Сергей Прокофьев, документальное повествование в трёх книгах

Премьера «Скифской сюиты»: восторженные отзывы современников

Новый 1916 год был отмечен двумя триумфальными выступлениями Прокофьева
–зимой, в качестве дирижёра на премьере «Скифской сюиты» в петроградском
Мариинском театре, произведшем эффект взрыва бомбы, эхо от которого
ещё долго расходилось по музыкальному миру, и – осенью, в качестве
пианиста с оркестром в Киевском отделении ИРМО, по приглашению
своего первого учителя, профессора и директора Киевской консерватории
Глиэра.

6/19 января 1916 начались репетиции «Скифской сюиты» для исполнения
в абонементных концертах Зилоти. Репетиции проходили чем дальше,
тем с большим воодушевлением. Оркестр, поначалу смеявшийся над
диссонансами партитуры, стал всё серьезнее относиться к разъяснениям
Прокофьева относительно новой, не привычной ему, логики звучания.
Особенно поддержал молодого композитора виолончелист Иосиф Чернявский _ 1. Черепнин же подначивал ученика, говоря, что в городе, мол, уже
запасаются дохлыми кошками, тухлыми яйцами да гнилыми яблоками.
Наконец, на генеральную репетицию явился художественный цвет столицы:
художник и критик, старый товарищ Дягилева Александр Бенуа, дирижёр
Мариинского театра Альберт Коутс, соученик Прокофьева по Консерватории,
другой дирижёр Мариинки Николай Малько, Альфред Нурок, и даже
зять Римского-Корсакова Максимилиан Штейнберг, недавно произведённый
из старших преподавателей в профессора композиции в Консерватории…
Бенуа, Малько, Нурок с энтузиазмом приветствовали услышанное.
Коутс, сам уроженец Петербурга и большой пропагандист новой русской
музыки, стал радостно справляться, как продвинулась работа композитора
над «Игроком». В зале находился и Александр Зилоти, утверждавший,
что Прокофьев здорово влепит «Сюитой» всей консервативной публике
по морде. Ругался только – чем дальше, тем больше – отрицавший
любую новаторскую музыку Штейнберг _ 2.

16/29 января 1916 года «Скифская сюита» была триумфально исполнена
в Мариинском театре под управлением самого Прокофьева. Школа дирижирования,
полученная у Черепнина, оказалась очень кстати. Дзбановский писал
в «Вечернем времени» по свежим следам исполнения: «Дирижировал
автор с увлечением. Оркестр играл на славу. Первая часть сюиты
была принята с недоумением. А вторую и третью части аплодировали,
последняя же часть вызвала жаркую схватку между двумя партиями
слушателей: одни восторженно аплодировали, другие злобно шикали» _ 3. Ударные звучали так громко, что шкура на литаврах порвалась.
Глазунов во время исполнения финального «Шествия Солнца» встал
и демонстративно вышел из зала. Потом он столь же демонстративно
в зал вернулся. Но стареющий рыцарь классического оркестра оказался
в одиночестве. Мясковский, специально приехавший на один вечер
с военно-инженерной службы в Ревеле, по впечатлению Прокофьева,
«немного ошалел» от услышанного. Под воздействием концерта он
написал редактору московской «Музыки» Владимиру Держановскому:
«…изумительно и по содержанию и по ошеломительной звучности. Что
наш Серж – гений, сомнений для меня нет. Стравинский – щенок,
лопотун» _ 4. Нурок и Нувель признались, что, увы, проглядели в игранных
им в 1915 эскизах «Алы и Лоллия», то, что с изумлением слышат
сейчас. Демчинский тоже был под впечатлением. Оссовский, член
совета Российского музыкального издательства, пообещал поставить
на совете вопрос о приёме Прокофьева в постоянные авторы _ 5.

Отклики прессы превосходили даже самые смелые ожидания. Те, кто
как Курдюмов из «Театрального листка», явно не принимали «Сюиты»
всего-то и могли сказать, что музыка оскорбляет их чувство прекрасного:
«Надо думать, что наши отдалённые предки скифы, действительно,
признали бы эту сюиту своей, ибо музыка её поистине дикая.

Прямо невероятно, чтобы такая, лишённая всякого смысла пьеса могла
исполняться в серьёзном концерте» _ 6.

Но зато противоположная сторона торжествовала. Вячеслав Каратыгин
дал 18 января 1916 на страницах респектабельной «Речи», как всегда,
крайне дельный с теоретическими вылазками в прошлое и с перспективами
на будущее, анализ только что услышанной ошеломительной вещи.
Столь серьёзных и уважительных слов по адресу Прокофьева со страниц
популярной газеты ещё никогда не звучало:

«По свежести гармонических оборотов, по оригинальности тем, по
стихийной энергии, проникающей собою всю скифскую сюиту, она является,
бесспорно, одним из самых значительных и ценных образцов отечественного
«модернизма». Впрочем, не лучше ли заменить этот слишком общий,
слишком неопределённый и в достаточной мере опошленный термин
попыткой более точной характеристики искусства Прокофьева. <…>
В целом фактура Прокофьева, сочетающая в себе элементы крайней
изощрённости с величайшей схематизацией общих очертаний, соединяющая
кажущуюся полигармоническую сложность действительной простотой
строения каждого отдельного гармонического элемента, обнаруживает
теперь некоторое сходство с композиционным стилем Стравинского.
А оба они заставляют видеть в себе возродителей «гетерофонии».
Что такое гетерофония? Слово это <…> даёт чрезвычайно меткое
определение того «разноголосия», которое имело место во многих
древних музыкальных культурах (в частности у греков)… <…>
Конечно, чистая, античная гетерофония не воскресима и не нуждается
в воскрешении. <…> Разумеется, надо нащупать какие-то новые
связи и законы, установить принципы соединения звуковых образований,
доныне казавшихся несоединимыми, найти логику для отношений по
внешности нелогичных и случайных. Путь трудный, но заманчивый,
чреватый самим неожиданными и чудесными возможностями. На этом
пути немало поработали Штраус и Шёнберг (но отнюдь не Скрябин).
Тот же путь, хотя и совершенно иным методом, исследует Стравинский.
Ныне на него стал, и опять-таки свои особенным способом по нему
пошёл и Прокофьев, скифская сюита которого изобилует самыми рискованными,
в высшей степени убедительными «неогетерофоническими» опытами.
Из 4-х частей ее наиболее цельное, прямо захватывающее впечатление
производят крайние части: «Поклонение Велесу и Але» (лапидарная,
гротесочного характера трудная тема Велеса, пожалуй, не уступит
в силе лучшим темам Мусоргского) и «Поход Лоллия и шествие солнца».
Последние страницы финала, украшенные аккордами с декоративными
форшлагами (вспомогательные ноты берутся одновременно с главными;
последний аккорд – как бы сочетание B-dur со вспомогательным к
нему Ces-dur) полны стремительной и неукротимой ярости и дают
эффект потрясающий, повергают слушателя в жуть и трепет. И оркестрована
сюита необыкновенно, фантастично, странно. В оркестре 4 тромбона,
альтовая флейта, малая труба, малый кларнет (в поэтической «ночи»
с засурдиненными струнными), обширный набор ударных, применяемых
композитором не без излишества, в особенности в неистовой «Пляске
нечисти» и финале» _ 7.

24 января 1916 на страницах «Театра и искусства» давно симпатизировавший
Прокофьеву Малков бросал укор не понявшему прокофьевской музыки
Дягилеву: «Приходится сожалеть, что музыке, вошедшей в скифскую
сюиту, не суждено было разрастись в пышных музыкально-хореографических
формах. Как бы то ни было, даже в сжатой форме оркестровой сюиты
«Ала и Лоллий» оставляет незабываемое впечатление по силе и своеобразной
красоте содержания и звучности. По сравнению с предшествующими
сочинениями Прокофьев сделал огромный шаг вперёд. До сих пор в
произведениях Прокофьева мы ценили, главным образом юношескую
бодрость, здоровье и жизнерадостность его таланта, ценили обаятельную
новизну гармоний и, главное, лаконичность содержания и формы…
<…> Особенно отталкивающее впечатление производил на шикавших,
вероятно, контрапункт гармонии (в отличие от контрапункта мотивов),
воспринимавшийся ими как какофония» _ 8.

Явно перегибая палку из своеобразного «патриотизма», Борис Асафьев,
печатавший теперь музыкальную критику под псевдонимом Игорь Глебов,
ставил «Скифскую сюиту» Прокофьева даже выше шедшей у Дягилева
«Весны священной» Стравинского: лишь только потому, что премьера
последней состоялась в Париже. ««Священная весна» Стравинского
в сравнении с сюитой Прокофьева – просто экзотика: попытка любопытного,
изнеженного, утончённого европейца получить неизведанные впечатления,
заглянув в бездну «панического» <…> Прокофьев же не только
коснулся и не только красочно описал, а выразил, воплотил, выявил
«эти силы, могущие расти и развиваться», потому что в нём самом
таятся неизведанные силы и возможности,» – писал он на страницах
«Музыки» 30 января 1916 _ 9. Между тем Прокофьев откликался в своём
не дописанном до конца «скифском» балете именно на его, старшего
современника и будущего друга-соперника поиск пра-музыкального,
тех самых зёрен будущего гармонического и ритмического роста,
которые Глебов по странной прихоти видел в «Скифской сюите», но
в упор не разглядел в гениальной «Весне», сюиту вдохновившей!
В чём, однако, он был прав, так это в оценке психологического
склада Прокофьева, уже вполне отчётливо просвечивавшего в музыке
«варварской» сюиты. Щедро мелодически одарённый (хотя мелос далеко
не первое, что поражает слушателя «Сюиты»), мужественный, целеустремлённый,
с характерным, только ему одному присущим гармоническим складом,
несомненно, стремящийся создать и даже навязать современникам
свои собственные правила. Т. е. не восторженный романтик, а самый
что ни на есть классицист. Стоит процитировать хотя бы ещё пару
абзацев из рецензии:

«Вот – дивное дарование! Огненное, живительное, брызжущее силой,
бодростью, мужественной волей и увлекающей непосредственностью
творчества. Прокофьев иногда жо́сток, порой неуравновешен,
но всегда интересен и убедителен. Тематический дар у него, по
нынешним временам, когда не принято расточаться, прямо неисчерпаем
и изумительно свеж. Гармонии вытекают с настойчивой и упрямой
логикой провидца, твёрдо уверенного в правде того, что он речёт.
<…>

В творчестве Прокофьева один из самых существенных элементов –
наличие сильной, напряжённо стремящейся к себя-выявлению воли.
Противиться её захвату невозможно: ведь она влияет на слушателя
через железный прокофьевский ритм. Она держит в повиновении и
сковывает богатство сложнейших гармоний, ей подчиняются чёткие
темы при всём вихре их чередований, сплетений, наслоений, превращений
и сопоставлений. Прокофьев обладает даром свободы и лёгкости творчества.
Он не надумывает и не дрожит над каждой темой. Он их кидает щедро,
пригоршнями» _ 10.

А в частном письме в Мясковскому от 1 апреля 1916 Глебов-Асафьев
добавлял к сказанному публично ещё и ошеломительное впечатление
от фортепианной музыки их общего друга: «Слышал и «Сарказмы» Прокофьева.
Не знаю, знаете ли вы их, но я познал лишь теперь. Радуюсь за
Сержа. Он так глубоко забрал, что дух захватывает. И как это:
такой «земляной» цельный, глыбяной талант, как будто не ведающий
ни добра, ни зла, а просто охватывающий космос – вдруг выносит
на свет Божий какие-то трещины, расселины в своём приятии мира.
И как издевается? Брр... Мне холодно было. И средства гармонические
разошлись дальше и ритмика, а инструментовка фортепианная и того
занятнее. Откуда всё это?! И как мелко всё остальное, окружающее
возле этого...» _ 11

И лишь «Музыкальный современник», издававшийся на деньги Петра
Сувчинского, но находившийся до времени под идейным контролем
Андрея Римского-Корсакова, как раз и бывшего судя по занудливо-профессорскому
тону, при несомненном участии Штейнберга, автором цитируемых ниже
заметок, испускал по поводу «Скифской сюиты» всевозможные яды:

«Разумеется, одежда скифа взята г. Прокофьевым не из этнографического
музея. Дело для него не в этом, а – в изображении некой первобытности
вообще, некой душевной целины, – то неуклюже-увесистой, то неудержимо-стремительной
в своих проявлениях. Как в «Весне священной» И. Стравинского,
и у г. Прокофьева основная задача показать в возможно ярком свете
примитивное человеческое нутро и его непосредственные обнаружения
вовне. Задача художественная здесь явно отступает перед крайне
упрощённой психологической задачей, с одной стороны, и внешне-иллюстративной
задачей, с другой. На первом месте у г. Прокофьева наглядность,
осязательность, грубая сила, простота линий. В главных своих чертах
«Скифская сюита» – настоящий сколок с «Весны священной» И. Стравинского.
Можно, по-видимому, даже говорить о прямом сходстве в замыслах
отдельных частей сюиты и «Весны». <…>

Но между И. Стравинским и г. Прокофьевым есть и большая разница.
Прежде всего, И. Стравинский, при всех своих слуховых заблуждениях,
остаётся музыкальным колористом Божьей милостью, – настоящим мастером
оркестра; И. Стравинский знает, почему и для чего он берёт тот,
а не другой оркестровый состав. <…>

Напротив, как оркестратор г. Прокофьев, по сравнению с автором
«Петрушки» – подлинным мастером, – всего лишь подмастерье. <…>
…его оркестровка производит впечатление рыхлой, мутной и грязноватой
– он, как будто, не умеет быть опрятным и не в состоянии бережно
обходиться с красочными цветностями оркестровых групп. В целом
звучность его сюиты отличается явным засильем медных и деревянных
над струнными, засильем, подкрепляемым ещё, к тому же, настоящим
разгулом ударных.

Ритмическое дарование г. Прокофьева несомненно. Его сильная сторона
– напряжённость, сплошность и стремительность движения. Но, вместе
с тем, он зачастую ритмически однообразен. В борьбе ритма и метра
у него часто одерживает верх последний, и оттого целые страницы
сюиты кажутся рубленными, грубо разграфлёнными в клетку. <…>

С точки зрения социально-бытовой, Скифская сюита – новый продукт
спроса на примитив со стороны французского рынка. Французы, как
известно, холодно воспринимают проявления европеизма на русской
почве.

За европейским нарядом они не замечают национального лика таких
поэтов как Чайковский, Скрябин и др. Им нужна экзотика, русский
Таити – это «настоящее», на этом можно освежить дряхлеющую душу.
<…>

В таком случае можно поздравить г. Дягилева с новым крупным приобретением.
В лице г. Прокофьева он, несомненно, будет иметь полезного сотрудника».

И в том же издании – в конце язвительного и тоже не подписанного
отклика на рассуждения Каратыгина о гетерофонии у Прокофьева,
Стравинского, Штрауса и Шёнберга – автор отклика, видимо всё тот
же Андрей Римский-Корсаков, восклицал: «Не тесно ли четырём лидерам
«модернизма» – «Под тенью сладостной фигового листа»» _ 12?

Прознал об успехах Прокофьева и ревнивый Стравинский. 15 (н. ст.)
апреля 1916 подруга композитора Ружена Хвощинская оповещала его
из Рима: «Я только что прочитала в «Аполлоне» (январь 1916), который
недавно получила из России, критику о Прокофьеве, подписанную
Евг. Браудо.

Вы, вероятно, уже слышали, <что> вопрос идёт о какой-то
Скифской сюите Прокофьева «Ала и Лоллий» – это, верно, балет,
который не понравился Сергею Павловичу?

Там <в статье> говорится вот что: «По поэтическому содержанию
своему она близка к первобытным переживаниями «Весны священной»
Стравинского» (бедный критик не перенёс только красоты и почти
на этом <от> «Алы и Лоллия» с ума сошёл). «Как велика чудодейственная
сила архаических музыкальных образов Прокофьева! <...> Каким
неподдельным чувством жизнеупоённости, задорной, сочной радостью,
непререкаемой мощью родной земли веет от иных страниц этой партитуры!»
(страшно делается и за критика, и за Прокофьева)» _ 13.

Было ясно: пока Стравинский сам находился за пределами России,
Прокофьев а глазах соотечественников превращался в первого среди
живущих там молодых композиторов.

«Скифская сюита» и «скифство»

Именно со «Скифской сюиты» Прокофьева в образованных кругах начался
вскоре серьёзный разговор о неевропейском элементе в современной
русской культуре: Стравинский мог только мечтать о таком влиянии
на умы соотечественников. Дискуссия эта, с весны 1916, привела
к постепенному сближению прежде принадлежавших к разным группам
поэтов и публицистов, которых объединил общий анархо-революционный
и даже антизападный настрой. Теоретиком нового течения и составителем
выходивших в 1917 – 1918 сборников «Скифы» стал идейно близкий
к наиболее радикальному крылу ультралевой Партии социалистов-революционеров
(левее позицию труднее придумать; максималистское крыло эсеров
считало социал-демократов, в том числе и большевиков, доктринёрами
и предателями революции подлинной) литературный критик Разумник
Иванов-Разумник. В сборниках Иванова-Разумника участвовали символист
Валерий Брюсов, автор романа «Огненный ангел», на сюжет которого
Прокофьев через несколько лет напишет одну из двух лучших своих
опер, вернувшийся в конце 1916 из Швейцарии давний соперник Брюсова
– в делах сердечных и литературных – и, забегая вперёд, поведаем:
прототип брюсовского «огненного ангела» Андрей Белый, новокрестьянские
поэты Сергей Есенин, Николай Клюев, Пётр Орешин и Алексей Ганин,
философ Лев Шестов, прозаики Алексей Ремизов, Михаил Пришвин и
Евгений Замятин, авангардный композитор и музыкальный теоретик
Арсений Авраамов, публицисты сам Иванов-Разумник и его коллега
Сергей Мстиславский… Обложку с собирающимся стрелять из лука полуобнажённым
человеком, к чьему плечу сзади припадает стоящий нагишом не то
мальчик, не то девочка, причём и скиф, и припавший к нему андрогин
– оба глядят на горящие купола византийских церквей, а также книжную
марку издательства «Скифы» – с нагим воином со щитом и копьём,
поражающим дракона, – нарисовал Кузьма Петров-Водкин. Александр
Блок, хотя в сборниках и не печатался, посвятил скифам целую оду
и может считаться полноправным участником содружества. Сборник
1-й предварялся патетической декларацией, принадлежавшей перу
Мстиславского и Иванова-Разумника:

««Скиф».

Есть в слове этом, в самом звуке его – свист стрелы, опьянённой
полётом; полётом – размеренным упругостью согнутого дерзающей
рукой, надёжного, тяжёлого лука. Ибо сущность скифа – его лук:
сочетание глаза и руки, безгранично мечущей вдаль удар силы.

Люди чернозёма, золотого, с небес упавшего, плуга и вольной степи,
где на яром конском скаку – даже застоявшийся пряный воздух –
вихрем овевает склонённое к огненной гриве лицо. Племя – таинственного,
легендой повитого коня. Племя – таинственного, легендой повитого
корня, с запада на восток, потоком упорным, победным потоком брошенное
в просторы желтолицых, узкоглазых, глотающих вино из черепов –
варварских орд. <…>

Скифами при дворе Византийца чувствовали себя мы – тесный кружок
родных по духу людей – в годы войны, выжегшей огнём испытаний
даже те малые и слабые ростки Нового, Живого, на чём отдыхал глаз
в довоенные годы. <…>

Мы чувствовали себя одинокими. Хотя, мы знали, безграничны поприща
скифских поселений, от севера, где снежистыми перьями полнится
воздух, – до истоков Инда и Ганга, до пальмами отороченного Малабарского
берега: так определял скифские границы Геродот… <…>

Ибо не Эллин противостоит Скифу, а Мещанин – всесветный, «интернациональный»,
вечный. В подлинном «эллине» всегда есть святое безумие «скифа»,
и в стремительном «скифе» есть светлый и ясный ум «эллина». Мещанин
же – рядится в одежды Эллина, чтобы бороться со Скифом, но презирает
обоих. <…> Это он, всесветный Мещанин, погубил мировое христианство
плоской моралью, это он губит теперь мировой социализм, покоряя
его духу Компромисса, это он губит искусство – в эстетстве, науку
– в схоластике, жизнь – в прозябании, революцию – в мелком реформаторстве.
<…>

И здесь – их вечная вражда, здесь – их «смертная борьба», борьба
реакционности в разных масках – в маске «прогресса», в маске «социализма»,
в маске «христианства» – с революционной сущностью. С «волей до
конца» во всех областях, во всех кругах жизни и творчества – в
политике, в науке, в искусстве, в религии» _ 14.

Когда революция, наконец, пришла в Россию, то Иванов-Разумник
вместе с единомышленниками попытался создать антизападную по духу
Скифскую академию с целью разработки нового гуманитарного знания
на основаниях творческой и интеллектуальной свободы и солидарности
– того, что олицетворяло в их глазах подлинный, революционный
социализм. Постепенно проект Скифской академии перерос в Вольную
философскую ассоциацию (Вольфилу), к работе в которой были привлечены
лучшие умы пореволюционной России – в подавляющем большинстве
своём патриотически и революционно настроенные, но отнюдь не сторонники
коммунистического режима; предполагалось привлечь и Прокофьева.
К июлю 1922 в издательстве «Скифы», поддерживавшем тесные отношения
с Вольфилой и перебазировавшемся в Берлин, где по условиям послевоенного
времени было дешевле печатать книги, а, кроме того, не действовала
советская цензура, вышло уже три книги-брошюры Блока, по две –
Белого, Есенина, Клюева, Александра Кусикова, Ремизова, одна книга
Ольги Форш (кстати, двоюродной тётки Нины Мещерской), три – идеолога
скифства Иванова-Разумника, а также по одной левых эсеров Александра
Шрейдера, Бориса Камкова, Исаака Штейнберга и Ильи Майорова… _ 15

Поразительно то, до какой степени мощнейшая по энергетике музыка
молодого Прокофьева смогла повлиять на литературную и политическую
мысль его современников, а та, получив от неё заряд невероятной
силы, развивалась уже сама по себе. Вероятно, композитор и сам
не до конца сознавал, какую демиургическую и заклинательную силу
он носил в себе. Но по отклику, которое вроде бы чисто музыкальное
событие получило в далёких от музыки кругах, можно было догадаться,
что этот светловолосый, прилично держащийся, долговязый молодой
человек становился выразителем ритмов, определяющих дыхание и
движение его родной страны и – возможно, в скором будущем, – значительной
части остального мира, гармоний нового, ещё только предчувствуемого
жизненного строя, а также мелодического рисунка свершающейся на
глазах истории, и даже вёл за собой всех тех, чьё пытливое сознание
искало ясных очертаний наступавшего будущего. Это ведь не без
его «Скифской сюиты» умы наиболее соотечественников стала посещать
ключевая для последующего десятилетия мысль об изоморфности –
хотя слова самого «изоморфность» тогда не употребляли – мыслей,
действий людей, того, что они творят, их жизненного уклада и пространства,
в котором они существуют. Мысли эти, давшие толчок революционному
«скифству», вскоре легли в основу системы пореволюционного евразийства.
Анфан террибль, сам того до конца не понимая, превращался в гения-пророка,
вровень с Андреем Белым, Велимиром Хлебниковым, если брать поэтов,
и с единственными, кто ещё недавно мог претендовать на сходную
роль в русской музыке – так преждевременно и трагически-нелепо
скончавшимся Скрябиным и с находившимся за пределами отечества,
но не прерывавшим с ним связи и мучительно думавшем о нём Стравинским.
Личная и идеологическая умеренность Прокофьева, которую он ещё
не раз получит возможность продемонстрировать, были тут не при
чём. Важно было то, резонанс какой силы порождала его музыка.

Путешествие вниз по Волге; стихотворные экспромты

Одним писанием собственной музыки и её исполнением жизнь Прокофьева
далеко не ограничивалась. Он затеял учиться игре на органе, что,
помимо прочего, сохраняло приписку к Консерватории, а, значит,
давало и освобождение от воинского призыва. Наш герой завёл и
не слишком глубокий роман с певицей Мариной Павловой. А летом,
в июле 1916, отправился со своим приятелем Борисом Башкировым
вниз по Волге.

Первоначально предполагалось, достигнув пароходом Астрахани, продолжить
путь через Каспий до Кавказа, т. е. как минимум до Баку. В Баку
Прокофьев побывает в 1930-е, а в 1942 пересечёт на пароходе и
Каспий – из Баку в сторону среднеазиатского берега – но уж во
время новой большой войны, при куда более трагических обстоятельствах,
когда русская армия будет отступать на юге под мощным немецким
натиском. Марина, которую Прокофьев звал с собой в нейтральную
Норвегию и которая предложила взамен Волгу, ехать с Прокофьевым
и Башкировым в последний момент отказалась, боясь скандальной
огласки. Тридцать лет спустя, в июле 1946 Прокофьев вдруг признался
Вере Алперс, видимо, припомнив сорвавшийся за тридцать лет до
того их совместный вояж, что «когда она вышла замуж за <одного
из> Бенуа, то в Париже она оказалась очень простенькой» _ 16.

Предполагалось сделать остановку у брата Башкирова, ведшего дело
в Самаре, где местное купечество сколачивало себе колоссальные
капиталы на хлебозаготовках. По достижении вожделенной Самары,
замученный провинциальной серостью и рассказами Бориса о некой
семнадцатилетней Вере Сурошниковой, в которую тот взял да и влюбился
там, «причём не попросту, а в высших планах, трансцедентально
и «единственный раз в жизни»»
_ 17 и даже принял обет отныне именоваться
не Башкировым, а Вериным _ 18, наш герой разразился 10/23 июля стихотворным
экспромтом. Хотя в отличие от бестолкового приятеля Прокофьев
поэтом себя не числил (очень скоро Бальмонт и Вячеслав Иванов
возьмутся его убеждать, что он как раз и есть поэт), экспромт
написан не без формальной виртуозности, которая присуща всему,
за что бы Прокофьев ни брался: четырёхстопным ямбом, почти без
пиррихиев (что редкость), с чисто музыкальным приёмом в развитии
– изменением двух начальных строк при повторе их во второй строфе:

Самара, тощая Самара!
Хоть ты полна до верха хлеба,
Но, кроме этого товара,
Тебя всего лишило небо.

Ты так жалка, скучна, Самарка
(Хоть и полна до верха хлеба),
Что я с тоской в аллее парка
Ищу, повеситься мне где бы! _ 19

После чего наш герой объявил Башкирову, что созрел, чтобы продолжать
путешествие вплоть до устья Волги совсем один. «Встретимся в Царицыне,
на полпути к Астрахани?» – поинтересовался постепенно приходящий
в себя от любовного ослепления Башкиров-Верин. Нет, встреча на
полпути Прокофьеву не улыбалась:

Получивши извещенье,
Одобряю вас гигантски.
Ждать в Царицыно мученье, –
Я вас встречу в Астраханске _ 20. –

Ответствовал композитор хореями и погрузился на пароход.

В Астрахани путешественники, едва встретившись, снова расстались:
на этот раз из-за прогрессирующей склонности Бориса не следовать
расписанию. Для Прокофьева хуже греха быть не могло. Вместо того,
чтобы добудиться крепко спавшего компаньона наш герой в одиночку
сел на переполненный каспийский пароход, на который у обоих были
приобретены билеты, и вот перед ним возникло огромное южное озеро-море.

Волшебная дельты Волги восторгов у Прокофьева не вызвала. Море
показалось «до противности спокойным, безнадёжно серым», в воздухе
кишела мошкара _ 21. Прокофьев, вероятно, всё ещё злился на Верина.
Когда пристали к причалу Петровска (ныне – Махачкалы), Прокофьев
пересел на поезд до Тифлиса. Осмотрев достопримечательности Грузии,
включая военно-грузинскую дорогу, он возвратился в Санкт-Петербург.

(Продолжение следует)

_____________________________________________________________

Примечания

1. О роли Чернявского во время репетиций в январе 1916
см. запись в Дневнике Прокофьева от 2 – 11 октября 1919:
ПРОКОФЬЕВ 2002, II: 44.

2. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 581 – 582.

3. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 918.

4. Письмо от 21 января/3 февраля 1916. См. СТРАВИНСКИЙ
1998 – 2002, II: 356.

5. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 582 – 583.

6. Цит. по вырезке. См. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 918.

7. Там же.

8. Там же.

9. ПРОКОФЬЕВ 1956: 161.

10. Там же: 161 – 162.

11. ГЦММК, ф. 33.

12. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 918.

13. СТРАВИНСКИЙ 1998 – 2003, II: 371.

14. СКИФЫ 1917 – 1918, I: VII – XI.

15. ИЗДАТЕЛЬСТВО «СКИФЫ» 1922.

16. ОР РНБ, ф. 1201, ед. хр. 87.

17. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 614.

18. Там же: 615.

19. РГАЛИ, ф. 1929, оп. 3, ед. хр. 90.

20. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 615.

21. Там же.

X
Загрузка