью занятых Карпат, он писал Прокофьеву,
уже безо всякой оглядки на военную цензуру: «Что в армии
царит вообще – какая путаница, верхоглядство,
неосведомлённость, неспособность считаться с силами войск (под Ярославом
войска около пяти суток не спали и были случаи, что сдавались от
полного бессилия – изнеможённые), неумение вести операции –
кошмар! Как удалось нам (нашему батальону) до известной
степени уцелеть – Богу известно» _ 14. И в тот же день
Держановскому: «…и за что у вас в Москве так «любят» высокого
главнокомандующего, у нас в передовых частях решительно не понимают. У
нас нет ни плана кампании, ни вооружения, ни организации
снабжения, ни войск (есть невооружённые, необученные банды,
которые бегут от первой шрапнели, таща сапоги в руках), ни
вспомогательных средств (аэропланы летают в тылу, тогда как
германцы ими корректируют стрельбу; автомобили первые удирают;
всякие санитарные отряды, особенно Всероссийского Земского
Союза, бегут от опасной работы, как от чумы, да притом так
организованы, что в госпиталях нет перевязочных средств,
хирургических препаратов!)» _ 15

Поразительно, но и в такой обстановке Мясковский продолжал сочинять
темы для Пятой симфонии, окончательно записанной только в
1918 году и отличающейся странно просветлённым характером.
Вошла в симфонию и услышанная от русинов колядка. Русины –
особый по самосознанию восточнославянский народ, живущий за
Карпатами, столетьями отвергавший церковную Унию, говорящий на
архаическом наречии, близком к языку XVI века и считающий
себя отличными от украинцев наследниками средневековой Руси.
Лежащее к западу от Львова Закарпатье, как и белорусское
Полесье, – остров, где единство восточных славян, в отличие от
соседней, со времён галицко-волынского князя Льва Даниловича
склонной к сепаратности Львовщины, зримо и не нуждается ни в
каких умственных оправданиях.

Именно к единству с прошлым, в котором он искал будущего, стремился,
складывая в уме музыку под артобстрелом, в наступлении и в
отступлении сапёр Мясковский. Вся тоска по культурной жизни,
по великой – становящейся в условиях бессмысленной бойни
вместилищем вечных смыслов и рисующейся ностальгическим раем –
восточнославянской музыкальной традиции, всё отвращение к
опыту военных лет определяет несколько неожиданную атмосферу
Пятой симфонии.

Итог: «превыше всего ставлю свою близость к музыке, а не военным
предприятиям» – так он писал летом 1915 из действующей армии
Прокофьеву _ 16.

А знакомый по Шахматному собранию Борис Демчинский выпустил в 1915
книгу «Сокровенный смысл войны», в которой со свойственной
ему прямотой утверждал, что в условиях всеобщей бойни остаётся
одно – вспомнить о библейском мифе о грехопадении, к
которому ведёт ненужное познание. По Демчинскому единственное
оправдание происходящего в том, что западная цивилизация, в
конце концов, встанет перед необходимостью принести покаяние за
торжество изничтожающей человека техники, которая помогла ей
возомнить себя превыше природы, и теперь огнём и железом
«выравнивающей» несогласных: «…характерной чертой Запада было
его стремление отнивелировать мир, постричь его «под
машинку», чтобы исчезла самобытность, и все племена и народы
подчинились одной равнодействующей» _ 17. Нынешняя западная
цивилизация, увенчавшая себя всеобщей войной, продолжал Демчинский,
убивает во имя «гениальных» проектов, осуществляемых массами,
гениальность личную – на полях сражений, в мирное время ли:
продолжая таким образом, дело прежних строителей Вавилонской
башни. Сокровенный смысл войны по Демчинскому – в
дальнейшем утверждении власти предавшегося сатанинскому искушению
человека над пространством и временем, а война – лишь проекция
попыток человека властвовать.

«Прежде всего, победа над временем и пространством, хотя
действительно и была достигнута, но раздавила самого человека
безжалостнее, чем самое жестокое поражение, – утверждал Демчинский. –
Побеждая время, Запад потерял досуг, потому что привычка
выигрывать время привела к стремлению деловито использовать
каждую освободившуюся минуту. <…>

Надо ли договаривать, что такая же печальная развязка ждала Запад
при его торжестве над пространством? Победив пространство, он
его потерял. И если в былые века земля казалась
нескончаемой, то теперь, наоборот, мир стал удушливо тесен и мал. <…>
Победить пространство – ведь это значило навсегда потерять
пространство или, вернее, потерять представление о
пространстве, не чувствовать его шири, его необъятности. <…>

Центральная станция, снабжающая энергией все концы мира, – не
слишком ли сжалась земля, если уж можно помышлять о такой
дерзости, как обслуживание её из одного центра? Не увидит ли она
впоследствии центрального рефрижератора на северном полюсе и
центрального отопления на экваторе? Тесный задворок с
отдельными мезонинами и службами – вот что такое эта, некогда
царственная планета, которая съёживается буквально на наших
глазах!» _ 18

Но катастрофа мировой войны, сопутствующей превращению великолепной
планеты в огромный задворок западной цивилизации, должна
стать сигналом к пробуждению заворожённого мороком «прогресса»,
уравнявшего комфорт и мораль сознания: «Какая грандиозная
трагедия для веривших в западную культуру, какой провал для
тех, кто исповедовал постепенное нарастание братства путём
цивилизации! На протяжении долгих веков тянулись к разуму, в
нём полагали свою гордыню, предчувствуя, что пробьёт час и
самый передовой народ взберётся, наконец, на вершину
Вавилонской башни и водрузит там флагшток… И вот, теперь он водружён,
этот долгожданный флагшток! Он, конечно, сделан на фабрике
и всё в нём изумительно, как апофеоз технического
творчества, но на развевающемся флаге проглянуло оскаленное лицо
Вурдалака» _ 19.

В 1915 созвучно с радикальным консерватором Борисом Демчинским
говорил лишь один радикальный революционер Андрей Белый,
воспринимавший из нейтральной Швейцарии войну как кризис общего, а,
следовательно, и собственного, сознания, как следствие
ошибок, в выправлении которых следует начинать с себя. Небольшая
книга Демчинского предвосхищала радикальную критику
европейского нигилизма, тьмы, разрастающейся из самого сердца веры в
прогресс, прозвучавшую спустя два десятилетия из уст немца
Мартина Хайдеггера, наблюдавшего в 1915 мировую войну по
другую сторону от линии фронта. Большинству эти мысли казались
далёкими от повседневных забот, но ведь массы, «большинство»
никогда не видят дальше стоящего перед их глазами. Для
Прокофьева же оценка мирового кризиса, высказанная Демчинским,
стала определяющей.

Нина Мещерская вспоминала, что молодой композитор, к удивлению всей
её семьи, в 1915 году заявил ей, что будет избегать призыва:
«Таким музыкантам, как я, не место в армии, я в жизни
должен делать одно: писать музыку. Это я буду делать в Италии или
где угодно» _ 20. Ничего другого, зная, как нелегко пришлось
его другу Мясковскому, несмотря на всю его прошлую военную
выучку, помня, что думал о войне другой его товарищ Демчинский,
Прокофьев сказать не мог.

Поездка в Италию; концерт в «Августеуме»

Между тем Дягилев и Стравинский усиленно звали в Италию. Прокофьев
решился, наконец, ехать единственным доступным прямым
сухопутным путём – через союзные балканские страны. 1 февраля 1915
он встретился на Царскосельском вокзале с консулом Алексеем
Ивановичем Алексеевым, которого Дягилев специально попросил
взять себе в попутчики Прокофьева и «который вёз в Ниш два
небольших ящичка, под восемью печатями каждый, и такой аховой
тяжести, что еле поднять. Мы везли беднякам-сербам золото и
вполне прониклись важностью нашей миссии»
_ 21. Ясно, что
русское правительство хотело осуществить передачу денег союзному
правительству втихую, без официального прохождения по
международным банковским каналам, а высокий и физически крепкий
Прокофьев был приставлен в качестве сопровождающего лица к
российскому дипломату. 4 февраля их поезд пересёк
русско-румынскую границу, 6 февраля Прокофьев и Алексеев были уже в
Болгарии, причём её столица София напомнила композитору
Симферополь. Русофилия местного населения резко контрастировала с
официальной русофобией правительства и газет: болгарским
царством правила немецкая по происхождению династия. 8 февраля
путешественники были уже в Сербии – «и сразу разительная
перемена к лучшему: вид народа гораздо привлекательнее болгар:
тоньше, красивее, бравее, веселее, а уж милы и ласковы к
русским, как к братьям»
_ 22. После остановки в Нише, крайне короткой
из-за страха подхватить свирепствовавший вблизи линии боевых
действий сыпной тиф, и передачи секретного груза союзникам
наши путешественники пересели на поезд до Салоник и 9
февраля были уже в Греции, откуда 14-го числа отплыли из Пирея
пароходом через Коринфский канал в Адриатическое море. 15-го
пароход встал на якорь у берегов острова Корфу, а 17-го
Прокофьев и Алексеев сошли на итальянский берег. 18-го композитор
с восторгом и облегчением записывал в Дневнике: «Итак, я в
Риме!»
_ 23 А в одиннадцать утра того же дня он уже беседовал в
«Grand Hôtel» с давно поджидавшим его там Дягилевым и в
нетерпении дважды – безуспешно – ходившим встречать Прокофьева и
Алексеева на железнодорожный вокзал.

Сразу же начались репетиции Второго фортепианного концерта, который
Прокофьев должен был сыграть в римском зале «Аугустеуме» с
оркестром под управлением дирижёра и иезуита Бернардино
Молинари. Познакомился Прокофьев и с новым спутником импресарио
балетмейстером и танцовщиком Леонидом Мясиным – будущим
хореографом прокофьевского балета «Стальной скок». На Прокофьева
Мясин произвёл впечатление «милого юноши» _ 24, понимающего толк
в изобразительном искусстве, но не более того. Отношения
Мясина с Дягилевым находились в нежнейшей фазе, и спутник
импресарио покамест лишь обдумывал будущие постановки –
«Литургию» (так никогда и не дошедшую до сцены), «Ночное солнце»
(показанное в конце декабря в Женеве)… Непонятно, рассчитывал
ли Дягилев на то, что Мясин возьмётся за прокофьевский балет,
но тот постоянно присутствовал при их общении.

22 февраля/7 марта Прокофьев сыграл перед весьма малочисленной
публикой, явившейся на дневной концерт в «Аугустеум», Второй
фортепианный концерт и несколько сольных пьес – Этюд из соч. 2 и
Прелюд, Ригодон, марш (именно в таком порядке!) из соч. 12.
В том же концерте прозвучали увертюра-фантазия Чайковского
«Ромео и Джульетта», симфонические эскизы Дебюсси «Море» и
симфоническая поэма Штрауса «Тиль Уленшпигель». Вещи
Прокофьева шли между более известными произведениями. Это было его
первое выступление за границей и, увы, без особенного успеха.
Ждали «нового Стравинского», а слушателям предстал
пианист-виртуоз, пишущий музыку лирически свежую, заряженную
взрывной энергией, но совсем не экзотичную, без своеобразного
«азиатского» смака. Космическая драма Второго концерта и
сдержанная ирония небольших фортепианных пьес оказалась римской
публике чужда.

Отклики, тщательно подобранные и переведённые с итальянского самим
композитором – редчайший случай, обычно он оставлял вырезки
из периодики без перевода – сохранились в его архиве _ 25. Вот
только некоторые из высказываний:

Никола Чиленти, статья ««Музыки» Прокофьева в Аугустеуме»,
появившаяся 23 февраля/8 марта 1915 на страницах «La Vittoria»:
«Концерт № 2 для фп. и оркестра производит впечатление вещи без
сомнения новой и странной, но неровной и в некоторых случаях
экстравагантной. У Прокофьева есть форма… есть ритмический
недуг (Il Prokofiew ha delle forme…, paranoiche di ritmo): он
привязывается на рояле к какому-нибудь мотиву, теме или
звучной комбинации и настаивает вплоть до ожесточения, до
спазма, до бреда: он кажется тогда одержимым пунктом
помешательства. Без сомнения он имеет богатую, живую, изобильную силу
того ритма, который у Стравинского всегда оживлён
бдительностью его артистического вкуса; но Прокофьев устремляется, теряя
всякие границы, без чувства меры и не всегда основательно.
Четыре части слышанного нами концерта являются родом
perpetuum mobile на клавишах, которое ни разу ни на момент не
останавливается для паузы или для оркестрового отыгрыша. Публика
под влиянием того же пианиста, который, обречённый на
передачу своей музыки до самоогорчения, в поте лица работал, как
кузнечный мех, – оставалась сосредоточенной, озабоченной и по
окончании, конечно, аплодировала, чтобы вознаградить автора
и исполнителя за немалую усталость и за окончание этого
подобия кошмара».

Некто не подписавшийся в статье «Пианист Прокофьев в Аугустеуме»,
появившейся в тот же день в «Il Messagero», утверждал, что
мнение публики о Прокофьеве-пианисте «единодушное и очень
лестное», но вот о нём как о композиторе «суждение аудитории не
оказалось слишком благосклонным».

«Giornale d’Italia» от 24 февраля/9 марта 1915: «…Прокофьев, который
был оценён сильнейшим пианистом – как композитор не
произвёл впечатления яркой индивидуальности».

Таинственный А. Г. из «La Tribuna» откровенничал: «…думали мы найти
нового Стравинского, терпкого и привлекательного,
вызывающего споры, но приемлемого, а наоборот, встретились с артистом,
находящимся в периоде начинания и потому ещё лишённым лица
и блуждающим между старым и новым. <…> Концерт для фп. и
оркестра, который он дал вчера выслушать, оставил впечатление
неопределённости и, кроме того, скуки».

И лишь Т. Монтефьоре на страницах «La Concordia» говорил нечто
справедливое: «Несомненно, Прокофьев обладает солидными
качествами музыканта и композитора; он оживлён замечательным чувством
ритма и старается быть ясным. Таким он показал себя в
первых двух частях <концерта>… <…> Он сверх того пианист высокой
марки, который достиг возможности превзойти трудности своего
концерта».

Причина взаимонепонимания с римской публикой и критиками, увы,
оказывалась предельно проста: представления о лирическом
фундаментально разнились в русской и итальянской культуре; от
Прокофьева же ждали не мощнейшей лирики, а чего-то, обращённого к
доисторической архаике. Деверь Скрябина русско-французский
музыкальный Борис Шлёцер, в 1920-е пропагандировавший новые
сочинения Прокофьева на страницах русской эмигрантской и
французской музыкальной прессы, отметил, спустя почти десять лет
после малоудачного римского дебюта, что и французская
публика больше чувствует и понимает «именно стихийного Прокофьева
– Прокофьева «Сюиты», «Наваждения», «Сарказмов», чем
нежного лирика» _ 26.

(Продолжение следует)

_______________________________________________________________

Примечания

1. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 508.

2. ГОРОДЕЦКИЙ 1907: 40 – 41, 47 – 48.

3. См. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 355 (черновики писем
Прокофьева Городецкому от 23 сентября – 1 ноября 1914), 508 (слегка
обиженный ответ Городецкого от 29 октября 1914).

4. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 509.

5. «Валка́ланда» (1905), «Тар» (1906 – 1907). См. ГОРОДЕЦКИЙ 1907: 30 – 37.

6. Там же: 510.

7. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 529.

8. Письмо с некоторыми сокращениями опубликовано в: СТРАВИНСКИЙ 1998
– 2003, II: 299.

9. МЯСКОВСКИЙ 1959, II: 345.

10. ПРОКОФЬЕВ – МЯСКОВСКИЙ 1977: 126.

11. Там же: 128.

12. МЯСКОВСКИЙ 1959, II: 353.

13. ПРОКОФЬЕВ – МЯСКОВСКИЙ 1977: 130.

14. Там же: 135.

15. МЯСКОВСКИЙ 1959, II: 359.

16. ПРОКОФЬЕВ – МЯСКОВСКИЙ 1977: 137 – 138.

17. ДЕМЧИНСКИЙ 1915: 21.

18. Там же: 29 – 31.

19. Там же: 58 – 59.

20. КРИВОШЕИНА 1984: 60.

21. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 543.

22. Там же: 546 – 547.

23. Там же: 550.

24. Там же: 551.

25. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 918.

26. ШЛЁЦЕР 1924.

X
Загрузка