Онтологические прогулки

 

 Иван Айвазовский Облака над морем. Штиль. 1889

 

 

                                                                                Кате Доган

 

Хотела бы написать о своей любви к морю, о той свободе, которое оно визуально представляет, дистанциях, порождаемых берегом и о той экзистенциальной проблематике, ею пробуждаемой. Пытаюсь взглянуть на мир глазами геологического объекта, моря.

Образ воды по-разному интерпретируется в произведениях разных эпох, стилей и жанров. В мифологиях многих народов вода — исходное состояние всего сущего, эквивалент первобытного хаоса. Отождествляется с землёй и плодородием в качестве женского начала, в качестве мужского — с небом и его стихиями. Водная бездна становилась и метафорой опасности, смерти. Согласно Корану, из воды была создана «всякая вещь живая» (21:31(30)). Трон Аллаха покоился на водах (11:9(7)). В христианском искусстве вода символизирует смирение. Если она что-то окружает, не только охраняя, но демонстрирует чистый и священный образ пространства внутри круга. 

 

 

Мой лучший любовник – море

 

Одновременно внутри и снаружи, касается множеством пальцев. Волоски волн щекочут самые тайные места. Легко попадает в мой ритм (или я в его) и навязывает свой. Оно принимающее и дающее. Ощущение чуда в его существовании: как вдруг, ниоткуда, появляется доисторическая черепаха…

Море — страсть, овладевающая внезапно. Амок. Наваждение. Противиться невозможно, устоять тоже, как перед ритмом набегающих одна за другой настойчивых волн…

В изображение моря, гения моря, античность выразила плодородный источник мифов: Протей — хранитель морских стад Посейдона. Одиссей воспевает его почтенную старость, проход по водам в быстрой колеснице. Как и все божества волны, обладал даром пророчества и точным знанием о настоящем и прошлом. Скуп, уклонялся от вопросов и, чтобы перехитрить любопытство, прибегал к чудесной силе преображения, принимающей тысячи разнообразных форм. Эта способность определяет в иерархии легенд его идеальную фигуру.

Искусство любого островитянина (а я островитянка), состоит в ориентировании постоянного противоречия, превращая место напряженности в пространство творчества и сопротивления. Смотрим на море, льстя характеристиками островной среды. От моря невозможно убежать, оно образует связь и барьер одновременно, предлагая возможности достичь, дотянуться до другого, в то же время отделяя от него. Часто мучительное и жестокое, притягивает магнитом, отталкивает, контролирует, но не может игнорироваться. Земля, соприкасающаяся с ним, вездесущим в зыбкой текучести пространства, пробуждает то же двойное движение отталкивания и притяжения. Отталкивание изгнания?

Влечение к потерянной родине, которую мы ищем в своем всемирном кочевничестве, бесконечно пишет и переписывает, строит и реконструирует в каждом из своих сюжетов книги судьбы, способ «идти [по] своим собственным следам». Писательство позволяет оставаться самим собой. Вернуть себе первоначальное семейное, родное пространство. Воплощение мечты, претворенное магией слов, еще раз подчеркивает пористость границ. Моря и берега.

Кочевой образ жизни — островная практика. У античных греков и далее. Я — кочевница, номад. По странам, языкам, людям. Босая. Вдоль. Островов кочевья. Море делает остров кочующим. Море смыслов.… Концлагерь геометричен, природа с трудом укладывается в стандарты. Зоопарк, зоосад в пределах ограничительной линии. Дальше в море – джунгли… Там свои законы, которые мы устанавливаем сами. Мы можем находиться в одной и той же бирюзовой камере, но ощущение отстранённости огромно. Моё амфибийное «я» осознаёт неизмеримое расстояние и глубокую связь с окружающим водным миром. Погрузившись в воду, становлюсь беженцем из видимого мира.

«Мысленно он всегда звал море la mar, как зовут его по-испански люди, которые его любят. Порою те, кто его любит, говорят о нем дурно, но всегда как о женщине, в женском роде. Рыбаки помоложе, из тех, кто пользуется буями вместо поплавков для своих снастей и ходит на моторных лодках, купленных в те дни, когда акулья печенка была в большой цене, называют море el mar, то есть в мужском роде. Они говорят о нем как о пространстве, как о сопернике, а порою даже как о враге. Старик же постоянно думал о море как о женщине, которая дарит великие милости или отказывает в них, а если и позволяет себе необдуманные или недобрые поступки, – что поделаешь, такова уж ее природа. «Луна волнует море, как женщину», – думал старик». Э. Хемингуэй. Старик и море

 

«Лучшее лекарство от всех недугов: солёная вода. Пот, слёзы и море». Карен Бликсен.

 

 

Дейнека Водная станция Динамо.  Севастополь. 1927 г.

 

 

Монолог моря

 

«Таким ласковым оказалось Средиземное море для разбитых сердец...»

                                                                                    Ф. Саган

 

… Я принимаю все и вся, перерабатываю, громадной мясорубкой, все шлаки, сбросы, потери. Растворяю пот, слезы, кровь. Потопляю, скрываю, способствую исчезновению. Делаю невидимым, несуществующим любую Атлантиду.

Солоно. Но без этого вкуса даже хлеб пресный.

Ваше тело на 60 процентов состоит из жидкости, вполне логично, что я его легко поглощаю. Даю почувствовать себя поглощённым. Усиливаю и искажаю ваше восприятие. Во мне вы не чувствуете запахов. Вы лишаетесь речи, это успокаивает вас. Голос отсутствует, его заменяет звук дыхания, мягкое повторение которого ещё больше усмиряет и укрощает. Звуки приглушены[1].

Иногда я совсем невидимо. Жить у моря – не видеть моря. Невидимость связана с большей эмпатией и состраданием, дает более гуманный взгляд на мир. Мой пониженный статус скорее поддерживает и информирует, чем ограничивает вашу жизнь. Парадоксально, но непризнанность помогает осознать мое место в общей картине мира.

Я могу быть любым. Твердым, плотным, угрожающим, милым и незаметным… Моя маскировка, не имеющая ничего общего с поиском добычи, избеганием опасности, поиском пищи или партнёра, содержит всё, связанное с поиском целостности. Соблюдает этикет невидимости.

Балет моей биоты полон смысла, функций и причин, а также хищничества, потребления, размножения, всех привычных действий повседневной жизни. Несмотря на всю свою яркую окраску, каждый из моих обитателей — мастер маскировки. Невидимость в подводном мире — обычное, мощное и, главное, необходимое для выживания свойство.

Видимость — повседневная людская валюта. Я же — скрываю. Странно, что вы не можете оценить преимущества незаметной жизни, найти противоядие от постоянного внимания, пересмотреть ценность того, чтобы оставаться невидимым и незамеченным. Во мне вы ведёте себя по-другому. Одновременно и вовне, и внутри. Дело не только в изменении гравитационного притяжения, но и в том, что жидкая среда по своей сути более привычна для вас. Вы узнаёте мои составляющие, в которых находитесь, как будто кровь в ваших венах находит способ течь в унисон с потоками, омывающими вас. Не совсем молекулярное родство, но близкое к тому. Под водой у вас другие отношения с окружающей средой[2].

Непрозрачность служит связующей тканью. Если люди и оставляют след на мне, то быстрый и временный, неуловимый отпечаток, не более чем мимолетный логотип или знак отличия. Для каждого из вас не так уж плохо представить свою личность в виде набора букв, написанных на песке, неукоснительно отмываемом моими волнами...

Ощущение единства между мной и миром — ощущение благополучия. Порождает чувство близости ко всему, с чем мы соприкасаемся. Много лиц. Множество историй. Знакомое ощущение замедления жизни, застывания во времени, выхода за рамки привычного ритма жизни. Под водой всё происходит именно так. Осязание оживает. Температура воды достигает 30 градусов, ваши кожные рецепторы ощущают лёгкую прохладу, движение, текстуру, вибрацию и давление. Осязание в десять раз сильнее вербального или эмоционального контакта. Когда вы чувствуете мое движение, то постепенно, неторопливо, в разных направлениях, ваши тела дематериализуются и подстраиваются под мои течения. Водный мир предлагает невидимость, заключающуюся не столько в том, чтобы быть скрытым, сколько в размывании границ ваших «я», ощущении ассимиляции и адаптации. Как бы странно это ни звучало, пребывание под водой вызывает у вас чувство единения.

Ощущение физической невесомости ведет психологические последствия. Некоторые утверждают, что чувствуют себя спокойными и умиротворёнными, когда находятся на большой глубине. Поэтому находящимся в состоянии эмоционального потрясения или травмы, советуют опустить лицо в миску с холодной водой. Именно поэтому фридайверы, погружающиеся в воду на глубину до 200 метров на несколько минут, не задерживая дыхания, говорят, что чувствуют себя безмятежно: без ритма дыхания их ощущение времени ещё больше притупляется[3].

Небольшой дефицит «я», который вы ощущаете во мне, кажется ключевым. Не только из-за сенсорной новизны, ощущения невесомости, но и из-за некоего чувства единения с духовным «я», врождённого понимания того, что отказ от материальности повседневной жизни может быть полезным.

Я совпадаю с бессмертием и божественным миром, представленными матерью Ахилла. Семантическая родственность, на глубинном уровне созданная оппозицией живого/мертвого, но, разделенная «прочнейшим из барьеров — барьером смысла» (Барт Р. 1994, 39). С другой стороны, мертвое оказывается наложенной плёнкой на живое. Эти довольно-таки стёртые метафоры создают эффект натюрморта благодаря одновременности, дискурсивной сращенности Жизни и Смерти, почти что в прямом значении[4]. Ту особенную чуткость к «хаосу, шевелящемуся под покровом “блистательного дня” (Тютчев)».

 

Сальвадор Дали Отрочество. 1941.

 

Мой мир сюрреалистичен, как воображаемый Сальвадором Дали, не самым любимым мной художником, жившим у моря, но испытавшим ужас паранойи от поглощения окружающей средой. Речь идёт не столько об исчезновении, сколько о жизненно важном перераспределении веса, материи и пространства, когда вы погружаетесь в меня. Вы ассоциируете безграничность бескрайней голубой бездны со свободой. Вы связаны с окружающей средой, ощущаете свою причастность и место в более широком мире. Вы пересматриваете не только собственное восприятие пространства, но и вашу человечность. «Эффект обзора» — термин, используемый в освоении космоса для обозначения когнитивного сдвига, испытываемого астронавтами, видящими Землю из космоса. Глядя на голубой шар с орбиты, они переосмысливают жизнь на Земле, значение региональных и национальных границ и наш статус в рамках этих границ, неизбежно переоценивая значение, которое мы придаём себе. Неудивительно, что, в конце 1940-х годов, когда были сделаны первые фотографии Земли из космоса, это стало сигналом к изменению человеческого сознания.

Безвозвратно утратив личное пространство на земле, вы можете обрести его во мне. Импровизационная хореография — необходимое условие жизни. 

Я — jardin secret, «тайный сад», — обобщающее понятие любой личной страсти, обеспечивающей то, что Акико Буш называет «психическим уединением» от требований внешнего мира. «Подразумевается, — пишет она, — что не всегда нужно делиться личными историями; что человеческий опыт и воображение иногда зависят от личных намерений, действий или вознаграждений». Хотя Буш утверждает, что тайный сад может включать в себя такие невинные удовольствия, как «личная коллекция перьев, камней, книг или вееров», трудно отделаться от мысли, что тайные сады чувственны, а удовольствия — скорее греховны, чем невинны. Определённо так чувствую себя, когда представляю себе русские тайны[5].  Я хочу, чтобы меня видели, а не просвечивали насквозь.

 

 

Агрегатные состояния: текучесть

 

Леонардо да Винчи Голова Женщины, 1473.

 

Каждая циркулирующая жидкость превращается в новую жидкость, создавая тем самым форму общего единства тел… Твердые части являются лишь новым и временным состоянием этих жидкостей, оживленных более или менее заметным движением[6]. Вся работа Леонардо может интерпретироваться как поиск и визуальное выражение этих аналоговых отношений, объединяющих два «вида видимых тел», жидких или твердых. Разнородные линии тела, узоры волос, водовороты, скальные изгибы и затвердевшие конкреции или даже линии писания образуют у тосканского художника обширный континуум графических и живописных узоров (волюты, вихри), формы, существа и предметы, где встречаются внутреннее воображение, изобразительная практика и объекты мира. 

Текучесть исторически неоднозначна. Она может характеризовать форму разложения/расширения/экспансии, которая сама картина, внутреннее представление которой, преодолев ограждение рамы (например, в монументальной живописи), ставит под сомнение статус автономного, замкнутого на себе объекта. Восстановив его до статуса, возникшего из «вещи», как «место постоянного экзосмоса и эндосмоса со всем, что находится за его пределами», «место непрерывного прохождения потоков энергий и веществ»: объект, который теперь не имеет границ (без рамок?), объект-предел (Cousinié Frédéric). Потоки данных, информации, потоки изображений уже не представляют жидкости, само изображение и «поддержка» репрезентации переживаются как непрерывный поток: новые общие места современности и индустрии культуры.

Нарисованная картина – всего лишь застывший след этой тонкой потерянной текучести. Внутренняя жизнь, состоящая из восприятий, ощущений, эмоций и идей, характеризуется подвижностью, мимолетностью и становлением «потока», частично совпадающим с потоком материи – «потоком, наложенным на поток».

 

Фрэнсис Бэкон Автопортрет с ушибленным глазом.

 

В теле (Делез идентифицирует у Фрэнсиса Бэкона или Сэмюэля Беккета) доминируют не форма, лицо, вещество или органы, а господство «интенсивности потока»: «связь желаний, соединение потоков, континуум интенсивностей». Эстетика текучести применима к способу возникновения форм, возникающих из «вдохновения» художника: это «эскизы» (schizzi, читается-то, как!) Вазари, «нарисованные одним потоком» и имеющие «вид пятна», непосредственно связывают дыхание художника. Жизненный дух художника в текучей материи его творения[7]. Но эта эстетика также применима к контурам объектов, к способам композиции, утонченным и развязным, или даже к пространственному дизайну, орнаменту, типу повествования, форме письма и творчества, риторике изобилия, плодородия или лицензии (стилистической и эротической). 

Эжен Карьер высоко ценится Гонкурами в аналогичных выражениях: «текучесть молочной плоти, у которой еще нет остановки в контуре». Рафаэль критикуется за то, что он «слишком часто не знает, как отличить твердое тело от жидкостей: знаю такие картины, где можно было бы ходить по небу с большей уверенностью, чем на Земле». Текучесть относится к двум темам. Одна – стихия (вода, воздух, свет), в бесчисленных изображениях рек, морей и океанов, привлекавших Моне от Сены до Креуза, от Ла-Манша до Бретани, от Средиземноморья до Венецианской лагуны. Другая связана с подвижностью и мимолетностью объектов «современной жизни», импрессионистами и его современниками и, конечно же, с наследием Бодлера. 

 

Марсель Дюшан Обнаженная, спускающаяся по лестнице. 1912.

 

 

Другой пластический словарь у Дега: подвижность прохожих, лошадей, движение, особенно женщин, танцовщиц, чье плавное тело (еще один определяющий регистр текучести), похоже, растворяется в собственной ликвидности окружающей среды. Текст Поля Валери о Дега сравнивает танцовщиц с медузами: «точка зрения женщин, но существ из несравненной субстанции, полупрозрачных и чувствительных, безумно раздражающих стеклянных тел, плавающих шелковых куполов, гиалиновых венков и т. д.». Длинные яркие полоски [ ... ] пронизаны быстрыми волнами [ ... ], такими же плавными, как и массивная жидкость, которая прижимает их, обнимает, поддерживает со всех сторон и т. д.». Братья Гонкуры ценили текучесть у Буше («богиня, брошенная на небо с кровати: вот призвание и настоящий триумф этой картины с плавным и текучим оттенком»), и у Ватто («прекрасная проточная текучесть картин»). Кисть на этих вырезах. Все это элементы археологии понятия текучести, по Cousinié Frédéric. Текучесть в начале живописи связана прежде всего и почти исключительно с «жидкостями организма» и с древней органической «теорией настроений», которая пытается представить ее существование. Жидкостью было то, что, время от времени вытекает из тел: кровь (от Христа или мучеников), молоко (от Девы, Юноны или милосердия), семя (от богов или людей), пот и другие настроения или экскременты. Циркулирующая жидкость превращается в новую, создавая форму единства тел. Так называемые твердые части являются лишь новым и временным состоянием этих жидкостей, оживленных более или менее заметным движением.

 

Эдгар Дэга Три танцовщицы (Фрагмент)

 

Происходит обобщенное декодирование потоков. Жидкость сужается, прерывается, ломается, расплывается и расходится на «протекающие края», колеблется в бесконечных перегибах, разворачивается, как в результате дрожания, исчезает из-за затухания и открывается вовне, вторгаясь. Змеиная или «волнистая» линия (serpentata), которая, от Леонардо до итальянских маньеристов или Уильяма Хогарта, а затем и теоретиков модерна, изменяет геометрию и физичность тела, приравниваемого к пламени, к использованию трансформации геометрии и материальности тела. Проточная вода в воздушном состоянии подвешена. Наряду с интимной ассоциацией тела и воды, она присутствует в мифологической традиции, порождает путаницу в «таблице жидкости» от текучести органической линии и естественных жидкостей, сумятице рисунка и цвета, линии и материала. В живописи другие известные средства способствуют тем же эффектам: сфумато, «атмосферная перспектива», исчезновение или повторное сокращение контурной линии, отказ от однородного сплющивания и пятнистое растворение поверхностей объектов (Тициан, Рембрандт), разложение формы светотени, разбавление и прозрачность пигмента (частично Рубенс) или, наоборот, и т. д., парадоксальным образом, более заметное утолщение материи и уплотнение (венецианцы, Рембрандт и т. д.) Там, где появляются жидкости, представление о ликвидности становится обратно пропорциональным ее материальности и реальной непрозрачности. 

Другой исключительной судьбой жидкостей является не сжижение, разбавление, а полное затвердевание. Монолог Гамлета «O that this too too solid flesh would melt». На карту поставлена не только диалектика текучести и твердого тела, но и диалектика разрыва и непрерывности. Непрерывность для картезианской философии — «главный атрибут» или даже сама «сущность» материи в пустом пространстве, наполненном «тонкой материей», расширенной «гибкой и подвижной», всегда движущейся. Все знают историю Нарцисса. Знают, чем она заканчивается. Нарцисс ранен. Смертельно. Погиб от неутолимости желания. Цветок, источающий мускус, португальскую воду, любой запах. Иоахим Гаске, один последователей Малларме, пишет: «Мир – это огромный Нарцисс, мыслящий сам себя, мысль, которая игнорирует себя, зависая от мысли, познающей самого себя». К ранним пифагорейцам восходит традиция рассматривать движение по прямой линии как несовершенное и иррациональное, а движение по кругу, напротив, как совершенное, поскольку ему соответствует движение небесных тел, не нарушающее гармонии однажды проложенных путей^[8]. Достижение динамики возможно лишь там, где блокировано чтение отдельных деталей.

 

Берег и пляж

 

Ольгинка. Краснодарский край.

 

Берег — неизмеримая граница, которая будет существовать до тех пор, пока существуют море и суша. Мы наслаждаемся мягким плеском воды на краю стеклянных просторов, где мощные течения с непостижимой скоростью перемещают невообразимые объемы. У берегов мы боимся волн, поднятых ветром, и неумолимо надвигающихся с невидимых расстояний. Берег всегда вызывал глубокие эмоции отрешенности, незащищенности и возвращения домой у наших земных «я», ищущих в море приключений, улучшения, власти, прибыли и пропитания. Порог между сушей и морем, — архетипическое пространство ожидания. Поэтому люблю сидеть на берегу?

Зато наши женские, соленые, морские «я», находят себя в пространстве, где мы теряем вес, обретаем легкость и пластичность. Становимся свободными и текучими.

Побережье — перекресток ожидания, лиминальная, буферная зона, сталкивающий Ахилла и Улисса с судьбой. На пустынных пляжах герои драм ожидают разрешения конфликта, одновременно внутреннего, социального и космического. Диапазон определяется как пороговое пространство и время простоя, посвященное ожиданию[9]. Герой больше не может или не хочет действовать. Он ждет развязки мифа, главным героем которого он является. Пространство подвешенности. Поле напряженности между присутствием и отсутствием, смертностью и бессмертием. Пляж эпоса вырисовывается как ключевое место для осознания истины и смерти.

На гомеровских пляжах самые известные герои греческого мифа Ахиллес и Улисс ждут исполнения своей смертельной судьбы^[10]. Меланхолическое ожидание, ошеломленное и внутренне напряженное. Одиссей протестует против смертности. Пляж — чистое, не загромождённое место, пустое пространство, очерчивающее катарсис. Он пуст, по нему прокатились волны – волны «чистят пляж» – место, где Ахилл, жертва воли богов, доводит до конца свой собственный cátharsis плача по Патроклу, дважды герою и бесполезному «козлу отпущения». На нем же, Ахилл ожидает смерть, сжигая останки, шлак своего положения смертного. Искупление его жертвы жестом жалости и любви.

Пространство – порог, представленный пляжем. Лиман – лиминальность. Ожидание радикализируется в cogitatio mortis. Пляж демонстрирует измеренное зрелище, проверенную внутренность. Это может быть заточка, а может быть потеря[11]. Ричард Рассел, врач, вдохновленный физико-теологией или естественным богословием, писал: «Бог добр, а человек страдает. Бог не мог оставаться бесчувственным, поэтому он создал места исцеления. Самое прекрасное, прекрасное – но самое страшное – в мире – это море; следовательно, именно в нем скрывается желаемое Богом лекарство». Рассел отправил своих первых клиентов в Брайтон между 1750 и 1755 годами. За пять лет дорога из Лондона в Брайтон оказалась перегруженной. Сам король Георг III купался со всеми приличиями в окружении танцовщиц... В этом отношении Англия опережает Францию на семьдесят лет. В отношении сенсорной истории существуют различия между мужчинами и женщинами. Идея о том, что женщина может ходить босиком, по песку, была совершенно новой. Это относится к истории тактильности, прикосновения. Морские ванны, первоначально лечебные, постепенно стали гедонистическими в xix^. веке. 

 

Александр Дейнека. Мозаика на ст. метро "Маяковская" в Москве.

 

Волны передают на сушу движение, полученное от ветра. В береге мы очаровываемся нестабильностью поступков и метафор; ищем убежища от вреда и надежных знаний; и вечный смех радости, который язык забыл. Сразу вспоминаются романы Айрис Мердок и ее герои, бегущие к морю. От судьбы?

Кто бы добровольно побежал по такой бесконечно соленой воде? (τίς δ’ ἂν ἑκὼν τοσσόνδε διαδράμοι ἁλμυρὸν ὕδωρ ἄσπετον). «Одиссея»

 

Александр Дейнека Купальщицы. 1941

 

Что сделало смех подходящей метафорой для выражения разбивания волн? Начало смеха ощущается, как волнообразное нарастание и снятие напряжения. И смех, и волны дают нам что-то увидеть и услышать одновременно. Громкий смех влечет за собой внезапное замешательство, подобное грохоту и всплеску морской воды, мгновенный выброс энергии, создающий яркость и громкий шум, как и лица, охваченные приступами смеха. Противопоставьте сверкающую и плещущую рябь смешкам, а сверкающие и ревущие мехи волн хохоту[12]. Трагик Эсхил рассказывает о смехе простора, постоянно отражаемом от лица закованного в цепи Прометея. В более поздние века энциклопедист Страбон говорит о веселых водах дельты, препятствующих якорной стоянке, разбиваясь подобно волнам, которые спасительная река подняла для Одиссея. Древнегреческие волны могли смеяться, разбивая буруны, так же сильно, как мы. На берегу греки видели устье моря, где хохотала бахрома разбивающихся волн. Какова бы ни была судьба погоды и климата в том виде, в каком мы их знаем, море будет нескончаемо смеяться. Над нами? Нашими тщетными попытками объять?