Онтологические прогулки

Одиссей и Пенелопа. Фреска IV стиля на северной стене Мацеллума в Помпеях.

О, опять о Пенелопе? Не надоело? Верная жена, двадцать лет ожидавшая мужа, пряла и распускала. Мне-то что в тканях и текстах? Желаниях и историях?

Давайте быстро перемотаем назад на 2800 лет или больше[1]. Нет средств для удержания слуха или зрения, нет наручных часов, термометров, электричества, двигателей, пластика, парацетамола, отсутствует прогноз погоды на три дня – и многие другие подобные лишения для нас, современных людей. Однако железо превзойдёт бронзу. В условиях технологической бедности память была натренирована лучше, чем наша. Посмотрим на плетение Пенелопы как на творческое создание текста-памяти.

Предыстория. Родители Пенелопы относились к ней со смешанными чувствами, двоюродная сестра Елена насмехалась над Одиссеем из-за его бедности и невысокого роста. Вопреки традициям, Пенелопа отправилась в родную для жениха Одиссея Итаку еще до брака, где столкнулась с равнодушием и снисходительностью со стороны свекрови и кормилицы Одиссея. Рождение сына Телемаха стало одним из самых радостных событий ее жизни, но ненадолго — похищение Елены развязало Троянскую войну и разрушило привычную жизнь.

Ее путешествие сложилось не менее замысловатым, чем скитания Одиссея: пришлось учиться манипулировать, хитрить и лгать. Говорят, что она блещет не в лучшем свете, но ведь до этого она была всего лишь молчаливой тенью, которой затыкал рот даже собственный сын.

Ее часто считают образцом верности. Но возможно ли десять лет ждать мужа, не зная, вернется ли он с войны, и еще десять — пока он гостит у каждой привлекательной морской нимфы по пути домой?

Муж странствует, не забывая о телесных удовольствиях. «Столкнувшись с сиренами, Цирцеей, Калипсо, Циклопом, сердце Одиссея укрепляется». Она ожидает. Путешествие — обучение. Повторяю традиционную интерпретацию «Одиссеи» как инициатического путешествия. Счастье его отдыха на феакийских «пляжах» весьма несовершенно. Если бы только оно не сопровождалось тем чувством спокойствия, которое испытывает совесть, сломленная испытаниями. Во время вояжа конфликтные ситуации идут частоколом. Муж подходил к ним в состоянии вопиющей неполноценности, но мудрость позволяла ему одерживать победу[2]. 

Время терпения используется для зачатия времени смелости? Мудрость / метис (искусство маскировки и иллюзии может манипулировать реальностью) начинается с осознания неуверенности перед лицом мира, что позволяет развить чувство кайроса, возможности, подпитываемой чувством враждебности, недоверия к внешним вещам. Одиссей находится между крайностями: жизнью и смертью, реальностью и другими понятиями. По словам Пьетро Пуччи, в «Odysseus Polutropos: intertextual readings in the Odyssey and the Iliad» (1987) эпитеты, характеризующие одного и того же человека, относятся к нескольким или даже противоположным значениям: смелый и стойкий, обиженный и оскорбительный.  Это напряжение заставляет героя становиться «множественным» (polytropy). Вводящий в заблуждение дискурс поэмы заставляет колебаться настоящее, повседневную жизнь и готовить будущее. Границы, определяющие личность, находятся в постоянном движении. Герой и его личность дрейфуют. Пенелопа же стабильна. Константна. Как ей было с сыном-подростком и отсутствующим мужем-странником?

Ожидание в некотором роде феминизирует героя. Полотно Пенелопы, продлевающее ее ожидание на неопределенный срок, – не просто уловка; но культовое изображение Метиды (олицетворение мудрости), созданное для обмана противников. Пенелопа, филергия которой не подлежит сомнению, «парадоксальный Ткач», «подрывающий плетение», используя его обратимый характер. Она «плетет свою хитрость», как Одиссей сплел свою в логове Циклопа: она — самая умная из женщин.

Теперь о ткани.

Одна из первых целей материи заключалась в том, чтобы скрыть обнаженное, падшее состояние Адама и Евы. Хотя ткань, возможно, первоначально намекала на падение человека, постепенная эволюция текстиля постепенно связывала ее с человеческим достоинством, а позже, в результате индустриализации и появления беспорядков в швейных производствах, с борьбой за достойную работу.

Ткань – не просто кусок ткани, а особый вид материала, наполненный множеством мощных значений. В своей материальности ткань уже несет смысл. Как предмет одежды, она защищает тело, а также означивает личность его носителя, раскрывая богатую сеть коннотаций. Логично рассматривать ткань как своего рода невербальный язык, управляющий значимой частью человеческих взаимодействий, а также определяющей идентичности. Она может быть поверхностью, к которой крепятся сообщения, украшения или лозунги, пока, благодаря добавлению материальной особенности, не превратится в символ. Ткань провоцирует диалог. 

Пенелопа олицетворяет верность, хитрость и стойкость. Непоколебима преданность мужу, пока он на войне, а затем в пути домой. Жена переживает двадцать лет разлуки с мужем, включая десять лет войны и десять лет скитаний, не теряя надежды на его возвращение. Она придумывает различные схемы, чтобы отсрочить ухаживания женихов, в том числе, ткать и расплетать погребальный саван для отца Одиссея. Она  противопоставляется Калипсо и Цирцее в поэме, представляющим искушение и опасность для странника.

Не знаю, что делать с ткачеством Пенелопы. Оно ассоциируется с вязанием и прядением. Еще — с созданием текстов. Вязание, например, определяется как «создание плотной текстуры путем переплетения последовательных рядов петель из пряжи^[3]». В этом отношении плетение, лежащее в основе этой работы, является метафорой, греческим термином «симплегма», обозначающим, как переплетение нитей, так и переплетение двух тел[4]. Мой приятель вяжет из проволоки разреженную структуру. Проницаемую. Из прорех, пустот. Умолчаний?

Вязание неизменно служило барометром женских эмоций: если вязанье падало на колени, то означало потрясение и ужас, если женщина без необходимости разматывала моток, это служило признаком возмущения, резкие движения при вязании — презрения и пренебрежения^[5]. Вязание — стратегически важная женская поза. В любом обществе оно буквально и символически означивало материнство.

Пенелопе «просто нравится [что-то] собирать воедино», как и мне. Сосредоточенность на «кусочке белой нити» отсылает к символическим действиям трех мифологических божеств: Клото (прядущей), Лахесис (отмеряющей срок жизни) и Атропос (неизменно перерезающей нить), определяющих судьбы как смертных, так и богов. Вязальщица агрессивна. Угрожающая фигура, часто обыгрываемая ее связь с роком. Неустанная деятельность по опустошению, рассеянию, развеянию всего, чем я являюсь. Своего рода мрачный пенелопизм «делай и ломай».

Ну, и целый ряд ассоциаций с ней.

Модальности «работы мифа». Пустота жизни стала угнетать Генриха Шлимана детом 1868 года. Захваченный идеей – стать археологом, он поехал на Итаку и организовал любительскую экспедицию для раскопок замка своего кумира, Улисса. Собрал достаточно древних безделушек, чтобы убедиться, что наткнулся на спальню Улисса и его верной жены Пенелопы, приостанавливающей время, разрушая свой гобелен. Как бы Шлиман ни был занят, дилетант оставался в поиске своей Пенелопы.

Арахнида[6] за то, что осмелилась заявить о своей автономии и мастерстве в искусстве ткачества, равном искусству Афины, превращена в паука. Поскольку она соперничает с богами, ее можно рассматривать как фигуру художника-создателя. Паук, в этом смысле противоположен Арахниде, но может стать образцом парадоксального знака-подписи между невидимостью и распространением, очарованием и отвращением. Арахна чудовищна еще до того, как ее превратили в монстра, паука. Олицетворяет опасность нарушения иерархии, переступив грань, отделяющую людей от богов. Превращенная в паука, она воплощает пересечение другой границы, отделяющей людей от животных. Вопрос о границах и мере ставится на нескольких уровнях. Недостаток Арахниды заключается в ее безграничном стремлении к признанию, жажде совершенства и красоты. 

Гюстав Доре. Илл. к "Божественной комедии" Данте. Арахна.

Для греков эта проблема связана с хюбрисом или чрезмерной гордыней, санкционированной богами, но может обозначать, деконтекстуализируемые современным взглядом, трудности, связанные с самоутверждением себя как субъекта, как художника и, тем более, женщины-художницы. От академической и вдохновляющей композиции богини до потока эротических и критических изображений Арахны, от цветного образного полотна Ткача до абстрактного, почти незаметного полотна паука, от надписи на плоской поверхности до надписи в пространстве – все это модальности искусства, никогда не бывающие безобидными, но всегда стратегическими. От вышитых полотен Ghada Amer до пауков Луизы Буржуа и микро-надписей Моны Хатум – говорит о парадоксальных стратегиях фигуры и сопротивления. 

Паучиха Maman Луиз Буржуа.  1999 г. 

Образ ткущей паучихи Maman Луиз Буржуа[7] — всемирно известна. Монументальная скульптура создана в 1999 году. Автор родилась во Франции в 1911 году, за год до крушения «Титаника». Ее родители занимались реставрацией средневековых и ренессансных шпалер, затем продававшихся в собственной галерее. Училась у кубиста Фернана Леже, высмеивала шовинизм сюрреалистов, создавала скульптуры-провокации, к концу жизни обрела всемирную славу. «Тема боли — это то, во что я погружена», — говорила Луиз Буржуа[8]. Нить жизни художницы была долгой: скончалась в возрасте 98 лет. Тема нити отсылает ко многим мифам: о трех Граях, Ариадне или Пенелопе. Метафора жизни, которую мы разворачиваем и отрезаем, спасительный путь или нерушимый союз. Нить  часто ассоциируется с женской фигурой. 

Паучиха установлена на восьми тонких ножках, похожих на изогнутые готические колонны, образующих невидимый шатёр. Гигантский паук одновременно с его ограничениями отражает чрезмерность создателя. Тело подвешено высоко над землёй, позволяя зрителям ходить под ним: «рассматривая гнезда и раковины»[9]. Здесь перенос функции обитания, «исследовать вместилища жизни, химерические или грубые, воздушные, как гнездо в кроне дерева, или символизирующие живое существо, жестко прикрепленное к камню, подобно моллюску». И далее Башляр: «любой укромный уголок, где мы охотно прячемся, сжавшись в комок, есть пространство одиночества для нашего воображения, а значит, зачаток комнаты, зародыш дома… «Обживаемый» угол во многих аспектах отвергает, ограничивает, скрывает жизнь. Угол отождествляется с отрицанием Вселенной… Вспоминая о часах, проведенных в углу, мы вспоминаем тишину, молчание мыслей… угол — это пристанище, обеспечивающее нам одну из первичных ценностей бытия: устойчивость. Это надежное, доступное вместилище моей неподвижности… Как лучше выразить, что угол дает приют человеческому бытию?». Тонкость лапок, на которых держится массивное тело, придаёт скульптуре оттенок хрупкости и уязвимости. Массивная фигура в сочетании с субтильными лапами вопит об острой ранимости и чувствительности. Благодаря гигантизму пауков Луиза Буржуа явно ставит зрителя в положение ребенка и меняет роли. Зритель становится маленьким, ползучим, животным, словно за ним охотятся звери крупнее его. Страх и метаморфоза связаны: на страх животного накладывается страх превратиться в животное.

Анимализацию этой работы может рассматриваться как стремление художника к власти и определению искусства как место выражения соотношения сил. Эти пауки связывает творение и метаморфозу. Это метафора творческого акта, как напоминает миф об Арахне, наказание, которое несет тот, кто осмеливается померяться силами с богами, раскрывая то, что в искусстве является самоуничижением. Эта потеря себя, которую материализует паук, цена, которую платим за желание изменить других людей и мир. Эту мечту о всемогуществе, питаемую искусством. Благодаря монументальному характеру пауки Луизы Буржуа одновременно воплощают это безграничное желание и порождаемое им чудовище. «Тело делается знаком монстра по имени желание». Бодрийяр Ж. Соблазн. Анимализация придает форму преодолению установленных границ в творческом акте[10].

Пабло Пикассо не был знаком с Луизой Буржуа[11]. Когда он умер, она была малоизвестна в Европе, а в США, где она жила, ее считали художницей, о которой никто не знает. Луиз Буржуа, разумеется, была в курсе творчества Пабло Пикассо, которого принято называть «священным монстром», но похоже, что в человеческих отношениях он был просто чудовищем. В тоже время на выставке «Анатомия желания^[12]» желание Пикассо преподносится как здоровое и позитивное, а работы Луиз рассматриваются психоаналитически, где желание патологично и исключает другие взгляды на творчество художника. С одной стороны, астра, с другой – монстра. 

С какими детскими травмами связано это чувство, что ты часть этого, что ты монстр? 

Каждая нога Maman прикреплена к брюшку с сетчатым мешком, хранящим семнадцать мраморных яиц. Находясь под брюхом у паучихи, зритель защищён её телом, совсем как яйца, видные сквозь сетку где-то высоко над головой. Некоторые из женщин поддерживают с животным тревожное родство. В кафкианской норе заимствуются определенные формы «становления животным» и «линий побега», которые, по мнению Делеза и Гваттари, являются выходами из тупиков желания субъекта. Этими формами желания чаще всего являются женские голоса: становление женщиной и становление животным сливаются воедино[13]. Животные с благородным и доминирующим характером охотно ассоциируются с мужским полом. Особь представляет собой не столько встречу противоположностей, сколько конфронтацию с самим собой. Животность — название вопроса, обращенного к человеку. Здесь пишется антропологическая животность, в первую очередь женская, на границах человеческого, неразрывно связанная с сердцевиной самых фундаментальных, но также и невыразимых человеческих переживаний, ускользающих и переполняющих нас – желание, любовь, самопожертвование, самоотречение, любовь к ближнему, любовь-горе, недостаток, меланхолия[14].

Образ паучихи в скульптуре Maman для художницы это и метафора материнства, и прямое отражение деятельности матери Луиз, которая занималась ткачеством. Но у паучихи нет головы и глаз. Многие люди боятся пауков. В культуре этот образ вызывает в воображении фигуру Monster-mother — матери хтонической, устрашающей, властной. Башляр верно говорит, что если «сон создает монстров, то это потому, что он передает силы»[15].

Луиза Буржуа определила свою работу как «ода матери». По её словам, мать была её лучшим другом, она ткала, была умна, а ещё защищала дочь. Художница считала творческий акт «формой психоанализа», через который открывается прямой доступ к бессознательному. Она представляла себя измученной фигурой Сизифа, обреченной бесконечно повторять травму в своих произведениях. Шаг за шагом. Стежок за стежком. Сам процесс создания искусства виделся ей способом изгнания демонов, а также средством снятия напряжения и агрессии. «Искусство есть гарантия здравомыслия», — говорила Буржуа, — «приходится  сталкиваться с работой со своими тревогами и физически противостоять чувству угнетения». 

Луиза Буржуа. Три работы из серии Femme Maison. 1946–47 г.

В 1940-х Буржуа создала серию Femme Maison (буквально «домохозяйка»), затрагивавшей вопросы и телесного, и гендерного восприятия женщины. Дом — одновременно и убежище, и тюрьма. Лишенная лица, но наделенная соблазнительным телом, такая женщина становилась пленницей своего маскарадного предназначения. «Маскарад» состоит из стереотипных черт и поведения, навязываемых женщинам патриархальным обществом. Он подавляет женскую сексуальность, выступая в роли послушных и пассивных партнёров, сохраняя мужское превосходство. Маскарад поддерживает мужское доминирование, создавая образ женщины как слабого и зависимого существа, нуждающегося в защите и руководстве со стороны мужчин. По словам Буржуа, Femme Maison «не знает, что она полуголая, и не знает, что пытается спрятаться. Чистый самообман, поскольку она выставляется напоказ в тот момент, когда ей кажется, будто она прячется». «Буржуа была первой современной художницей, которая обнажила эмоциональную глубину и силу домашнего сюжета. До нее художники-мужчины только обкусывали края, а женщин просто не допускали», — утверждал искусствовед The ​​Times Кристофер Найт. До этого пытались оградить мужскую чувствительность от угрозы женской компетентности.

В 1968 году художница создала скульптуру Fillette («Маленькая девочка»), представляющая собой 60-сантиметровый латексный пенис. Лишенный фрейдистской сакральности, он скорее забавен, бульбообразный, морщинистый, больше любых возможных размеров. В сущности, не что иное, как раздутая величина. Это подчеркивает название работы. Психоаналитик Жанин Шассге-Смиржель в книге «Женское чувство вины» размышляет: «Женщина, которая идентифицирует себя с фаллосом, желает быть желанной, и это самоцель. Она выдает себя за фаллос, что означает невозможность проник­новения и уход от отношения с внешним эротическим объектом… Подобный тип фаллической идентификации четко выражен у манекенщиц («маленький мужчина»), балерин (однако у настоящих артистов важную роль иг­рают и многие другие компоненты), роковых женщин… присущее ей очарование, напоминающее очарование ребенка, связано с ее недоступностью, совсем как привлекательность некоторых животных, таких как кошки и крупные хищники, которые как будто бы не испы­тывают к нам никакого интереса… Не поклоняются ли мужчины скорее фаллосу в такой женщине, во всей его красе, чем самой женщине?». Женщины, стремящиеся к маскулинности надевают маску женственности, чтобы предотвратить тревогу и возмездие, которых опасаются со стороны мужчин. 

Поэзия, возможно, ближе к ткачеству, чем к живописи. Техники рукоделий — вязание, вышивка, шитье, — символы женственности, которая раскрывается как модель поведения, требуемая мужчинами» (Рози Паркер «Подрывной стежок» (1984), 165) ^[16] . Они не только домашние практики, но и часть художественного языка, дизайна и актуального искусства. Двойственна природа вышивки: на протяжении веков она была для женщин орудием сопротивления и источником ограничений. Несмотря на гендерные различия и дихотомию между пером и иглой, мужским творчеством и женской репродуктивной функцией, мужчины и женщины часто работали над проектами рука об руку (Маккейл, 192)^[17].

Женщины создавали на стыке рисунка и живописи, письма и шитья. Как пишет Сьюзен Фрай в книге «Перо и игла: женская текстовая культура в Англии раннего Нового времени» (2013), они рассматривали иглу, перо, карандаш и кисть как взаимосвязанные инструменты, потому что женщины по большей части воспринимали свои занятия — письмо и рукоделие, дизайн и живопись — как отдельные, но взаимосвязанные формы самовыражения. Желание написать или создать рукотворное изделие проистекает из стремления рассказать историю. Изнасилованная Филомела превратила свою историю в «утомительную вышивку» («Тит Андроник», 2.4.39), искусную ручную работу. Неподвластная времени форма самовыражения — плетение ткани по заданному узору — отражает определенный тип дискурса и представляет собой «кодировку способов восприятия мира» или его фиксацию (Фрай, 14) ^[18].

От заливок краской, кажутся размазывающими женские тела, до отверстий, проделанных иглой в холсте, от повторяющейся и отталкивающей работы по вышивке до воспроизведения повторяющихся тел, до различных форм насилия и заточения. Полотна Ghada Amer можно рассматривать как ловушки, расставленные автором, поскольку удовольствие сетчатки глаза, ими доставляемыми, делает зрителя соучастником этого подчинения. Ее полотна воплощают несколько стереотипов женственности: вышивка действительно основное женское ноу-хау; статус сексуального объекта в целом принадлежит женщине. Ее творения отвечают устоявшейся логике потребления мужским взглядом женщины-образа, тем не менее подрывая их основы. Если сексуальная составляющая порнографических изображений подтверждается проникновением иглы в холст, то она, напротив, смягчается на изображениях нитями, выступающими из рисунка, что ухудшает чтение и делает его контуры неопределенными. Эти женские тела, благодаря пунктирному размножению, теряют свой плотский характер: простые узоры не подходят для возбуждения желания. Потоки краски по-прежнему отделяют эти изображения от женского тела, создавая сеть красочных контрастов, в которых используется вышивка, иногда оказываясь стираемыми[19]. 

Специалисты в области изучения текстиля и технологий предлагают зрителю мыслить через ткань («penser par le tissu») и размышлять о волокнах с точки зрения их структуры и узоров, а не как об отдельных предметах. Их подход предполагает осмысление объектов не только в момент их появления, но в диахронии, связывая тканый предмет с литературным текстом. История динамична, и технологии не только вызывают изменения, но сами подвергаются изменениям, инициированным трансформацией социальных практик.

Тим Ингольд выступает за более широкий взгляд на созидание, восстанавливающий баланс между формой и материей, тканым и нетканым, называя его «текстуральностью». В статье «Текстиль создания» он доказывает, что «создатели [...] — это странники, путники, чье мастерство заключается в их способности находить зерно становления мира и следовать его курсу, направляя его в соответствии со своей развивающейся целью… В этом бесконечном перемещении туда-сюда между разумом и материальным миром кажется, что объекты могут действовать как субъекты, а на объекты можно воздействовать как на субъекты».

Текстуральность у Ингольда — это метафора, подчёркивающая: переплетение материалов и сил. Мир рассматривается как сеть взаимодействий, где материалы всех видов, обладающие различными свойствами, смешиваются и сливаются друг с другом в ходе порождения вещей; динамический характер созидания—  непрерывный процесс, где форма и материя находятся в постоянном обмене и трансформации;  отказ от жёстких границ между «тканым» (искусственным) и «нетканым» (естественным): в ткачестве нити уткá проходят между нитями основы, а в письме чернильный след пера движется между линейками на странице.  Он использует метафору ткачества как модель для понимания отношений человека и природы. Ткачество становится аналогом создания мира, где каждый элемент вплетён в общую ткань бытия[20].

Желание всё контролировать настолько сильнл, что мир становится всё менее доступным, и всё труднее настроиться на его волну. В эпоху поздней современности мы наблюдаем «возвращение недоступности в реальную жизнь, но в изменённой и тревожной форме, как своего рода монстр, который сам себя создал»[21]. Тканый текст становится личным свидетельством и публичным манифестом. Изучая физическую природу женщин, Рис обращает внимание на тела: как они двигаются, как позируют, как привлекают, избегают или меняют направление мужского взгляда. Женские тела метафоризируют ткань и текст.