Искусство

 

Эссе

 

 

 

Между

Как эволюционирует архитектура и город в новом мировом порядке? В этом году биеннале архитектуры 3-9 ноября, 2025 года в Анталье задаётся вопросами о понятии «между» в ИИ, при экологическом кризисе, социальной справедливости и прочем. Кураторы приглашают профессиональных участников, мастерские, ателье и проч. вместе поразмышлять, (прокомментировать) переходный этап этого века.

Что для меня в этом «между»? – Вечное становление. Изменение. Метаморфоза. Область творчества. Прыжок в незнаемое. Разрыв шаблона. Поиск. Поле неопределённости, а значит, возможности. Ресурс.

Чувствую ли я себя человеком «промежутка»? – О, да. Не принадлежать толпе. Не быть четко обозначенной. Хотя ID. Соединяю несоединимое. Собой связываю. Сама почти ассоциация. Между разными мирами? Ткань прикосновений, которая сама себя ткет, сплетает, вывязывает… На живую нитку сажаю шепоты, запахи, всхлипы, порывы, толчки, укусы, поглаживания … По мнению М. Хайдеггера, человек, рождаясь как человек, присутствует «между» других людей. Его мир обнаруживается как бытие-с-другими. Увлеклась этой темой. Для меня она связана с понятием промежутка, перерыва, связи, пустоты…

 

Пустота

Что делает пустоту такой привлекательной и одновременно такой ужасной? Какова пустота в искусстве? 

Мир состоит из пустот. Наполнен пустотами. Переплетаем пустотой. Как в тонком пластиковом стаканчике чувствуешь расстояние между каплями при его наполнении. Топика пустоты маргинальна для западного менталитета и магистральна для восточного умозрения. Для первого – стакан наполовину полон, для второго – всегда наполовину пуст^[1]. Определения пустоты варьируются от метафизической бездны (бочка Данаид) и онтологической неизвестности (кануть в Лету) до матрицы, в которой потенциально содержится всё. Древние греки единогласно сошлись на том, что пустота – «отсутствие присутствия» (ничто; то, чего нет). Следуя логике буддиста, она интерпретируется как «присутствие отсутствия» (ничто, в котором просвечивают частички бытия).

В 2013 году в Музее современного искусства в Чикаго прошла выставка «Уничтожь картину: рисуя пустоту, 1949-1962», на которой картины являли «пустоту» или отсылали к ней. Кураторская посылка определила пустоты как «одно из самых значительных событий в современной абстрактной живописи». Художников привлекла эта тема в результате экзистенциального кризиса после применения первого атомного оружия в Японии. В 2020 году Музей современного искусства в Нью-Йорке продолжил развивать эту тему на выставке «Прикосновение к пустоте» из постоянной коллекции музея, исследующей «медитативные возможности объективности и побуждающая зрителей усилить своё сенсорное восприятие».

Введение пустот в качестве активных выразительных элементов современной скульптуры связано с опытами кубизма и футуризма, обновлявшими скульптурный языка. Теоретическая основа появления пустот в рамках скульптуры заложена Умберто Боччони в техническом манифесте футуристической скульптуры (1912). Призывая к радикальному переосмыслению пространственных отношений, он пишет: «Откроем фигуру, как окно и заключим в нее среду, в которой она живет. Провозгласим, что среда должна составлять часть пластической груды, как специальный мир, управляемый собственными законами». Сам же он не включил в свои скульптуры пространство в открытом виде, воплотив свою идею с помощью криволинейных плоскостей, резких граней и углублений, по‑прежнему принадлежавших физическому материалу скульптуры[2].

 

Что делает пустоту такой привлекательной и одновременно такой ужасной? 

Пустота от слова «пусть». Возможность, вероятность, потенция. Быть пустой, значит, иметь возможность. В тоже время – некая неопределенность, авось. Разрешение на бытие чего-то, что не мое. Может быть, неприятное. Чуждое. Но этим «пусть» я впускаю его в свою жизнь.

В современной культуре топика пустоты – по-прежнему предмет табу^[3]. Разговоры о ней стали синонимом «пустых фатических разговоров» («переливать из пустого в порожнее»). Мы, как античные предки, боимся пустоты. Каждый из нас тургеневским Базаровым, собирая чемодан, вдруг обнаруживая, что в нём «оказалось пустое место, и он кладёт туда сено; так и в жизненном нашем чемодане; чем бы его ни набили, лишь бы пустоты не было». Но странно: чем больше усилий мы прикладываем, чтобы спрятать и замаскировать пустоту, тем сильнее она даёт о себе знать. …

Пустота из «утопии усталого человека» (Х. Л. Борхес) становится его зеркалом. Век видимого благополучия оборачивается столетием благополучной видимости. За внешним лоском глянцевой поверхности, как правило, зияет пустота. Человек становится пустотелой куклой, которой безразличен даже собственный внутренний мир. Левинас говорит, что субъективность складывается вокруг забвения. То есть то, что нам недоступно, то, что отсылает к отсутствию, к вытесненному, к неопределенности, играет сущностную роль в аффективном формировании нашей субъективности[4]. Искусство, поэтому, выходит из зоны эстетических объектов в область случайностей и неопределенностей.

В ходе эволюции Homo sapiens должен был освободиться от многих генетических ограничений. Свобода, на которую он обрек себя, несет в себе «нечто». Пустоту «сущности, которая подчеркнута изначальным отсутствием формы, модели, прототипа». Форма, говорил Поль Клодель, – «замкнутая фигура». Она – «то, благодаря чему вещь является тем, что она есть», и «ничто не заканчивается само по себе; все нарисовано как изнутри само по себе, так и снаружи пустотой, которую можно было бы проследить в ее форме»[5]. Ф. Жюльен пишет о китайском пейзаже: «Художник что-то добавляет формам. Все формы чем-то защищает. От того, что глубоко спрятано, затаено до такой степени, что становится «неуловимым», исходит аромат «неопределенного» и «бесконечного». Невидимое есть доля скрытого и потаенного, сопровождающая, как бы с изнанки, всякое проявление».

«Есть слово для этого в японском языке. Называется ма. Пустота. Раскладывается на два элемента: «пещеру, пустоту, щель, отверстие» (穴) сверху и «ремесло» (工) снизу. Смысловую нагрузку несёт верхний элемент 穴, который означает то, где ничего нет. «Мастер хлопает в ладоши. Время между хлопками – ма. Если у вас просто нон-стоп действия без места для дыхания, то это просто занятость. Но если уделить минуту, то напряжение усиливается... может перерасти в более широкое измерение. Если у вас постоянно напряжение, вы просто онемеете... Что действительно важно, так это лежащие в основе эмоции... что ты никогда не отпускаешь их». Хаяо Миядзаки. Ёхаку – эффект пустого пространства на плоскости картины придает живописи непознанный смысл. В театре Но умеют вызвать интерес при отсутствии видимого действия. В искусстве чайной церемонии таким принципом выступает такэкурами (таинственность, неявленность). Основа осмысления религиозного опыта в искусстве.

 

Ма в японской архитектуре. Интерьер жилого помещения.

 

Не заполненное деталями пространство акцентирует внимание зрителя на намерении пространства. В икебане Ма – воздух между цветками. В садовом искусстве – расстояние между деревьями: продуманное, расчисленное и выверенное. Садовник планирует, как будут выглядеть растения – но не менее (а может быть, и более) важно, как будет выглядеть пустота между ними. Насколько она будет действительно пуста. Ведь незаполненное пространство несёт информации не меньше, чем заполненное. Созерцающий пустоту постигает нечто не выразимое словом, звуком, цветом или линией. Из-за отсутствия подсказок, постижение происходит безотчётно, минуя рассудок. Оставляет простор для интуиции. Пустота побуждает к заполнению. Ничего не внушает, но она суггестивна. Ма выражает фундаментальную идею дзен-буддизма: великое Ничто – поле чистого безмолвия – неиссякаемый источник созидания, активное пространство потенциальности, безграничных взаимосвязей, беспредельной творческой силы вселенной. В пустоте нет преград, всё становится самим собой. Возбуждает трепет, подобный благоговению художника или поэта перед чистым листом бумаги. Возникает самобытное переживание идеальной формы красоты Небытия.

 

Икебана

 

О, эти волшебные пустоты японских, китайских, корейских гравюр… В этих Ци Бай Ши, Басё, Сэй Сёнагон – сколько волшебных пауз, загадочного молчания, наполненного и созерцанием, и биением крови в дрожащей плоти мысли… Они таковы, чтобы впустить нас в себя. В свой строй духа, в свое настроение. Ахроматичность гравюр – сколько оттенков цвета! Недаром безумный, умирающий Врубель, все пытался с помощью простого графитного карандаша добиться цвета перламутра. Получилось! Его раковины полны света моря, жемчужин, дальних стран и русских сказок…

Такигучи говорит о «свойственном керамике ощущении пространственного объема, которое опирается на пустоту», которая скрывается внутри. Полость, заключенная внутри вазы, керамику выделяет из скульптуры. Сущность вазы — в ее полости. Именно вокруг нее скапливается земля, преобразующаяся при контакте с огнем. Во время этого процесса гончар прислушивается к материалам, сотрудничая с природой.

 

Кавасе Шинобу: Мастерство целадона

 

Пустоты – приглашение остановиться, помедитировать, оторваться от суеты. Шедевры всегда с пустотами. Там есть место для каждого меня. Благодарствуйте за возможность побыть на горных вершинах, «маленькая пауза, безмолвие, полное возможностей», – пишет Кандинский. Пустота всегда призывает заполнение, с которым связывается чрезмерность присутствия (М. Ямпольский. Изображение; 143). Чрезмерное исчезает в пустоте. В этом смысле перед фрагментом скульптуры Праксителя и «Черным квадратом» Малевича сознание сталкивается со сходными герменевтическими проблемами. Проявленного недостаточно. И хотя эта недостаточность различна, она уходит корнями к извечным вопросам отношения имманентного и феноменального[6].

Двусмысленность непристойного: это одновременно и форма защиты, скрывающая то, что не должно показать, и способ подчеркнуть границы фрейминга, признать, что что-то было упущено. НеПоказ, оставление пустого места или сокрытие сцены раскрывает ее существование, создавая некую форму тайны[7]. Пустота, согласно Сартру, позволяет существовать желанию (М. Ямпольский. Изображение; 143), без которого жизнь невыносима. Эрогенные зоны – проекция на поверхность чего-то глубоко внутреннего.

Меня, как женщину, хотела написать «бывшую», увы, настоящую^[8] (хи-хи), это по-прежнему волнует. Мы ведь, легко заполняемся, носим в себе пустоту, которую… (дальше заполните сами, по разумению или отсутствию иного). Женское воспринимается как сосуд, чаша Грааля в небезызвестном коде Да Винчи. Клиенты часто заедают пустоту, неутоленность желаний. Бесчувственность часто ощущается как пустота. Заполняем … болтовней.

В наших воспоминаниях есть лакуны. Жизнь воспринимается пунктирно. С большими карстовыми пещерами, выеденными потоками ненужной информации, злобствованиями по пустякам. Утонув в потоке сообщений, мы живем в режиме ожидания. Чего? – Да, хоть каких-то новостей. Событие сотворить, создать? – Не хватает… пустоты созерцания, рефлексии. Просто остановки. Любой самоанализ предполагает дистанцию, которая может восприниматься как утрата.

Отсюда побег в религии, где царит недеяние, молчание, аскеза, ретрит. Скорее «терапия, вроде реланиума, духовный фитнесс для интеллектуалов. И просто фитнес. А раньше это было внутреннее диссидентство. Сейчас – уход от этики и ответственности», – размышляет В. Сорокин. Хочется неуловимого, ускользающего… Ну, не в нарезке же клиповой, не в тырканьи пультом в экран, не в мобильных разговорах, начинающихся с фразы: «Ты где?». Не в новостной ленте…

А где?

 – В себе.

Пустота – сгущенность

Избыточное присутствие объекта отмечается его отсутствием (пустота Кляйна; 4'33 Джона Кейджа — музыкальный эквивалент) и исполнением его разрушения (Übermalungen Арнульфа Райнера,1999; Уронить урну из династии Хань, Ай Вэйвэй) или ее самоуничтожение (Дань уважения Нью-Йорку Тенгели). В этом смысле страх связан с покинутым, но не пустым, выходя за раздел между фактом и метафорой. Города задыхаются от нехватки места. Утилитарные подходы к городскому планированию не оставляют места для пустот. Пространства, которые не используются для одной цели, быстро перепрофилируются для другой.

Отсутствие пустот между вещами, образующими собрание, лишает вещи их физиогномики. Они слипаются, ибо объединяющая их сила намного мощнее тех сил, что поддерживали эффект дистанции. Шпалерная развеска картин убивает каждую. Воспринимается ковер, а не его детали, что характерно для восточного видения. Принцип тотального заполнения поверхности, не оставляющего ни малейшего пустого пространства, вызывает тревогу относительно ненадежности поверхности, которая не может существовать, если ее не создать из бесконечного развертывания форм. Это сплошное покрытие поверхности отвечало упорядочивающему, орнаменталистскому дискурсу, всегда присутствующему в искусстве, наряду с игровым и миметическим. Об орнаментальном искусстве, Анри Фокийон пишет: «… еще до того, как стать ритмом и сочетанием, простейшая тема орнамента, изгиб кривой, оснастка, которая предполагает целое будущее симметрий, чередований, комбинаций», раздвоение, отступление, уже обозначает пустоту там, где она, кажется, и дает ей невиданное существование». С помощью орнамента придается порядок явлениям внешнего мира (Ванеян С., Гомбрих, или Наука и иллюзия. Очерки текстуальной прагматики (2015),  С. 146). Как у Филонова, так и у Поллака. Главная функция такого пространства – блокировать возможность движения, создать надежную неподвижность. Такие картины отражают кризис унифицированного Я, интуитивно собирающего мир воедино. Все разваливается, потому должно быть вставлено в раму и необыкновенно плотно подогнано друг другу. Отсюда эффект замирания под взглядом Горгоны.

Чем ценнее рассматриваемый объект, тем сильнее эмоция, как сигнал драгоценности[9]. Редкость и универсальность – усилители в пространстве, новизна и долговечность – усилители во времени.

Где начинается небо?
Там, где парит ястреб, — это небо?
Укрывшись от людского глаза, тихо зреет плод.
О! Пространство вокруг плода — уже небо. 

Дзюна Таками

«Дистанцию» правомерно включить в лексикон морали.

Переизбыток присутствия часто связан с разрушением индивидуального. Ужас – реакция на чрезмерность присутствия. Каким еще образом можно явить оптическую плоскость, тревожащую акт видения? Не только демонстрацией пустоты, вскрытым отсутствием, а некоей избыточностью присутствия, его густотностью <…> Сокрытая, неявленная глазу пустота, представлена еле уловимой уплотненностью. Возможен ход, когда пустота явлена пузырьками в сердцевине прозрачной толщи куба. Само присутствие брызг разрывает оптическую однородность пространства, <…> нарочито выступающее в цвете, сталкивает с опытом проваливания в пустоту. Акт видения терпит крах, оказывается поколеблен в наталкивании на неоче/видность видимого. Взгляд проваливается и вязнет в повышенных плотностях, цветовых густотах, становясь беспомощным в предстоянии перед визуальной зыбкостью. Как у Матисса (Айтен Юран «Оптика и топология Аниш Капур»). Появление черной плоскости – гигиеническая процедура, очищающая от бесконечного накопления деталей. Пустота – эквивалент сверхзаполненности (моя Ода мусору).

Сейчас очень развито фронтальное зрение: мы все время смотрим в одну точку. Современная  архитектура рассчитана на то, чтобы мы смотрели прямо. Приветствуется туннельное видение. Философия личности тоже о том, чтобы мы смотрели прямо: нельзя отвлекаться. При этом периферийное зрение важно для человека: через него мы получаем гораздо больше информации, чем через прямой взгляд. Это периферийное зрение, периферийное понимание того, что происходит вокруг, постоянно уменьшается, потому что мы все больше зациклены только на взаимодействии с определенной своей средой. Фон теряется.

Хрупкость связана с понятиями ненадежности, неустойчивости (очарованность бессознательным, иррациональным, непредвиденным, быстро дестабилизирующим уверенность). Черты уязвимости склонны к деликатности, мимолетности. Хрупкое приветствует трудности, неуверенность, исчезновение, иначе говоря, грубость, которую раскрывают искусство, образы и средства массовой информации. Наше сегодняшнее понимание тела вибрирует в его тройном измерении — хрупкости, неопределенности и монструозности. Тело конструируется через касание тел, через ощущения. Живое тело можно воспринять лишь в непосредственном акте тактильной коммуникации. Зона комфорта невероятно хрупка, и даже виртуально-невербальные знаки воспринимаются как вторжение в личное пространство,

Для меня телефонный звонок стал не то чтобы проблемой, но неким вторжением во внутреннее пространство. Если мне вдруг звонит какой-то неизвестный номер, у меня тут же протест – а кто разрешил вторгаться в мое пространство?! Лет пять назад такого не было. Здесь есть какой-то сдвиг. Раньше я любила телефон. Мне его не хватало. Это была зона интимности. Сейчас сдвинулись границы. Приватное стало общественным. Путь к первому прикосновению становится все более сложным: сначала надо послать правильный смайлик, а потом уже поцеловать в щеку. Прикосновение кажется ныне слишком грязным, слишком аналоговым. Хрупкая динамика, балансирующая между скрытым и видимым, неопределенностью и стабильностью, ограничениями и свободой, нормами и играми со стандартами. Человечность — уязвимый рисунок на аморфной хаотичности материи, всегда готовой поглотить этот рисунок.

Присутствие как причина высказывания. Фигура лучше высказывания, потому что повторяема. А повторяема потому, что абстрактна. И абстрактна, потому что она – функция не присутствия, но отсутствия. Объекты будущей биеннале в Анталье существуют под нашими взглядами. Предметы не существуют, когда отсутствуют зрители, жители. Смыслы обветшали. Нужна новая вещественность. Вам тоже жесткая социальная щетина причиняет боль? Саднит?

У будущих экспонатов биеннале полная аллергия на взгляды. Уже видела некоторые работы, которые будут заявлены на биеннале архитектуры. Как предчувствие. Кроки. Не хочу быть Кассандрой. Архитектура сращивается со скульптурой, та — с цветом, звуком, запахом. Хорошо, что не со вкусом, а то гастроэнтузиасты обкорнали бы это елочное дерево.

Люди очень похожи в своих вульгарных и глупых интересах. Но очень разнятся друг от друга в том, что касается интересов эстетических, изысканных, неудобных. «Все счастливые семьи…» и дальше по цитате. Поставляет ли кинетизм как направление искусства мечты? – Возможно. Но то, что это – машина желания – несомненно.

Для моего поколения смертность перестала быть абстракцией. Приближающаяся реальность. Занимаясь искусством, мы избегаем смерти, создавая другую реальность, в которой уход объективирован дистанцией и образами. Кто нас освободит от фантазирования – Смерть? Но и она  – фантазия. Все мои страдания перед лицом времени напрасны. Удовольствие – всего лишь интерпретация опыта.

Желание работать с пустотой может проявиться в дополнительных способах ее означивания; многообразных подходах обозначения абсолютной пустоты; пустоты, рождающейся из желания все опустошить или из интенции ничего не добавлять, не нарушать пустоту как знак, кон­цепт пустоты. Художники все больше задумываются о пространстве перехода, пространстве «между». Общий элемент у них, по Розалинде Краусс, «оптическое бессознательное, антивидение». У зрителя возникает ощущение тревоги, слепоты. Пустота концентрируется из ничего, из невидимого, невыразимого, неописуемого, из отрицания и отсутствия, и стремится стать творческой материей, разворачивающейся во времени и пространстве. Мотив негации, превращения в  ничто, доходит до его логического завершения в художественных практиках европейской послевоенной  постживописной абстракции, ознаменован тотальной деструкцией и уничтожением самого живописного полотна как некой самостоятельной онтологической области, эстетикой дыр и разрывов.

Мобили знакомого дизайнера великоваты для моего объятия (они рассчитаны на ландшафт, пространство). Но плавно вторят его движениям. В них нет агрессивной брутальности, но – концентрация мускульной силы в приятной расслабленности. Направляют наше восприятие по линиям движения. Глаз сканирует движение, следя за ними.

 

Дыра

Определить критерии идентичности для дыр — сложнее, чем для обычных материальных объектов. Дыра или жирный контур создают структуру, в которой эксцесс легко превращается в нехватку, зияние. Чудовище – зияющее существо. Эти пустота, неопределимость делают его воплощением чужого, опасного, пугающего. В xx и xxi веках расширяется условное поле опасного, сосредоточив внимание на смешении моральных, психических, физических и социальных аспектов и акцентируя связи между этикой и эстетикой. Растут страхи.

Пустота – нечто по своей природе противоположное самой сути языка, который не сохраняет память зияний. Само понятие – hiatus – происходит от латинского глагола hiare – приоткрываться, непосредственно связано с образом открытого рта, утерявшего способность к речи, но зато обнаруживающего способность к метаморфозам^[10] (Ямпольский М. Демон; 236-237). И то, и другое <…> действуют как аттрактант смысла, его ловушка и стабилизатор[11].

Дыры полны возможностей. Можно только догадываться, что было в них до того, как они были опустошены, почему они превратились в ничто вместо чего-то. Подобно калейдоскопу, картинка, создаваемая отверстиями, постоянно меняется. Как и история или искусство, дыры никогда не заканчиваются. Археологи используют анализ почвы для выявления столбовых отверстий, следов древних поселений. Копают канализацию в Колизее, чтобы найти вещи, о которых римляне думали, что их не стоит искать. Отверстия оставляют пространство для проецирования как вперед, так и назад во времени. В этом парадокс дыры. Дыра указывает через отсутствие на важность. Ценность. Объект не просто использован, он израсходован. 

Телесность дыры позволяет ей формировать опыт, связанный с такими действиями, как погружение, проникновение, протыкание или выворачивание наизнанку^[12]. Дыры могут быть порождающими. В технике, известной как «набрасывание», художники и их мастеровые проделывали крошечные отверстия в линиях рисунка, затем накладывали его поверх другой поверхности. Покрывая нанесенный на булавку рисунок углем или толченым черным мелом, они переносили изображение на другой лист, стену или повторяли на ткани. Поместив чистый лист под копируемым рисунком, ассистенты делали промежуточную копию, спасавшую оригинальный рисунок от уничтожения угольными облаками. Рафаэль был известен тем, что использовал такие наброски в своей мастерской. 

Когда я писала диссертацию, скрепляла листы булавками, чтобы свободно перемещать вставки. Мой научный руководитель негодовал, коловшись о них.

Мы  часто обращаемся к дырам, чтобы объяснить причинно-следственные связи («Дыра – причина протечки») или возникновение определённых событий («Вода пролилась, потому что кастрюля дырявая»). Доказательство того, что дыры являются реальными объектами. С другой стороны, дыры более неуловимы, чем обычные объекты. В конце концов, они пример небытия.

 

Дыра указывает на что-то необходимое, даже если она отмечает его отсутствие.

В изменившемся научном климате дыры приобретают новое значение. Значение скорее акт коммуникации, чем сама коммуникация. Чтобы исследовать значение, мы должны играть[13]. Анализировать, рефлексировать, играя. Игра, как и психологический анализ, является переживанием между. Давать и отнимать значение, договариваться о значении с другими – это цель самости. Целью игры (анализа) является обретение способности играть (способности обыгрывать понятия, учиться символизировать). Значение возникает изнутри: наполненные смыслом образы поднимаются из коллективного бессознательного. Открытые, гибкие системы значений лучше, чем закрытые, способствуют адаптации к переменам в окружающей среде. Гермес сопровождал души в подземный мир – этакий таксист-психопомп для призраков. Значение есть нечто призрачно навязчивое, оно приходит из «Призраков и Пустот» в нашей жизни (Charlton 1997).

 

Дыры — основа оптического принципа, давшего начало фотографии. Свет, проходящий через отверстие в объективе, проецирует изображение внешнего мира на светочувствительный материал, скрытый внутри камеры. Небольшое отверстие в затемненной комнате создает тот же эффект. Мир воспроизводит себя во всех своих цветах и движении на внутренней стене. Для Леонардо да Винчи этот физический трюк был чудом. Об этом в Атлантическом кодексе (1478-1519):

Точка света перекликалась с творчеством Леонардо как художника. В этой дыре Вселенная нарисовала саму себя. Похоже на то, как если бы видимый мир был пропущен через сито и вышел с другой стороны, процеженный, в чистом виде.

Дыры в архиве настолько вездесущи, что похожи на рыбу, остающуюся в неведении о том, что такое вода. В своем вступительном слове «Это вода» (2005) Дэвид Фостер Уоллес раскрыл притчу: «Смысл истории с рыбой просто в том, что самые очевидные, важные реальности часто являются теми, которые труднее всего увидеть и о которых труднее всего говорить».

Дополнительные проблемы возникают из-за неоднозначного статуса пробелов в изображениях «фигура-фон». С одной стороны, у нас есть убедительные доказательства того, что на их восприятие влияют такие факторы, как выпуклость (Арнхейм, 1948), соотношение контуров (Боцци, 1975), группировка (Нельсон и Палмер, 2001) или энтропия паттерна (Гиллам и Гроув, 2011), и мы понимаем, как эти факторы связаны с другими (текстура и затенение (Бертамини и Хелми, 2012)). Хотя кажется, что люди могут распознавать форму отверстий так же точно, как и форму обычных объектов, область, видимая через отверстие, обычно является фоном для того, что находится внутри, и есть свидетельства того, что фоновые области воспринимаются как бесформенные (Рубин, 1915). Так какой же формы может быть отверстие, если оно вообще может быть? (Bertamini & Croucher 2003; Palmer et al. 2008; Nelson et al. 2014; Bertamini & Casati 2015.)

 

Вкус пористости

Философия Делеза разрабатывает таксономию дырявых, полосатых, пористых пространств[14]. «Грубо», – отмечает Денис Скопин, что отношения между объектом и его порами мыслятся Делезом в терминах противопоставления и исключения. Пористое тело в его глазах – то, которое заменяет пустоту присутствием материи, как в случае носка, сотканного из множества маленьких дырочек. Поры составляют противоположность телу, атакуют его структуру, меняют соотношение между пустым и полным. Они делают вещь абсурдной, лишая ее «вещественной» ценности. Пористый объект в значительной степени является объектом деградации. Абсурда. 

У В. Беньямина, напротив, понятие поры служит для характеристики непротиворечивости явлений, устанавливающей связи между противоположностями. Но в турецком языке «Arasında» – это еще и «среди». Пора интересует Беньямина не как пустота, а как способ установления соотношения пустого и полного. Модель поры, предложенная им, апеллирует к отношениям взаимозависимости противоположностей и их взаимопроникновению (Durchdringung). Поры заполнены не кожей или поверхностью, а трехмерным телом, таким как вулканический камень Неаполя. Пористость (Porosität), помимо определения какого-либо материального объекта, характеризует места и ситуации, способствующие фантасмагории. Склонность к ней может характеризовать целую эпоху, xx век, являясь антитезой строгого разделения противоположностей, типичного для буржуазной жизни предыдущего века. Присутствие некоторой зачарованности.

Топологические фигуры представляют собой односторонние поверхности, различным образом скручивающиеся и пересекающие себя и в этом своем скручивании очерчивающие пустоту. Значит, это фигуры, не стягиваемые в точку, как это возможно, к примеру, со сферой. Пустоты в представленных объектах иногда продемонстрированы в разрезах, делающими явными хитросплетения внутренних переходов и узлов. Объемы, воздвигаемые дизайнером, изрыты пустотами, туннелеобразными завихрениями. Объемы, беременные пустотой[15].

Extremae lineae – контурные линии – строят фигуры. Юбер Дамиш трактует черту под знаком Лучио Фонтана. Перфорация, практикуемая художником, вырезание на холсте, крошечная и бесцветная линия, больше не стремится к фигурированию, а предлагает другую идею живописи. Линия, вырезанная, а не нарисованная – форма, которую принимает идея: концепция – concetto spaziale. Линия вертикальна. Как пишет Ю. Дамиш, «перерыв», с «графической точки зрения вертикальный разрез, выполняемый на холсте [...], повторяет канавку, разлом, [...], открытый другим в резерве», белое на черном, со стороны листа, как Линия света». Слова Дамиша имеют сексуальный оттенок. В работах знаковый жест мысли, выраженный в пространстве, вероятно, выполняется сверху вниз. Однако в глазах зрителя линия поднимается по холсту. Ориентация на мужскую символику? На полотнах Фонтаны разрез рассекает полотно: ранит его, проникает, «играет с зазубринами». … Кровоподтек, коитальный, как и пространственный[16].

Тревога – реакция на нехватку, на зияние. Знак ужасного, неодомашненного, unheimliche, эффекта нездешнего. Имманентное присутствие смерти в жизни. Влечение к смерти проявляется, лишь, будучи окрашено эротически. Незавершенность работ — желаемый признак эротических эмоций: желание обозначается в них как творческое побуждение и как торможение. Оно становится новой формой художественной меланхолии: то, что побуждает творить, может мешать завершению работы.

 

Переход

 

Уильям Блейк. Песни невинности и опыта. Гравюра. Британский музей.

 

 

Ключевым понятием в ритуале перехода является граница, место, где происходит «моментальное» изменение статуса и соответствующих поведенческих схем. Змея, свитая в кольцо, кусающая собственный хвост. Скифские и сарматские разомкнутые браслеты с утолщениями в виде головок гадов на концах. Семантика пояса в традиционных индоевропейских культурах близка базовой символике змеи и связана с полями замыкания/запрета («змеиная», ограничивающая природа богини) — как части смысловой структуры ритуала перехода.

Символическое возвращение к периоду сотворения – центральный элемент различных ритуалов и празднеств. В. Тэрнер отмечает, что в обрядах перехода от одного статуса к другому люди временно пребывают в особом пороговом (лиминальном) состоянии. В этот период их поведение совершенно произвольно и отчетливо провокационно: «Лиминальные существа, например, неофиты в обрядах инициации или совершеннолетия, … могут нарядиться чудовищами, носить только лохмотья или даже ходить голыми, демонстрируя, что… они не имеют статуса, имущества, знаков отличия, секулярной одежды, указывающей на их место или роль, положение в системе родства». Подобные отступление от норм обычной жизни наблюдаются и в ритуалах, посвященных творению мира, где символически воспроизводятся космогонические действия. Пороги, преддверия, промежутки (limen по-латински) – едва воспринимаемые отрезки времени и пространства, где обсуждается значение: период грудного вскармливания, раннее детство, первый день в школе, юность и последующие ритуалы перехода (rites de passage): заключение брака, воспитание детей, старение и похороны.

Так и биеннале знаменует переход. К чему? Решите сами. Мне важны пустоты, вмещающие мысли читателя. Их движения в поисках смысла. Да и так ли важно, что думаю я, если размышляете вы.