Сергей Прокофьев, документальное повествование в трёх книгах

Триумфальный концерт в Киеве

Гораздо больше удовольствия ему принесла устроенная по инициативе Глиэра осенняя концертная поездка в Киев.

Прокофьев прибыл в матерь городов русских в отличном расположении духа, о чём свидетельствовал стихотворный экспромт, отправленный 17 ноября 1916 открыткой в Петроград Элеоноре Дамской:

Не утомившися в вояже,
Вступил на почву града Кия.
Как здесь светло! Лучи какие!
И облаков немного даже _ 1.

О втором из двух триумфальных концертов 1916-го года сохранились воспоминания Владимира Дукельского, в ту пору – «вундеркинда», учившегося композиции, как и за 14 лет до того Прокофьев, у Глиэра и пришедшего вместе с родными поглазеть на заезжую знаменитость, петроградского «белого негра» и «редкостного нахала, заядлого футуриста» _ 2, как аттестовывали Прокофьева в провинциальных музыкальных кругах, а в 1920-е, уже в Париже, близко подружившегося с Прокофьевым. Колоритный документ этот заслуживает того, чтобы процитировать его подробно:

«18 ноября 1916 года Сергей Прокофьев играл свой первый фортепианный концерт в Киевском отделении РМО. Дирижировал Р.М. Глиэр, неизменно благодушный, покладистый человек, в те годы директор Киевской консерватории. Мне было 13 лет, Прокофьеву двадцать пять. <…>

Помню очень приятную, разливанно-мелодическую 2-ю симфонию Глиэра (потом мы не раз её играли в четыре руки с Прокофьевым, питавшим нежность к сентиментальной побочной теме начального «аллегро») в корректном исполнении автора, бритого и «эстетически» причёсанного брюнета в пенсне, очень нравившегося дамам, в том числе моей матери. Аплодисментов было много – Глиэра в Киеве ценили и даже гордились пребыванием «столичной знаменитости» в провинциальном, как-никак городе». –

Характерная аберрация памяти в остальном точного мемуариста: согласно сохранившейся программе перед фортепианным концертом Прокофьева шла юношеская симфония Стравинского, которую Дукельский всегда считал очень несамостоятельной, настолько лишённой индивидуального лица, что он – чему удивляться – спутал её с гораздо более запоминающейся симфонией другого композитора. –

«Аплодисменты смолкли, и водворилась специфически концертная, то есть относительная тишина; на смену парящим скрипкам и благому мату труб и тромбонов пришло щебетанье дам – любительниц музыки и реплики (шёпотом) их кавалеров. Затем снова магическая, ни с чем не сравнимая фальшь одновременно настраиваемых инструментов, подъезжающих к гортанному «ля» вожака-гобоя. Мало кто может устоять перед очарованием этого первобытного, столь многообещающего шума! Но и соблазнительный этот шум внезапно прекратился; на эстраду, из двери слева невероятно быстрым шагом почти выбежал молодой человек крайне странной, чтобы не сказать «антимузыкальной», наружности. Сергей Сергеевич был тогда очень худ, что делало его ещё более высоким. Поразила меня его маленькая голова, коротко подстриженные бело-жёлтые, цыплячьего цвета волосы, толстые, как бы надутые губы (вот почему его окрестили белым негром!) и невероятной длины руки, неуклюже болтавшиеся – не в такт стремительной его походке. Одет новый композитор был подчёркнуто элегантно: невиданного лондонского покроя фрак, оглушительно белый жилет и лаковые туфли марки «будем как солнце» – до того они сверкали! За Прокофьевым не без труда поспевал аккуратный, но вдруг поблекший Глиэр; только-только успел он подняться на подиум, как белый негр уже расположился поудобнее за роялем, подвинтил сиденье и нетерпеливо на нём заёрзал. Глиэр взмахнул палочкой – и начался музыкальный футбол, по тем временам верх мальчишеской дерзости: нечто вроде Ганоновых упражнений шиворот навыворот.

Первый фортепианный концерт Прокофьева не даром был прозван: «по черепу». Весёлая, размашистая тема, которой концерт открывался, именно так и действовала на ошеломлённого слушателя: бьют палкой по голове, хоть караул кричи. Не следует забывать, что Прокофьев принялся проказничать, заниматься своего рода музыкальным спортом в дни тепличного импрессионизма (Дебюсси и Равель), в эпоху эротико-религиозного экстаза (Скрябин); композиторы священнодействовали, приобщая заворожённую публику к своим таинствам. И вдруг... футбольный разбег, атлетические гаммы и глиссандо, мускулистая, нехитрая ритмика, и иногда затейливые гармонические кунстштюки, рассованные куда и как попало. <…>

Немудрено, что бабушка, мать и мы с братом были возмущены и сказали, чуть не в унисон, что прокофьевский концерт безобразен и что в нём нет ни единой мелодии. К нашему удивлению и негодованию рукоплесканиям (правда, сопровождавшимися смехом) не было конца; не менее шести огромных цветочных корзин были преподнесены невозмутимому пианисту-композитору. Кланялся он тоже как-то не по-человечески, а скорее на манер механически заведённой куклы; кланяясь, он едва ли не касался колен своей маленькой лимонноволосой головой и затем, стремглав, снова принимал вертикальное положение, внезапно выпрямляясь. После семи или восьми выходов Прокофьев положительно рысью выбежал в кулисы» _ 3.

Сам же Прокофьев записал в Дневнике любопытные подробности: во-первых, «за два дня билеты были проданы», во-вторых, Прокофьев «запоздал» на концерт, а посланный поторопить его человек, с которым Прокофьев по пути разминулся, «увёз с собой ключ от рояля» _ 4, отсюда памятный Дукельскому и через полвека «почти выбег» выступавшего на сцену. «Концерт прошёл не без трещин со стороны оркестра, один раз даже сбивших меня, – аккуратно записывал в Дневнике Прокофьев. – Я играл хорошо и удивительно спокойно, даже когда врал, ибо от киевских музыкантов я получил уже приговор, и очень недурный, а остальная публика всё равно не могла судить о частностях. Успех был большой, хотя и не такой шум, как в Петрограде после «Алы». Меня вызывали раз семь, трижды я бисировал, в том числе «Токкатой», повторяя её к Петрограду» _ 5. Действительно, как не без изумления признавал даже корреспондент крайне консервативной газеты «Киевлянин»: «Среди публики <…> нашлись, вероятно, и любители сильных ощущений, уловившие в пьесе Прокофьева много достоинств, во всяком случае, шумные аплодисменты по адресу пьяниста-композитора создали последнему внешний успех» _ 6.

Роман с Полиной Подольской

Возвратимся к Дневнику композитора: «У рояля, неизвестно откуда, появилась корзина белых хризантем. Я сперва отнёсся к ним довольно флегматично, решив, что это либо от Элеоноры (она говорила: «Вот я понимаю, например, жить в Петрограде и поднести цветы по телеграфу в Киеве»), либо от французского консула, либо от дирекции. Как вдруг прочитал на карточке: «Борюнечка, посылая цветы, шлёт свой привет». Цветы сразу выросли до размеров тропического леса, и я был в неописуемом восторге. Нет! Это элегантно: цветы из другого города! Вдев Глиэру после концерта в петлицу хризантему, я спросил, когда идёт поезд в Харьков» _ 7. – Ошарашенный, бывший наставник не поверил своим ушам, как не поверили им и чествовавшие Прокофьева киевские музыканты и французский консул. Почему не в Москву, да и что вообще можно делать в Харькове после Киева? За кокетливой подписью «Борюнечка» скрывалась давняя знакомая харьковчанка Полина Подольская, которую Прокофьев видел последний раз четыре с половиной года назад, когда ей было всего тринадцать. Сердце его было абсолютно свободно и, как мы видели, отнюдь не обделённый женским вниманием, он решил попытать счастья с совсем ещё юной девушкой, почти подростком, столь отличной от всего его петроградского окружения. В тот же вечер полетела телеграмма в Харьков, а на следующий день, как записывал Прокофьев в Дневнике, Полина «встретила меня на вокзале, такая изящная и молоденькая, ещё моложе своих лет, со своей очаровательной улыбкой, лёгким ломаньем походки и искренней радостью меня видеть. Несмотря на четыре с половиной года, оба мы изменились мало и сразу узнали друг друга. Полина из русой стала рыжей, что было лучше, у неё были широко расставленные глаза, хорошенький нос и острый подбородок» _ 8. Весь день Прокофьев и Полина провели вместе, а в ресторане, куда он повёл её обедать; там в отдельном кабинете он «с удовольствием играл ей на плохоньком пианино» _ 9. Со стремительностью с которой Прокофьев не только принимал решения, писал, но и ухаживал за противоположным полом, уже к концу дня он обсуждал возможность скорого приезда Полины в Петроград, точнее перевода её, студентки, в столичный Медицинский институт, при котором ей, как еврейке, могла помешать трёхпроцентная норма по набору, существовавшая для лиц иудейского вероисповедания. Вернувшись в столицу, он вновь обратился к государственному адвокату (присяжному поверенному) и редактору газеты «Речь», члену Центрального комитета конституционных демократов Иосифу Гессену с просьбой о содействии. Политическая и религиозная эмансипация населения России была основой программы его партии, первая фраза которой гласила: «Все российские граждане, без различия пола, вероисповедания и национальности, равны перед законом», а 50-й пункт специально призывал к «уничтожению всех стеснений к поступлению в школу, связанных с полом, происхождением и религией». Гессен, как еврей (сын одесских купцов), принявший православие уже в зрелые годы, знал ситуацию с ограничениями из первых рук. Кроме того, некоторое время назад он сам предложил Прокофьеву представлять его интересы в суде, если вопрос об оплате авторских прав за использование сюжета «Игрока» дойдёт до судебного разбирательства. Между политиком и влюбившимся композитором состоялись телефонные переговоры о возможном переводе Подольской в Петроград.

ГЕССЕН (благодушно). Романтическая почва?

ПРОКОФЬЕВ. Нет, оперная. Она – Полина, как и моя героиня, такая же рыжая, тонкая и глаза кошачьи. Как же мне о ней не заботиться?

(сутки спустя)

ГЕССЕН. Ваша Полина на каком курсе?

ПРОКОФЬЕВ. На первом.

ГЕССЕН. Тогда безнадежно. Верховский (ларинголог, директор Петроградского женского медицинского института – И. В.) сказал, что если бы на третьем, тогда можно, а на первых двух такое переполнение, что даже думать нечего. И не потому, что она еврейка, а потому, что все лаборатории прямо ломятся от учащихся _ 10.

Однако Прокофьев не терял присутствия духа. Вскоре политическая ситуация в стране переменилась, и никого ни о чём просить стало не надо. 27 декабря 1916 Прокофьев присутствовал на вечернем концерте Зилоти, в конце которого «все поздравляли друг друга» и «потребовали гимн»: по столице разнеслась весть об убийстве Распутина заговорщиками из офицеров-гвардейцев. «Сюжет для оперы,» – полуязвительно отметил в Дневнике композитор по поводу события и сопровождавших его восторгов _ 11. И действительно, такая опера бала написана, да притом не одна. Первая – «Святейший Дьявол (Смерть Распутина)» в 1950-е его будущим парижским знакомцем Николаем Набоковым, кузеном Владимира Набокова-Сирина; вторая – «Распутин», уже в наши дни финским композитором Эйноюхани Раутаваара. А 23 февраля 1917 (ст. ст.) в столице начались революционные волнения и 2 (15) марта монархия пала. В стране были объявлены всеобщая свобода слова, собраний и вероисповедания, и вопрос о процентной норме для иноверцев, к которым относилась Полина, отпал сам собой.

Однако до этого времени она успела 9 – 13 февраля (ст. ст.) побывать в Петрограде, и Сергей, обрадованный, поселил её в своей комнате в квартире на Садовой. Даже на пике романа с Ниной Мещерской ничего близкого и вообразить было нельзя: юная пара в одной квартире. В более простых и тёплых отношениях с ещё почти подростком Полиной условностей почти не существовало, и всё сложное становилось необычайно лёгким. Прокофьев записывал в Дневнике: «Полина была очень мила и уже снискала расположение мамы, которая втайне враждебна ко всем женским лицам, появляющимся в моей жизни. Однако я не мог не заметить, что в столице её облик чуть-чуть грустнее, чем надобно. Всё её пребывание – пять дней – мы провели, почти не расставаясь, перебывали во всех театрах, в Исаакиевском соборе, на Островах, <в ресторане> у «Медведя»». А ещё 12 февраля Прокофьев даже взял её с собой на концерт в салоне у Н.Е. Добычиной, где Максим Горький читал вступительную главу «Детства», скрипач-вундеркинд Яша Хейфец в последний раз перед отъездом из России в США играл этюд Паганини, а сам Прокофьев исполнил «Четыре этюда» для фортепиано, соч. 2, «Гадкого утёнка» (пела О.Н. Бутомо-Незванова) и «Сарказмы». Знаменитый писатель на глазах у Полины хвалил музыку Прокофьева и радостно пожимал ему руки, приговаривая: «Пишите, пишите, работайте как можно больше» _ 12. Отношения с Полиной, начавшиеся как забавное приключение, приобретали серьёзный оборот.

Отменённый московский концерт и «рецензия» на него Сабанеева

Осенью 1916 Прокофьев покорял не только отечественную провинцию. Росла и западноевропейская известность возмутителя спокойствия. Композитор узнал из газет, что 2 сентября 1916 в Лондоне солисты Лондонского симфонического оркестра исполнили его экстравагантное Скерцо для четырёх фаготов. Это, по мнению нашего героя, было «по-видимому, первое исполнение какой-либо вещи П<рокофье>ва в Англии» _ 13.

Тем смешнее и ничтожнее казались теперь его критики. Позорный скандал приключился при неожиданной отмене выступления Прокофьева со «Скифской сюитой» на Концертах Кусевицкого в Москве. Критик Леонид Сабанеев, как мы уже имели возможность убедиться, ненавидел всю молодую русскую музыку, в том числе публиковавшуюся и пропагандировавшуюся Кусевицким, в совет издательства которого он входил. И вот, ни разу не слышав московского исполнения «Скифской сюиты» и даже не имея возможности просмотреть партитуру – единственный экземпляр был на руках у автора – что уж там говорить о посещении концерта! – он умудрился написать негативную рецензию на исполнение и поместить её на следующий после отмененного 12 (25) декабря 1916 исполнения день в ежедневнике «Новости сезона». Сабанеев просто скомпоновал разнообразные опубликованные впечатления от петроградской премьеры, проперчив критику Прокофьева идейным её обоснованием и выдав получившееся блюдо за собственные впечатления от «прослушанная». Вот «отклик» Сабанеева, изложенный, как всегда у него, тягучим слогом с бесконечными повторами слов:

«В очередном концерте Кусевицкого одним из «гвоздей» была в первый раз исполнявшаяся «скифская» сюита молодого композитора Прокофьева – «Ала и Лоллий», шедшая под управлением самого автора.

«Скифские» музыки всякого рода ведут своё начало от успехов дягилевской антрепризы в Париже. Тогда наши союзники заинтересовались русским искусством. Но заинтересовались несколько односторонне: в музыке русских корифеев искусства их привлекал элемент «варварства», элемент ниспровержения устоев искусства, тех устоев, на которые привыкли взирать с уважением французы, великие консерваторы в искусстве, даже в лице своих передовых художественных новаторов, никогда не разрывающие окончательно с традицией и, прибавлю, с хорошим вкусом. Не глубина и величие Мусоргского, не тонкость и фантастика Римского-Корсакова, а экзотизм их ритмов и варварская на взгляд француза самобытность их гармоний привлекла к ним симпатии и интересы французов. От избытка культуры их потянуло на варварство.

И вот родился спрос на «варварскую музыку». Замечу, между прочим, что такую музыку писать гораздо легче, чему музыку не варварскую, только надо не стесняться и иметь достаточно невзыскательные собственные уши, чтобы её слушать. Первый Игорь Стравинский специализировался на поставках варварских композиций. Теперь у него проявился продолжатель, не уступающий ему в варварских качествах. Это – Прокофьев.

Трудно возразить против несокрушимости их «художественной» позиции. Ведь, если сказать, что это плохо, что это какофония, что это трудно слушать человеку с дифференцированными органами слуха <sic!>, то ответят – «Ведь это же варварская сюита». И пристыженный критик должен будет сократиться.

Поэтому я не стану поносить эту сюиту, а напротив скажу, что это великолепная варварская музыка, самая что ни на есть лучшая, что в ней прямо избыток всякого варварства, шуму, грому <хоть> отбавляй, какофонии столько, что к ней постепенно привыкаешь и перестаёшь даже на неё реагировать. Что происходя по прямой линии от «Весны священной» Стравинского, она к варварским чертам последней прибавила ещё много личных варварских нюансов. Но если меня спросят, доставляет ли эта музыка мне удовольствие, или художественное переживание, или глубокие душевные настроения – то я должен буду категорически сказать – «нет».

Талант у Прокофьева нельзя отрицать – но этот талант гораздо меньше того остатка, который приходится на для известной внутренней неразборчивости и на долю чистого озорства футуристического типа. Что выкристаллизуется из Прокофьева, из всех его шалостей и музыкальных выходок – не знаю, но печаль в том, что этого юного композитора уже перехвалили петроградские «передовые» критики за его озорные выходки, а это перехваливание – яд для дарования неокрепшего.

Автор сам дирижировал с варварским увлечением.

<…> Неужели же только одним варварством сильно русское искусство? Печальную роль играют те художники, которые своею деятельностью вздумают поддерживать это дилетантское утверждение» _ 14.

В сущности, литературные упражнения Леонида Сабанеева содержали в себе весь набор обвинений, которые через тридцать лет коммунистические вожди предъявят русским композиторам – неуважение к традиции, неблагозвучие, низкопоклонство перед западом. То, что большая часть этих претензий не имела под собой оснований – всё происходило ровным счётом наоборот – не значило ничего. Для непонимания и нелюбви никаких оснований не нужно.

«Новости сезона» вынуждены были отказаться от услуг оскандалившегося сотрудника, а сам Прокофьев с преогромным удовольствием ссылался всю жизнь на этот эпизод. В довершение позора и «Хроника журнала «Музыкальный современник»» и уважаемая газета «Речь» опубликовали в один и тот же день – 17 января 1917 г. (ст. ст.) – опровержение Прокофьева, окончательно расставившее точки надо всеми «i», которое завершалось так:

«Настоящим удостоверяю:
1) что я в Москве никогда не дирижировал,
2) что сюита моя в Москве не исполнялась,
3) что рецензент не мог с нею ознакомиться даже по партитуре, 
так как её единственный рукописный экземпляр находится в моих руках» _ 15.

Редакция «Музыкального современника» (т. е. в данном случае в первую очередь – Сувчинский) сопроводила это опровержение ехидной припиской: «…на предложение дать объяснение в печати по обстоятельствам, изложенным в письме г-на Прокофьева, Л.Л. Сабанеев ответил отказом и в дальнейшем заявил об уходе из состава сотрудников «Музыкального современника»» _ 16.

А охочая до скандальных новостей «Русская воля» с нескрываемым восторгом уже через два дня комментировала произошедшее в статье с издевательским заголовком «Астральный критик»:

«Т. к. г. Сабанеев считается если не «львом», то, по крайней мере «онагром» нашей музыкальной критики, то мы никак не смеем предположить, чтобы он писал свою рецензию, в глаза не видав сочинения г. Прокофьева, и попросту сказать «наврал» по молодости композитора, неосторожно вверившись непогрешимому авторитету афиши. Гораздо уважительнее будет предположить, что г. Сабанеев ознакомился с сюитою г. Прокофьева путём «дальнего видения», в образе и подобии астрального тела. Тем вероятнее, что, кроме дальнего видения, г. Сабанеев обнаруживает ещё и астральный же дар предвидения или, по-оккультному, дар «памяти вперёд». Г. Прокофьев свидетельствует, что он никогда не дирижировал в Москве, а г. Сабанеев – по «памяти вперёд» – утверждает, что не только дирижировал, но ещё с варварским увлечением. По силе астральной прозорливости насчёт ближнего своего г. Сабанеев имеет лишь одного соперника: городничего Сквозника-Дмухановского, который забрил мужу слесарши Пошлёпкиной лоб в солдаты на том основании, что «Он, говорят, вор; хоть он теперь и не украл, да всё равно, говорит, он украдёт, его и без того на следующий год возьмут в рекруты…»

И с этаким-то астральным даром г. Сабанеев тратит время на музыкальные рецензии!» _ 17

Десять лет спустя Сабанеев объявился в Париже, где к этому времени поселился и Прокофьев, и, всеми теперь презираемый, стал искать благорасположения – и работы – у нового директора Российского музыкального издательства Гавриила Пайчадзе и даже упорно напрашиваться в гости к Прокофьеву, о котором старался отныне писать положительно (как будто мнение Сабанеева, после позора 1916 года, что-либо для Прокофьева значило!). «Не пускайте его к себе, у него изо рта воняет, он вам отравит всю квартиру,» – предупредил Прокофьева Пайчадзе. Но Прокофьев ничего не забыл: «Это от того, что он всю жизнь обдаёт всех грязью» _ 18. Пайчадзе нашёл Сабанееву работу по способностям – ту, которую мог бы исполнить любой, знающий нотную грамоту, – поставил переписывать партитуры столь ненавидимых им композиторов. Пасквилянт получил по заслугам.

Когда же летом 1945 музыковед Израиль Нестьев говорил с Асафьевым о подготавливаемой им книге-диссертации о Прокофьеве, вскоре увидевшей свет в английском переводе в США, и коснулся истории с «рецензией» Сабанеева, то Асафьев ответил прямолинейно-жёстко: «Гнусный человек. Не стоит его упоминать…» _ 19

Начало дружбы с Сувчинским и Бальмонтом; новые творческие замыслы; романсы на слова Ахматовой

Сердечное увлечение стимулировало творчество: 18 декабря 1916 композитор записал в Дневнике, что «в перспективе: 3-й Концерт <для фортепиано с оркестром>, Скрипичный концерт и «Классическая симфония»» _ 20 – сочинения, которые, наряду с кантатой «Семеро их», задуманной в начале февраля 1917 _ 21, будут занимать его воображение на протяжении всего следующего года.

На фоне этих планов крепла интеллектуальная дружба с Сувчинским и Бальмонтом, которые стали его заинтересованными собеседниками и советчиками. С Сувчинским Прокофьев познакомился ещё в ноябре 1915 _ 22, Бальмонту был представлен в Петрограде в конце октября 1916, накануне нового исполнения «Скифской сюиты» _ 23. С первым его особенно сблизили восхищение Сувчинского прокофьевским романсами на стихи Ахматовой, выбор текста к которым был им и подсказан _ 24, и произошедший в 1916 – 1917 в редакции издававшегося на средства Сувчинского «Музыкального современника» конфликт вокруг статьи Асафьева.

Написанные в 1916 «Пять стихотворений А. Ахматовой для голоса с фортепиано» заслуживают особенно тёплых слов как пример очень личного прочтения формально отточенной и одновременно сдержанно-трагедийной лирики. Именно около этого времени Ахматова, считавшаяся поэтом любовным по преимуществу, стала соединять личное с гражданственным – одно такое её повествующее о зацветшей в тревожном степном «восточном ветре» перемен трагической любви стихотворение «Тот август как жёлтое пламя…» положит в 1930-е на музыку в оратории «Конец Санкт-Петербурга» Дукельский. Прокофьев тоже скоро взглянет на происходящее вокруг него космически. Первым шагом на пути к этому станет для него ахматовский цикл. Первые три романса – «Солнце комнату наполнило», «Настоящую нежность не спутаешь», «Память о солнце в сердце слабеет» – явно связаны с увлечением Ниной Мещерской и с последующим разрывом, перетолкованном через столь близкую Прокофьеву в 1915 – 1917 образность. Сумрачность господствует в четвёртом романсе «Здравствуй». А пятая в ахматовском цикле баллада «Сероглазый король» напоминает по широте дыхания Второй фортепианный концерт. Не тень ли Макса Шмидтгофа снова тревожила сознание Прокофьева?

Бальмонт ввёл молодого композитора в круг поэтических олимпийцев, и это не могло ему не льстить. Ведь это его, Бальмонта поэзией было вдохновлено название сочинявшихся Прокофьевым в ту пору фортепианных миниатюр – т. н. «Мимолётностей». Счастливый оказанным ему вниманием, он записывает после одной из встреч с мэтром (7 ноября 1916) с почти экстатическим восторгом, выдающим всё-таки очень юную душу, о созерцании небесных тел над ночными осенними улицами Петрограда:

«Идя от Бальмонта, любовался звездами. Наконец-то отдёрнулся облачный полог – и какая радость было увидеть и красавца Ориона, и красный Альдеберан, и красный Бетельгейзе, и чудный зеленовато-бледный бриллиант Сириуса. Я смотрел на них новыми, открывшимися глазами, я узнавал их по заученным расположениям на звёздных картах – и будто какие-то нити связывали меня с небом! Было четыре часа ночи, надо было спать, а белый Сириус стоял прямо под окнами и не давал глазам оторваться от него!» _ 25

Весь мир предстаёт ему прояснившимся, словно в ожидании вселенского преображения. Новая любовь, творческие планы, признание его таланта выдающимися немузыкантами – всё это поддерживало внутреннее возбуждение на высоком градусе. 5 февраля 1917 после концерта в Москве Прокофьев уже обещает Бальмонту сочинить «Семеро их» на текст древневавилонского заклинания, переведённого поэтом-полиглотом _ 26.

Скандал в «Музыкальном современнике», планы нового издания

Страсти продолжали кипеть вокруг новых произведений Прокофьева и Стравинского даже в редакции «Музыкального современника», да столь нешуточные, что летом 1917 года журнал прекратил из-за них своё существование. Не желая больше терпеть линии Андрея Римского-Корсакова и его окружения, Пётр Сувчинский отказал журналу в деньгах. Богатый меценат, будущий идеолог русского евразийства разорвал с Андреем Римским-Корсаковым после того как последний отклонил статью Игоря Глебова «Пятое симфоническое собрание ИРМО» за, как он сам высказал Глебову-Асафьеву, «ненаучность, необоснованность и пропагандистский характер» _ 27. В статье содержалась неприемлемая для клана Римских-Корсаковых высокая оценка новых сочинений Стравинского, которого те считали просто за неблагодарного человека и даже завидовали его успехам, а также сочинений Сергея Прокофьева, к которым Андрей Римский-Корсаков и его родня, жена композитор Юлия Вейсберг, зять композитор (местами – скучнейший!) Максимилиан Штейнберг, были скорее равнодушны. Сувчинский предоставил беспокойному клану возможность самим впредь подыскивать средства на журнал «правильного» направления, а Прокофьева известил о том, что будет издавать новый журнал, посвящённый музыке. Особенное удовольствие ему доставило передать прощальную реплику Юлии Вейсберг: «И ваш новый журнал будет называться «Пркфв»» _ 28. Это была победа не академического экспериментирования, а именно тех, кто всей душой был за новое, передовое, пусть и не во всём правильное, искусство. Прокофьев оценил поступок Сувчинского и на протяжении двадцати последующих лет внимательно прислушивался к его мнению по вопросам жизненным и творческим.

Ушёл в негодовании из редакции «Музыкального современника» и сам Асафьев, чей кажущийся из дня сегодняшнего самоочевидным текст увидел свет лишь шестьдесят лет спустя! В нём Асафьев не говорил ничего принципиально нового в сравнении с тем, что публиковал прежде, только чётче проводил различия между «Скифской сюитой» и «Весной священной» Стравинского при явном сходстве взятой в обоих музыкальных полотнах темы, да отмечал, что «Скифская сюита» и «Весна» суть два наиболее представительные для современной русской музыки произведения. Именно это последнее и объявил «пропагандой» Андрей Римский-Корсаков, бывший товарищ Стравинского, к середине 1910-х возненавидевший его, можно сказать, до самого основания своего существа и печатавший, подобно Сабанееву, идеологически мотивированную критику всего, что выходило из-под пера Стравинского.

«…Стравинский – зеркало современности, – писал Глебов-Асафьев в отвергнутой статье, – ибо <…> отразил <…> в «Весне священной» – страх модерниста перед надвигающимся огрублением. Именно, страх, так как лучшие моменты «Весны» – её таинственные жуткие моменты: хождения по тайнам и пляски обречённой. Но странное очарование страшной власти земли и её звериной воли, порабощающих человека и отрицающих всю её [его? – И. В.] городскую культуру с её любованием творчеством, прозвучало впервые со всей яркостью и силой в «Скифской сюите» С. Прокофьева, а не в «Весне» с её нарочитым архаизмом…» _ 29

В формулировках статьи – «отрицание… городской культуры с её любованием творчеством», «обречённость» существующей урбанистической цивилизации – можно при желании увидеть предвестие евразийской концепции культуры, сформулированной вскоре Сувчинским с оглядкой на музыку Прокофьева и Стравинского и на пропагандировавшееся в 1917 – 1918 годах скифство. Модно увидеть в асафьевских формулировках и исток произошедшего впоследствии решительного отказа Асафьева от буржуазного, как ему стало видеться, «миража «качества дарования»<, который> заслоняет качество высказывания и препятствует раскрытию противоречий, свойственных данному произведению, противоречий, объясняемых не только заблуждениями личного порядка» _ 30.

Журнал же, об издании которого объявили Сувчинский, Глебов-Асафьев и присоединившийся к ним В.В. Гиппиус, назывался, конечно, не «Прокофьев», но «Музыкальная мысль». В печатном проспекте издания политический радикализм (дело всё-таки происходило в 1917 году) сочетался с радикализмом эстетическим и – одновременно – с нерушимой верностью традиции; последние два качества изо всех живших в России композиторов ярче всего воплощал Прокофьев. А общая точка зрения всё-таки была скорее романтической, с упором на верховенство «духа музыки» и на «национальное существо» музыкального творчества.

«События наших дней повелительно зовут русское общество к деятельному участию во всех областях жизни, – писали в объявлении об издании Глебов, Гиппиус и Сувчинский. – Совершающаяся революция великого исторического размаха не могла стать и не стала революцией только политической и даже только экономической, – она уже захватывает и будет всё шире захватывать народную душу. Мы не предсказываем её будущих судеб, но уже сейчас, далеко впереди, открываются самые беспредельные религиозные возможности и на пороге к ним – художественные.

Художественная сила России издревле складывалась выразительнее и неудержимее всего в стихии музыкальной.

Стихия музыкальная есть основная стихия всякого подлинного искусства. <…>

Очередная тема – переоценка национального существа русской музыки привлечёт особенное внимание руководителей журнала…» _ 31

Но мы, кажется, сильно забегаем вперёд.

(Продолжение следует)

____________________________________________________________
Примечания
1. ГЦММК, ф. 33. ед. хр. 149.
2. ДУКЕЛЬСКИЙ 1968: 252.
3. Там же: 252 – 254.
4. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 625.
5. Там же.
6. Вырезка в: РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 918.
7. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 625.
8. Там же.
9. Там же.
10. По Дневнику Прокофьева (опущены мелкие детали). Там же: 627 – 628.
11. Там же: 628.
12. Там же: 638.
13. ПРОКОФЬЕВ 1937.
14. САБАНЕЕВ 1916.
15. Переиздано в: ПРОКОФЬЕВ 1991в: 23.
16. Там же.
17. Астральный критик // Русская воля. – 1917. – 19 января.
18. ПРОКОФЬЕВ 2002, II: 644.
19. АСАФЬЕВ 1974а: 82.
20. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 628.
21. Там же: 638, 665.
22. Там же: 522.
23. Там же: 622.
24. См. письма Сувчинского к Прокофьеву в РГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 704.
25. ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 623.
26. Там же: 638.
27. Слова эти приводятся в письме Асафьева Мясковскому от 16 февраля/1 марта 1917 из Петрограда в Ревель, где призванный в армию Мясковский занимался укреплением военно-морских фортификаций. Цит. по: СТРАВИНСКИЙ 1998 – 2003, II: 397.
28. Приведено ПРОКОФЬЕВ 2002, I: 639.
29. Цит. по СТРАВИНСКИЙ 1998 – 2003, II: 638.
30. АСАФЬЕВ 1936: 25.
31. Гранки объявления об издании с правкой Асафьева см. в его архиве: РГАЛИ, ф. 2658, оп. 1. ед. хр. 220.

X
Загрузка