Сергей Прокофьев, документальное повествование в трёх книгах

Вторая соната для фортепиано

В 1912 Прокофьев создаёт свой первый инструментальный шедевр –
Вторую сонату для фортепиано со следующим порядком следования
частей:

I.	Allegro ma non troppo
II.	Скерцо. Allegro marcato
III.	Andante
IV.	Vivace

Посвящена она, как и многие сочинения того времени, Максимилиану
Шмидтгофу, навеяна интенсивным с ним общением. Разъясняя в 1925
смысл своих сонатных посвящений музыкальному критику и политическому
публицисту Петру Сувчинскому (которому посвящена Пятая фортепианная
соната), Прокофьев утверждал: «Сонатное посвящение выше симфонического,
ибо сонатный орден есть древнейший,
<мой> опус первый был
сонатой. В сонатоносцы посвящаются лишь ближайшие личные друзья»
_ 1.

Это первая «нормальная» соната из помеченных опусом, с ожидаемым
следованием частей, что позволяло критикам говорить о довольно
рано проявившемся влечении ниспровергателя и анфан террибля Прокофьева
к консервативным формам.

На самом деле всё было сложнее. Отношение к сонатной форме, в
высшей степени сознательное уже в ранние консерваторские годы,
было связано с острым желанием дать правильные русские образцы
этой изобретённой немцами формы, кровно связанной с совершенно
иной диалектикой мышления, с немецким классическим идеализмом
– формой, так долго русским композиторам не дававшейся. Но ведь
и немецкий идеализм – как мы знаем – не был Прокофьеву чужд, и
Канта и Шопенгауэра он, под влиянием Макса Шмидтгофа, которому
соната была посвящена, проштудирует основательно.

Когда в 1919 нью-йоркский журнал «The Musical Quarterly» попросил
Прокофьева рассказать о современной русской фортепианной сонате,
то композитор начал с разбора сонат Скрябина и Глазунова, вскользь
упомянул о Рахманинове, продолжил Метнером и Мясковским и закончил
собственными композициями. История современной русской сонаты
у него предстаёт как череда преломлений творческой личности сквозь
призму формы. Чем ярче личность – тем своеобычнее преломление.
Вопроса о классической сонатной форме Прокофьев не ставил – он
принимал её как данность.

Так изо всех сонат Скрябина ближе к классической форме, по убеждению
Прокофьева, были те, которые отличались «сложностью гармонического
содержания. И лишь в последних его сонатах сложность прояснилась,
стала понятной, пока не явила победы идеи над сложностью формы,»
_ 2
– а, значит, и попытки строить свою, русскую форму произведения.
Преломление личности Глазунова в двух его сонатах лишено скрябинского
«смятения, мистического эротизма, психического порыва – эти сонаты
Глазунова чувственнее, более «от земли, земные», более по-здоровому
человеческие»
_ 3 и неисправимо «немецкие». Никаких личных особенностей
Рахманинова, ну разве что наклонности к «пианистическому совершенству» _ 4, в сонатной форме, на взгляд Прокофьева, не преломилось. В сонатах
же рахманиновского друга и союзника Метнера не преломилось, по
оценке Прокофьева, не только сильной личности, но и определённого
эстетического направления _ 5. А в двух сонатах его собственного
друга Мясковского, написанных в 1907– 1909 и в 1912 годах соответственно,
Прокофьев выделял именно необщие черты – то, что первая соната
открывалась фугой, а во второй проводилась тема средневекового
песнопения «Dies iræ» _ 6. Причём у себя самого Прокофьев выделял
в качестве главных запечатлённые в сонатах эмоциональные и психофизические
свойства – страстность, прямоту, энергию, стихийность.

Практически то же самое, глядя на Прокофьева со стороны, думал
и Борис Асафьев: «Как вся музыка Прокофьева, его сонаты насквозь
стихийно эмоциональны и аффективны. Он не лишает своего материала
присущих ему жизненно-характерных свойств и непосредственности
чувства. Не превращает его в проявление звуковой энергии и её
свойств – поток внеобразный, <…> но, конечно, не менее жизненный
– только жизнь в нём проявляется как импульс движения, а не как
эмоционально поэтическая стихия. Благодаря своей пронизанности
чувством, она равно́́́ далека и от зябкой чувствительности
и от алчной чувственности. Ни с Вагнером, ни со Скрябиным Прокофьеву
<в конце концов> не по пути. Его эмоционализм (жалко, что
нет другого слова), идя от чувства как такового, как здоровой
стихии, как могучего средства воспринимать жизнь, динамичен и
актуален» _ 7.

Вторая соната – своеобразный двойной портрет: молодого Прокофьева,
энергичного и стихийного, чем дальше, тем свободнее и шире дышащего,
и одновременно верная психологическая характеристика пессимиста
и шопенгауэрианца Шмидтгофа, наиболее очевидная в сумеречном,
загадочном анданте, по точному определению Асафьева, «завораживающем
и манящем, благодаря применению характерного колышущегося ритма
и колыбельной мелодии, как фона, на котором рельефно выделяется
мечтательная тема. Плавно нисходят, скользят на смену ей призрачные
тени. Внимание ещё более настораживается. Сумраком и печалью напоена
эта дивная музыка. Снова мотив колыбельной, снова реет грустная
мелодия, но на этот раз с большой силой пытается вырваться из
сковывающей её атмосферы: нарастание доходит до ff. Энергии нет
в теме, чтобы долго продержаться на достигнутом уровне. Она падает
и исчезает в монотонно журчащих звуках завораживающего напева.
Опять ползут густые тени в жуткой настороженной тишине. Мелодия
больше не всплывает» _ 8.

Так манить и завораживать может только несуществование, трагическое,
ускользающие бытие на грани жизни и нежизни. Однако не оно, а
жизненный напор, пусть временами и в шаржированных формах, определяет
общую атмосферу сонаты. Окаймлённое полными энергии частями, в
контрасте с финалом, о котором американский критик Ричард Олдрич
скажет в 1918 году, что финал сонаты напоминает ему «вылазку мамонтов
на неком просторном, достойном забвения азиатском плато», анданте
Второй сонаты есть квинтэссенция прокофьевского «иного», «не-я».
В анданте со свойственной выдающимся художественным натурам интуицией
Прокофьев, точнее некое сверх-я его художественного мира, словно
предупреждает о трагедии, без видимых постороннему глазу причин
случившейся весной следующего, 1913-го года.

Продолжение дружбы со Шмитдгофом и его самоубийство

Осень 1912 и весна 1913 прошли в тесном общении Прокофьева со
Шмидтгофом. Они часто совершали совместные прогулки. Осенью возникла
фантазия совместной поездки на финскую Иматру _ 9 – место привычного
паломничества молодожёнов. Дело приобретало нешуточный оборот.
На Рождество Прокофьев дал Шмидтгофу денег на поездку в Симферополь.
Весной оказавшийся совсем без средств и не имеющий работы Шмидтгоф
всё свободное время проводил в компании Прокофьева – в поездках
на таксомоторе на острова и в пригороды Санкт-Петербурга, а иногда
и в прогулках по удалённым уголкам и окраинам столицы, завершавшимся
частенько питьём хорошего коньяку и славным бифштексом в какой-нибудь
ресторации. Вероятно, именно тогда Прокофьев и приобрёл на всю
жизнь вкус к поездкам и прогулкам не только туристического, но
и гастрономического характера, в которые брал впоследствии, уже
живя во Франции, своих новых друзей. Во время одного из таких
совместных с Шмидтгофом блужданий 11 апреля 1913 – в день двадцатидвухлетия
нашего героя – Макс взялся рассказывать ему «биографию Шопенгауэра
и его философию»
, которая Прокофьева «очень… заинтересовала» _ 10.
И хотя Дневник нашего героя регулярно отмечает достоинства и недостатки
разных консерваторских девушек, эмоциональное внимание его в этот
период поглощено Максом. 23 апреля друзья совершили обмен, символика
которого восхитила бы любого психоаналитика: «Мы с Максом обменялись
палками. Мне всегда нравилась его палка, ему приглянулась моя.
Он предложил мену, на которую я очень охотно согласился. Его палка
шикарней, хотя моя была оригинальней»
_ 11.

Всего через четыре дня после памятного обмена, утром 27 апреля
1913 года, Прокофьев, едва встав с постели, обнаружил письмо от
Шмидтгофа: «Сообщаю тебе последнюю новость – я застрелился. Не
огорчайся этим особенно, а отнесись к этому равнодушно. Право,
большего это не заслуживает. Прощай. Макс,» – с кривой припиской
сбоку: «Причины не важны» _ 12. Но Прокофьев прекрасно сознавал причины
и написал о них в тот же день в Дневнике: Макс усиленно пытался
произвести впечатление внешним шиком и блеском, не имея на то
никаких оснований, «а сверх того он подружился со мною, и дружба
эта погубила его»
_ 13.

5 мая 1913 тело Шмидтгофа было найдено в лесу близ финской станции
Сяпине, последней на пути из Санкт-Петербурга в Выборг. В карман,
дабы ни у кого не оставалось сомнений, Макс перед выстрелом в
висок из браунинга, положил собственную визитную карточку. Прокофьев,
не поехал на опознание трупа: необходимо было репетировать перед
концертом, да и нервы могли не выдержать. Лишь «попросил купить
на двадцать пять рублей цветов»
на похороны, прошедшие «на выборгском
кладбище сурово, без отпевания»
_ 14, как и полагается для самоубийц.

В конце своей жизни первая жена композитора Лина Прокофьева коснулась
в разговоре с Гарви Саксом темы отношений юного Прокофьева со
Шмидтгофом. Оба принадлежали к Петроградскому шахматному собранию,
членство в котором, по мнению Лины Прокофьевой, «давало возможность
для многих вкусов, для, знаете ли, разных вкусов». На прямой вопрос
Сакса, так был ли Шмидтгоф гомосексуалистом, Лина Ивановна ответила:
«Ну, он был членом собрания». Сакс продолжал настойчиво выспрашивать:
«Прокофьев когда-нибудь об этом говорил?» Вот ответ Прокофьевой:
«Нет, он никогда не говорил об этом». Гарви Сакс: «Но он никогда
не признавался в этом вам?» Лина Прокофьева: «Нет. Хотя, возможно,
у него и были такие наклонности, но я не думаю, что с этим человеком
у него была история, хотя у него и были такие наклонности... Вы
понимаете меня, ну а если нет... Это вещи, которых я бы не стала
касаться» _ 15.

Прокофьев, способный на эмоциональную мужскую дружбу, но не рассматривавший
лиц своего пола в качестве объектов сексуальных домогательств,
не мог не сознавать, что Макс покончил с собой именно от неразделённости
чувств. Сознание невольной, но глубокой вины перед семьёй Шмидтгофов
за бедного Макса осталось в нём на всю жизнь. Но как всякий художник
он перенаправил его в творчество.

Музыка, посвящённая памяти Макса; Второй фортепианный концерт

Памяти покончившего с собой друга посвящены Аллеманда из десяти
пьес для фортепиано оп. 12 (1906– 1913), которую Максимилиан слушал
за два дня до самоубийства, и которая тогда ему понравилась _ 16,
– музыкой как бы предвосхищавшая сцену дуэли Рупрехта и Генриха,
сил человеческих и внечеловеческих, из поздней и незаконченной
редакции оперы «Огненный ангел», потом перешедшую в виде Танца
рыцарей в балет «Ромео и Джульетта», тревожная и порывистая Вторая
фортепианная соната, соч. 14 (1912), Второй фортепианный концерт,
соч. 16 (1913), в котором недоумение и гнев сочетаются с лирической
проникновенностью, и посвящение которого памяти друга-самоубийцы
было сделано в день его похорон, сумеречно-романтическая Четвёртая
соната для фортепиано, соч. 29 (1917), строящаяся на тематическом
материале ещё 1908 года и вторую часть которой – Andante assai
– Прокофьев переложил в 1934 для симфонического оркестра. Написано
Andante было, как мы помним, ещё до начала дружбы с Шмидтгофом,
для симфонии e-moll, от которой Прокофьев впоследствии отказался.

Образ трагического спутника продолжал тревожить, не отпускал Прокофьева
очень долго. Ему потребовался почти год, чтобы найти в себе силы
прийти, наконец, на могилу Макса. Но даже над местом, где покоилось
тело прежде столь близкого человека, он не думал о смерти. Да,
кладбище, где похоронен Шмидтгоф, бедное и на окраине Выборга,
но место видное со всех сторон и рядом со станцией, рядом с новой
кипучей жизнью. Да, конец Шмидтгофа был жесток, но насколько красив
и художествен по замыслу! Прокофьев был просто органически не
способен на резиньяцию.

«Сторож привёл меня на могилу Макса, которая находилась на финском
кладбище, рядом с православным. Ряд бедных могил, белый деревянный
крест, окружённый снегом, и на кресте карандашная надпись: «Максимилиан
Шмидтгоф». Дав сторожу несколько марок, чтобы он привёл в порядок
могилу, когда стает снег, я остался один и долго простоял, глядя
на крест и думая всякие думы. Была умная, удивительная голова,
был шикарный Макс, был эффектный, художественно задуманный конец
– и остался скромный белый крест. Я стоял у креста – и вместе
с печалью на душе было какое-то тепло, приятное чувство, что я
попал на эту могилу, как будто сама могила была другом. Ослепительно
ясный солнечный день, аккуратные ряды могил и шумные манёвры поездов
товарной станции, которая лежала внизу пригорка, на склоне которого
расположено кладбище – всё это спасало могилу от вида запустения...»
_ 17

Влияние Шмидтгофа на интеллектуальный и лирико-психологический
облик молодого Прокофьева, к счастью, не стало определяющим. Сумеречный
и склонный к депрессиям – скорее всего, на почве подавляемой сексуальности
– Максимилиан был полной противоположностью оптимистичному и деятельному
Сергею. Противоположности часто сходятся, но редко сливаются воедино.
Часть горечи от произошедшего Прокофьев перенаправил на свои интеллектуальные
интересы: занявшись штудированием классиков немецкого классического
идеализма – Канта и Шопенгауэра, интерес к которым был заронен
в нём Максом.

Тень бедного самоубийцы стала снова являться его сознанию, когда
Прокофьев решил покинуть охваченную гражданской войной Россию
– во снах, в поезде, идущем через Восточную Сибирь, – словно окончательно
отпуская его _ 18. Если кто и был для Прокофьева воплощением юности
с её не всегда ясными влечениями и порывами, Северной России,
Петербурга с его головными мороками и фантастикой так это Макс.
Теперь и молодость и Петербург отходили в прошлое, заслонённые
новыми, вселенского уже масштаба потрясениями.

В первоначальной версии Второй концерт состоял из следующих частей:

I.	Andantino. Allegretto. Andantino.
II.	Scherzo. Vivace.
III.	Intermezzo. Allegro moderato.
IV.	Finale. Allegro con fuoco.

– причём в скерцо ещё присутствовало и трио, впоследствии выпущенное.
Однако партитура первой редакции до сих пор не обнаружена, и потому
говорить о различиях исполнявшегося в 1910-е концерта от того,
что зазвучал в 1920-е, представляется преждевременным. Прокофьев
считал прежнюю партитуру погибшей в годы военного коммунизма.

Музыка огромной эмоциональной силы, предельной лирической свободы,
океанического дыхания и мощи, особенно в первой части, концерт
по своей форме с трудом умещается в рамки классического жанра
XVIII– XIX веков. Ещё в самом начале работы композитора над сочинением,
когда оно считалось всего лишь «концертино» для солирующего инструмента
с оркестром, московская «Музыка» (в № 44 от 1 октября 1911) сообщала,
что партия фортепиано в задуманной Прокофьевым композиции «поражает
оригинальностью стиля и значительными трудностями». Импровизационный,
освобождающий и одновременно пророческий, предвещающий космические
возмущения характер музыки был и навсегда остался самым с точки
зрения Бориса Асафьева важным в сочинении: «Фортепиано в нём настолько
доминирует и так властно руководит всем ходом событий, что концерт
представляется мне фортепианной импровизацией колоссального размаха,
насыщенной бурно романтическими мечтами и порывами. Музыка не
столько яркая, сколько эмоционально конденсированная, «сгнетённая»
до духоты. Отсюда непрестанная тяга к мощным нарастаниям в поисках
выхода из окружающей сферы в жажде разряда-взрыва. Это действительно
музыка кануна 1914 года <...> Более чуткого барометра той
эпохи, чем творчество Прокофьева, я не знаю в искусстве (исключая
«Весну священную» Стравинского, но она другого плана)» _ 19.

Первая часть, по образному слову Асафьева, «стягивается вся к
стихийно разросшейся финальной каденции фортепиано (на главной
теме), гигантской по размаху и могучей, как морские волны, по
своим ритмам и динамике нарастаний. Впечатление от неё всегда
потрясающее» _ 20. Высочайшее эмоциональное напряжение закреплено
триумфальным вступлением валторн, труб, тромбонов и тубы в конце
каденции. Патетика и эмоциональные взрывы первой части снимаются
кратким и необычайно лёгким скерцо и шумановским по колориту фантастическим
интермеццо, чтобы возвратиться в концерт в финале, построенном
на противостоянии неуравновешенной, рвущейся куда-то и с другой
стороны почти «колыбельной» (как окрестил её Асафьев), русской
по окраске – но без каких-либо тематических заимствований из фольклора
– музыки. «Колыбельная музыка», приобретя черты не свойственного
ей прежде неуравновешенного, беспокойного порыва, ритмически вбирает,
гасит его, чтобы разрешиться в новый, на этот раз уже заключительный
взрыв ритма и звучности. Концерт завершался триумфально. Смерть
и тщетное беспокойство побеждены.

Нина Мещерская

Ещё в 1910, в пору дружбы со Шмидтгофом, Прокофьев познакомился
с девушкой из древнего, но захудалого рода, которой предстоит
сыграть огромную роль в его жизни и колоссально повлиять на творческое
сознание – юной Ниной Мещерской (1895– 1981).

Мещерские вели свой род от некоего средневекового хана (или, по-русски,
князя) Беклемиша, старшая ветвь потомков которого именовалась
Беклемишевыми, а младшая – сохранила княжеское звание, но получила
прозвище Мещерских. Утрата княжеского титула частью Мещерских
была связана, по семейному преданию, с романтической историей.
Прапрадед Нины в царствование Павла I служил гвардейским офицером
в Санкт-Петербурге и стал ухаживать за актрисой столичной французской
труппы – фавориткой императора, за что был разжалован и сослан.
По смерти сумасбродного Павла офицер был возвращён из ссылки,
женился на актрисе-француженке, из-за чувств к которой столько
претерпел, но права именоваться князем Мещерским обратно не получил.
С тех пор Мещерские разделились на Мещерских-князей и Мещерских
просто _ 21.

Отец Нины, Алексей Павлович Мещерский (1867– 1938), принадлежал
к инженерно-промышленной элите России. Сознательно отказавшись
от военной или административной службы, полагавшейся выходцу из
старой дворянской семьи, он после окончания военного корпуса в
Москве, куда был отдан в отрочестве, поступил в Петербургский
горный институт, и это решило его судьбу. На рубеже веков Алексей
Мещерский был уже директором Сормовского машиностроительного завода;
там, при заводе, родилась Нина. Детство её прошло под звуки работающих
машин, под непрестанные гудки цехов и волжских пароходов. Как
и отец Прокофьева, отец Нины принадлежал к новому типу русских,
много работавших для модернизации страны, для её экономической
независимости и мощи. Только масштабы его деятельности и амбиции
неизмеримо превосходили те, что были присущи Сергею Алексеевичу.

После резкого улучшения дел на клонившемся было к упадку Сормовском
заводе, ставшем, благодаря строгому и разумному управлению Мещерского,
одним из лучших в России, Алексей Павлович в 1905 возглавил принадлежавший
семейству Струве Коломенский завод в Петербурге и вскоре затеял
концерновое объединение двух промышленных предприятий. К новосозданному
концерну были присоединены и не менее знаменитые Ижевский, Выксинский
и Белорецкий заводы. В преддверии неизбежной, как виделось Алексею
Мещерскому, большой европейской войны по его инициативе было начато
строительство военного завода в предельном удалении от возможной
линии фронта – в поволжском Царицыне. По мере расширения деятельности
Алексея Павловича рос и чисто материальный достаток Мещерских,
из семьи умеренного благосостояния ставших богатыми, а затем и
очень богатыми. Отца Нины пригласили в правление Волжского пароходства
и в число директоров Петербургского Международного банка, который
возглавил Александр Вышнеградский, сын стабилизировавшего рубль
Ивана Вышнеградского, математика, теоретика инженерного дела (автора
теории автоматического регулирования), а затем, при Александре
III, министра финансов, и отец другого Ивана Вышнеградского –
композитора-авангардиста, сочинителя и теоретика четвертитоновой
музыки.

Стремительный финансовый успех был всегда подозрителен в глазах
русского общества. Нина вспоминала: «…отец сразу поднялся в разряд
крупных капиталистов, «банкиров», – он вошел в группу лиц, которые
были так ненавистны для многих, начиная от революционеров всех
окрасок и кончая некоторыми дворянскими и «православными» кругами
России.

Моя мать болезненно воспринимала этот момент, она часто говорила:
«Ты стал банкиром, это ужасно, не могла я этого предвидеть», –
а Александра Ивановича Вышнеградского по-настоящему ненавидела,
звала его «этот делец»» _ 22.

Однако именно благодаря заведшимся у Мещерских огромным деньгам,
как потом вспоминала Нина, «в 1912 г. отец построил большой доходный
дом – № 22 по Кирочной улице, и зимой 1914 г. мы в него переехали,
в квартиру, которая занимала полтора этажа, с внутренней лестницей» _ 23. На этой квартире впоследствии бывал и Прокофьев.

По укладу своему семья Мещерских оставалась определённо дворянской.
Общались они с людьми аристократического, предпочтительно такого
же, как и у Мещерских, происхождения, очень следили за манерами
девочек, устраивали любительские музыкальные вечера. Когда Прокофьев
был введён в их дом, его представили как родственника Раевских _ 24, что должно было снять любые вопросы о родословной (но значило
так мало для самого юноши, хотя родственников своих – Раевских
– он очень любил). Мещерские были бы немало удивлены, узнай они,
что мать Прокофьева, через которую он и состоял в родстве с Раевскими,
сама была из крепостных… Композиторские же успехи и растущая известность
Прокофьева были в глазах родителей Нины скорее минусом, чем плюсом.
Сегодня восторги публики и знатоков, а завтра? Артистическое счастье
неверно.

А что же Нина, произведшая столь сильное впечатление на юношу?
Вот как – да притом весьма критически – она обрисовывает себя
саму в пору первого знакомства с Прокофьевым:

«Я была почти ненормально мала ростом, со сросшимися черными бровями,
что придавало мне вид буки, вечно чем-то болела – то детским ревматизмом,
то ангинами без конца, то корью с тяжелыми осложнениями, или,
уж в Петербурге, нескончаемыми бронхитами; к тому же я с первых
произнесенных мною слов четко картавила – борьба со злосчастной
буквой «р» омрачила многие годы моей юности, так как считалось,
или точнее моя мать считала, что я отлично могла бы и не картавить.
Волосы у меня были шапкой крутых кудрей, и причесывать меня в
детстве было целой процедурой… <…> И <вот> я – маленькая,
никогда до положенного мне роста так и не доросшая, кудрявая,
картавая, вечно больная, с ранних лет непонятно почему восстававшая
против всех суждений и приказов матери, игравшая тайком в куклы
до четырнадцати лет, не выносившая никогда, даже в детстве, летней
жары, когда и мама, и сестра считали, что чем жарче, тем лучше...
Да что и перечислять, я была вроде чужак для матери, <…>
от её семьи ко мне почти ничего не перешло, а сросшиеся черные
брови явно указывали на упрямый и злой характер» _ 25.

Что же тогда привлекло Прокофьева в Нине? Нет, это были не задержавшаяся
детскость и наивное бунтарство, свойственные долго и нашему герою.
Главными в Нине были глубокая страстность и безотчётная стихийность,
которых Прокофьеву, натуре тоже стихийной, так страстно недоставало
среди окружающих. В страстности и стихийности была человеческая
магия Нины, в которой она, кажется, не до конца отдавала себе
отчёт.

В конце лета 1913 Прокофьев получил приглашение родителей Нины
приехать к ним погостить в Гурзуф. У Нининой матери обнаружились
признаки туберкулёза, и семья поселилась на всё лето в средиземноморском
климате, столь полезном лёгочникам. Алексею Павловичу и Вере Николаевне,
видимо, было искренне любопытно, что это за штучка начинавший
набирать известность композитор, котрому явно симпатизировала
их дочь.

Оказавшись 28 июля/10 августа в Крыму, Прокофьев попал на три
недели в объятия шумной компании знакомых и родственников Нины.
Одарять сердечным вниманием ещё полудетски влюблённую в него девушку
среди беззаботного и дурашливого времяпровождения было естественно
и легко.

«Он как-то таинственно для всех и незаметно начал за мной ухаживать,
– вспоминала Нина. – И я все это лето жила в угаре от того, что
я нравилась, что кругом все красиво – чудный, сказочный, экзотический
Крым, редкий момент расцвета перед началом – уже теперь столь
близким – настоящей «взрослой» жизни, с её утратами и обидами» _ 26.

Часто отправлялись в путешествия по окрестностям. Уехав с одним
из членов компании из Гурзуфа в Алупку, Прокофьев телеграфировал
на дачу Мещерских – Нине и её сестре Тале – стихотворным экспромтом,
вскоре ставшим любимой формой дружеского приветствия:

Достигли Алупки, 
Шлём вам привет. 
Как жаль, о голубки, 
Что вас с нами нет! _ 27

Это было уже нечто. И хотя, судя по Дневнику Прокофьева, тень
Макса всё ещё всплывала в памяти даже в фантастическом летнем
Крыму, Прокофьев начал понимать, что Нина – это не очередное преходящее
увлечение, каких уже было много, что его к Нине влечёт нечто вроде
сродства душ, что начавшее происходить между ними – очень всерьёз
и, может быть, навсегда.

Первая поездка за рубеж; Прокофьев посещает спектакли Русских балетов в Париже и в Лондоне

Ещё до так многое переменившего пребывания в Крыму Прокофьев впервые
в жизни отправился за границу. Ехал он втроём с матерью и тёткой,
но свободы его никто не стеснял. Спешили к парижскому сезону труппы
Русских балетов С.П. Дягилева.

Путь по железной дороге лежал, как и в наши дни, через Берлин,
в котором наш герой, как настоящий турист, осмотрел центральные
улицы, рестораны и парки (включая и Зоопарк). Но на этом собственно
туристическая часть путешествия и окончилась. В Париж Прокофьев
попал 2/15 июня, пропустив, сам того не ведая, премьеру одного
из шедевров дягилевской антрепризы и, может быть, самой важной
балетной постановки Вацлава Нижинского – «Весны священной» на
музыку Игоря Стравинского. Те из русских, кто всё-таки увидел
и услышал «Весну» в тот сезон в Париже, как будущий советский
министр Анатолий Луначарский, были настолько поражены воскрешавшей
архаические славянские ритуалы мистерией, что отзывались о ней
именно как о «новой русской театральной победе», подчёркивая,
что устрашающий обряд человеческого жертвоприношения во имя продолжения
рода и календарного года воссоздан «во всеоружии современной музыкально-оркестровой,
балетной и декоративной техники» _ 28. Появись Прокофьев в Париже
хотя бы на два дня раньше, когда давали последнее в сезоне представление
«Весны» (больше она в гениальной и шокирующей постановке Нижинского
там не шла), наш герой, вероятно, относился бы к Стравинскому
в течение последующих двух лет иначе. Ведь и его собственные сочинения,
воплотившие стихийный накат и бурление обещавших России и всему
миру неслыханные потрясения сил – были уже написаны: начало и
окончание Первого, кода Второго фортепианного концерта, многие
страницы Второй фортепианной сонаты. Самым последним балетом Стравинского,
известным Прокофьеву, был «Петрушка». Рывок от масочно-трагедийного
«Петрушки» к языческой теодицее и архаическим безднам «Весны»
остался ему покуда неведом.

В поисках консерваторского профессора Черепнина, балеты которого
«Павильон Армиды» и «Нарцисс и Эхо» были включены в программу
текущего парижского сезона, Прокофьев даже зашёл в гостиницу к
Дягилеву, и, не застав импресарио, оставил ему свою визитную карточку
с вопросом о Черепнине. Стравинский, чьё нервное и физическое
истощение достигло в премьерные дни предела, свалился с Бог весть
где подцепленным вирусом и лежал в жестоком тифу. Нижинский же,
чья нестабильная душевная организация находилась в странном противоречии
с его невероятной силой как танцовщика, актёра-мима и хореографа,
глубоко переживал непонимание парижской публики. Дягилеву предстояло
везти всю антрепризу и новый балет Нижинского-Стравинского в Лондон,
и в столь психологически напряжённый момент было, разумеется,
не до новых знакомств. Даже с выдающимися молодыми композиторами.

Всякой встрече своё время. Через год Дягилев, прознав, что Прокофьев
снова заграницей, сам будет искать разговора с ним.

Уже 3/16 июня молодой композитор попал по протекции тенора Николая
Андреева на показ новой версии «Хованщины» Мусоргского. Дягилев
хотел вернуться к исконной музыке Мусоргского – без сглаживаний
и замазок, произведённых в опере «дружеской рукой» Римского-Корсакова.
Однако не все материалы оказались ему доступны. В результате вышло
нечто стилистически разнородное: редакция Римского-Корсакова,
знаменитая вольной переделкой авторского материала, с добавлением
найденных кусков из подлинного Мусоргского, оркестрованных Морисом
Равелем и Игорем Стравинским плюс финальный хор раскольников-самосожженцев,
сочинённый Стравинским на тему из Мусоргского взамен несколько
слащавого окончания на ту же тему, звучавшего в версии Римского-Корсакова.
Сын композитора, критик и музыкальный библиограф Андрей Римский-Корсаков,
ещё вчера близкий друг Стравинского, а теперь его завзятый хулитель,
и в скором будущем отрицатель всего нового и передового в русской
музыке, в марте 1913 поместил на страницах «Русской молвы» заявление
(текст его перепечатала московская «Музыка», что только подогревало
интерес отправившегося на парижский спектакль Прокофьева): «Я
считаю вандализмом попытку разрушения художественного целого,
какое являет собой «Хованщина» в редакции Римского-Корсакова;
я считаю безвкусным смешение Мусоргского подлинного с Мусоргским,
прошедшим через руки Римского-Корсакова, с одной стороны, и Равеля
и Стравинского – подручных г-на Дягилева в этом деле – с другой» _ 29. Прокофьев отмечает в Дневнике наряды пришедших на показ «Хованщины»
парижских дам и кавалеров, гениальную игру Шаляпина. О музыке
же, точнее о проделанной Стравинским работе, записывает совсем
немного, в становящейся привычной манере, которую по-английски
именуют tongue in cheek (т. е. с дразнящим языком за щекой): «Нехорош
только конец оперы, но это на совести Римского и Мусоргского»
_ 30. Вот как!

А что же увиденный на следующий день, 4/17 июня в одном представлении
с «Трагедией Саломеи» Флорана Шмитта, с «Послеполуденным отдыхом
фавна» Дебюсси и с «Половецкими плясками» Бородина «Петрушка»?
В ехидном письме к Мясковскому содержится подробный отчёт. Балет
Дебюсси, шедший с гениальным Нижинским в роли Фавна, Прокофьев
опускает вовсе. Лет пятнадцать спустя он скажет молодому композитору
Николаю Набокову: «Вы знаете, кто такой Дебюсси? Это студень…
это желе… это абсолютно бесхребетная музыка»
_ 31. Об остальном же
в письме сообщается вот что: «Музыка с массой движения и выкриков
– отлично иллюстрирует малейшие детали сцены (точно так же как
и на сцене очень удачно иллюстрируют мельчайшие фразы оркестра).
Инструментовка прекрасная, а где надо препотешная. Но теперь о
главном: есть в балете музыка или её нет? Чтобы сказать да – так
нет; чтобы сказать нет – так да. Несомненно, что в балете не одно
место, где музыка прямо хорошая, но огромная часть его – модерный
рамплиссаж
[т. е. заполнение пространства – И. В.]. <…>
И если можно согласиться, что Стравинский пробивает новую дверь,
то пробивает он её маленьким, очень острым ножичком злободневности,
а не большим топором, который дал бы ему право на звание титана.
<…> Флоран Шмитт со своею «Трагедией Саломеи» просто безвкусен.
<…> Половецкие танцы из «Игоря» всегда приятно послушать»
_ 32. Пластическая сторона всех представлений, столь важная для Дягилева,
считавшего хореографию сестрой живописи и ваяния, в письме не
затронута вовсе. Что же до музыки – Прокофьев всеми силами отводит
от себя влияние Стравинского, потому что мощь его таланта очевидна.
«Весны» он не услышит ещё какое-то время. А открывающая «Петрушку»
музыка масленичных гуляний отзовётся через два с половиной года
шаржированной её имитацией в начале оперы «Игрок».

Но главным, в перспективе будущего, оказалось путешествие (3/16–
14/27 июня) с труппой Русских балетов – по приглашению всё того
же Николая Андреева – в Лондон. Прокофьев окунулся в атмосферу
большого артистического табора, каким и были Русские балеты, шумно
и весело переезжающего через Ла-Манш в ожидании новых премьерных
показов, в ожидании новых побед и завоеваний, в ту особую атмосферу
большой, держащейся несколько отделённо от остальных художественной
семьи, которая станет в 1920-е и его миром. При пересечении пролива
к нему впервые приходит понимание того, что Северная Америка досягаема,
а, значит, необходимо поехать и туда: «Действительно, у нас в
России говорят об Америке, как о чём-то таком, куда всё равно
никогда не попасть, как на Луну. Здесь же она выглядит чем-то
вполне естественным, вполне близким, почти осязаемым. Ведь по
левую руку en plein
[во всю ширь] Атлантический океан, а огромный
пароход, плавно и уверенно пересекающий нам путь, идёт в Нью-Йорк
и через пять дней будет там»
_ 33. А английский язык, на котором он
впоследствии будет бегло разговаривать и так много напишет, казался
ему покуда лающим, «собачьим языком». Лондон же, «самый культурный
город мира», вызывал у нашего героя недоумение тем, что законная
гордость англичанина цивилизаторской работой над собой и над окружающим
миром странно сочеталась с отсутствием удобств, давно привычных
по Санкт-Петербургу и потому не отмечаемых русскими за достижения
их собственной цивилизации: проведённого по большей части города
водопровода, электрического освещения в жилых помещениях, телефона _ 34. Именно из таких, казалось бы тривиальных, вещей родилось впоследствии
недоверие Прокофьева к громким фразам о превосходстве западноевропейских
культур над его собственной, якобы варварской и азиатской.

Снова смотрели Мусоргского – на этот раз «Бориса Годунова». Прокофьев
был в восторге от Шаляпина и от музыки и решил, что оперы надо
писать только на мусоргский манер. Подспудно сказывалось и старое
недовольство учёбой у Римского-Корсакова, слишком многое у Мусоргского
«выправившего» и даже подсахарившего.

И опять Прокофьев не видел – на этот раз не досидев двух недель
– показа «Весны священной». Если на парижской премьере зрители
кричали, свистели, дудели, лупили друг друга предметами по голове
и администрация, по просьбе Дягилева, то зажигала, то гасила свет
в зале, дошедшем под воздействием происходящего на сцене и в оркестровой
яме до настоящего буйства, то более чопорная лондонская публика
ограничилась словесной пальбой. Газета «Standard» писала после
премьеры: «Предмет – примитивный человек – гадок, и движения его
гадки как у гадчайшего утёнка, что ясно символизирует, и мы с
этим согласны, непреложность данного случая». И продолжала с непониманием
и гневом: «Всем следует сходить и посмотреть «Весну священную»,
хотя бы в силу её дикости и поразительной гадкости – как на сцене
так и в оркестре» _ 35. Завзятые балетоманы не могли смириться с тем,
что на сцене наученные классическому танцу исполнители двигались
с вывернутыми ногами, ползали на четвереньках, сбивались в большие
ассиметричные группы и т. п. Общее впечатление, однако, было именно
то, которого добивался Нижинский: магического ритуала во имя продолжения
рода и календарного года, «нутряного» танца, побеждающего «цивилизованные»
движения. В интервью «Daily Mail» балетмейстер утверждал: «Кажется,
что потому, что я танцевал в балетах, подобных «Павильону Армиды»,
«Призраку Розы» и «Сильфидам», нацеленных на простое и ясное изящество,
меня будут всё время увязывать с «изяществом». В действительности
я начинаю испытывать ужас от самого слова; «изящество» и «очарование»
развивают у меня морскую болезнь. <…> Дело в том, что я
презираю условную поэзию «соловьёв и роз», мои собственные наклонности
«примитивные»» _ 36. – Под последней фразой мог бы подписаться и молодой
Прокофьев.

На обратном пути он засел на провинциальном французском курорте
за разучивание Второго фортепианного концерта, посетил Швейцарию,
где осмотрел места славного похода суворовских войск, а 17/30
июля «долго с живейшим интересом, почти с благоговением» рассматривал
в Нюрнберге дом Ганса Закса _ 37 – поэта-сапожника, главного героя
горячо любимых вагнеровских «Мейстерзингеров».

(Продолжение следует)

___________________________________________________________________________

Примечания

1. СУВЧИНСКИЙ 2005: 136.

2. MARTENS 1919: 357.

3. Там же: 360.

4. Там же.

5. Там же: 361.

6. Там же: 362.

7. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 284, л. 9.

8. Там же, лл. 12– 13.

9. См. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 271.

10. Там же: 260.

11. Там же: 268.

12. ПРОКОФЬЕВ 2007а: 459.

13. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 271.

14. Там же: 282.

15. NICE 2003: 59. В книге Ниса цитируется расшифровка их разговора
из Архива Сергея Прокофьева в Лондоне.

16. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 269.

17. Там же: 419.

18. Запись в Дневнике от 8 (21) мая 1918 г. Там же: 703.

19. РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1, ед. хр. 284, лл. 46– 47.

20. Там же, л. 47.

21. Подробнее об этом см. в воспоминаниях Нины: КРИВОШЕИНА 1984: 5– 6.

22. Там же: 15.

23. Там же: 16.

24. Там же: 53.

25. Там же: 45– 46.

26. Там же: 57.

27. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 332.

28. Цит. по СТРАВИНСКИЙ 1998– 2003, II: 568– 569.

29. Цит. по там же: 24.

30. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 300.

31. NABOKOV 1951: 144.

32. ПРОКОФЬЕВ– МЯСКОВСКИЙ 1977: 107.

33. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 303.

34. Там же: 303– 304.

35. MACDONALD 1975: 97– 98.

36. Там же: 100.

37. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 321.

X
Загрузка