Литературная критика

 

 

 

Данная статья включает в себя материалы книги проф. Ю. Ковалева об Эдгаре По, которая концентрируется на философской базе создания детективных (логических) рассказов Эдгара По, а также описание психоаналитического разбора рассказа Эдгара По «Украденное письмо» (The Purloined letter) (1844), предпринятый классиками философской и психоаналитической мысли, Жаком Лаканом и Ж. Дерридой. Материалы будут частично использованы мною для on-line курса «Психоанализ и литература».

 

Детективные истории как логические истории, интуиция как романтический концепт (обзор книги проф. Ю. Ковалева об Эдгаре По)

 

Детектив – один из самых популярных жанров XX века. Отделившись от окололитературного существования в начале века, они прорвались в литературу, а затем в кино, на радио и телевидение. Они распространились по всему земному шару, и сегодня можно говорить о национальных разновидностях детективной литературы. Понятия “английский детектив”, “американский”, “японский” передают определенные характерные черты литературы упомянутых стран. Детективная литература второй половины XX века имеет свои традиции и даже свою “классику”. Ее репутация в Англии основана на именах А. Конан Дойля, А. Кристи; во Франции Ж. Сименон признан ведущей фигурой жанра; писатель Э. Куин стоит у истоков американского детектива. Однако не только профессионалы пишут детективные романы и рассказы. В этой области не без успеха работали Куприн, Честертон, Пристли, Г. Грин, У. Фолкнер и многие другие выдающиеся писатели.

По словам проф. Ю. Ковалева, все эти писатели вырастают из классической формы детектива, которая сложилась в конце XIX – начале XX века. Именно тогда на основе обширного литературного материала возникли определенные законы жанра. В конце 1920-х годов была предпринята первая попытка их сформулировать. Американский писатель С. Ван Дайн предложил так называемые "Двадцать правил написания детективов." Определенный сформировавшийся канон. То есть он сформулировал эти правила в виде советов, адресованных тем, кто намерен взяться за написание эссе, рассказов и романов. Законы жанра, изложенные Ван Дайном, являются результатом наблюдений над особенностями детективной литературы конца XIX – начала XX века. Они заимствованы из сочинений Габорио и Конан Дойла. Трудно не согласиться с критиком, который отмечал, что советы «Ван Дайна – не способ развития детективного жанра, а средство его ликвидации». Возрождение детективного романа на Западе произошло лишь тогда, когда догмы пресловутых “двадцати правил” были полностью свергнуты.

Как же сложились эти законы? Признавая заслуги Габорио и Конан Дойля в развитии детективной литературы, исследователи тем не менее отказывают им в праве называться основателями жанра. Эта роль принадлежит их великому предшественнику – Эдгару По, разработавшему основные эстетические параметры жанра. Артур Конан Дойл думал так же. “Эдгар Аллан По, рассыпав со своей гениальной небрежностью семена, из которых проросло так много современных литературных форм, был отцом детектива и очертил его границы с такой полнотой, что я не вижу, как последователи могут найти новую территорию, на которой они могли бы жить». Признание Конан Дойля закрепило за Эдгаром его первородство. Болгарский писатель Б. Райнов – автор одного из самых авторитетных исследований по истории детективного жанра писал, что вся детективная литература, по крайней мере на начальном этапе своего развития, многим обязана наследству, оставленному Эдгаром По: начиная от дедуктивного метода, сочетающегося со строгим анализом и наблюдением, от создания моделей ситуаций типа “загадки запертой комнаты” и до характера и характеристик героя, эксцентричного и своеобразного философа, который уже много десятилетий марширует по страницам детективной литературы то под именем Шерлока Холмса, то под именем Э. Пуаро, но всегда несет в себе что-то от старого Дюпена.

Слава Эдгара По как основателя детективного жанра основана всего на четырех рассказах: "Убийства на Морг-стрит" (1841), "Тайна Мари Роже" (1842), "Золотой жук" (1843) и "Украденное письмо" (1844). Три из них являются предметом раскрытия преступления, четвертая-расшифровка древнего манускрипта, содержащего сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в далекие времена. Можно предположить, что Эдгар По осознавал необычность этих историй для американского читателя. Вероятно, поэтому он перенес действие в Париж и сделал героем француза Дюпена. Главная заслуга По как родоначальника детективной литературы заключается в том, что он видел возможность использования уголовного расследования в качестве предмета вымышленного повествования. Когда история происходила на самом деле (убийство продавщицы Мэри Роджерс в США), По мог взять данную историю и вставить в роман.

Вряд ли правы критики, утверждающие, что детективная литература обязана своим появлением на свет только гению американского писателя, его воображению и таланту. Преступление как один из атрибутов социального бытия человека, как источник трагических и драматических конфликтов, как “пружина действия” существует в литературе столько же, сколько существует сама литература. Данте и Шекспир, Рабле и Сервантес, Филдинг и Свифт писали о преступлениях и преступниках.

Однако понятие преступления как социальной категории, борьба с ним, интерес к уголовному расследованию являются достоянием XIX века. Жан Вальжан и Жавер у Гюго, Бальзаковский Вотрен, Диккенсовский Фейгин, Раскольников и Порфирий Петрович у Достоевского – все дети своего времени и не могли появиться в литературе раньше срока. Франсуа Видок (1775-1857), один из самых ярких и популярных деятелей европейской жизни первой половины XIX века, проложил им путь в литературу. История его жизни могла бы стать захватывающим сюжетом для приключенческого романа: бродяга, вор, каторжник, “король побегов”, тайный агент, свой человек в преступном мире, Видок возглавлял, в конечном счете, парижскую криминальную полицию. За первые шесть лет своего пребывания на этом посту он посадил за решетку семнадцать тысяч закоренелых преступников.

Видок был активным, смелым и умным. Кстати, он первым заговорил о необходимости предупреждения преступлений и о классовом характере буржуазного правосудия. Конец фантастической карьеры Видока наступил довольно скоро и был вполне логичен. Исполнители правосудия не могли простить ему преступного прошлого; прецедентами преступников были полицейские настоящего.

Эдгар По был осведомлен о деятельности Видока, имя которого часто упоминалось в американской прессе. Он мог быть знаком с подлинными или поддельными мемуарами французского детектива, опубликованными в Соединенных Штатах в тридцатых годах XIX века. С достоверностью становлено, что он читал «Неопубликованные Страницы Из Жизни Видока», французского министра полиции, опубликованные в сентябре – декабре 1838 г. Наконец, в "Убийствах на Морг-стрит" мы находим прямое упоминание имени Видока и не очень лестную характеристику его аналитических способностей. Все это не означает, что Эдгар По использовал фигуру Видока в качестве модели для своего персонажа – Дюпена. Но вполне вероятно, что знакомство с деятельностью французского детектива и сам факт его огромной популярности, а также общий интерес американской читающей публики к газете "Криминальная хроника" привели писателя к мысли о возможности создания нового типа повествования, где субъектом будет уголовное расследование, а героем – детектив.

Нет сомнения, что, стремясь отдать должное великому американскому писателю как основателю жанра, критики переусердствовали и приписали ему некоторые заслуги без должных оснований.  “Дедукция” и “индукция” как методы раскрытия тайн или установления истины не принадлежат основателю детективного жанра. Эдгар По назвал свои рассказы о Дюпене и Легране “логическими” (рассуждениями). Он не использовал термин "детектив" по двум причинам: во-первых, этого термина еще не существовало; во-вторых, его рассказы не были детективными в том смысле, который сложился к концу XIX века. На самом деле, если сделать проверку “по Ван Дайну”, то окажется, что в целом ряде моментов рассказа По не соответствуют известным правилам.          

В некоторых рассказах (“Украденное письмо”, “Золотой жук”) нет трупа и вообще нет речи об убийстве. Все повествования По изобилуют “длинными описаниями”, “тонким анализом” и “общими рассуждениями”, которые, с точки зрения Ван Дайна, противопоказаны детективному жанру. Понятие логической истории шире понятия детективной. Наследники Эдгара По воспользовались лишь малой частью того, что оставил им великий предшественник. От логического сюжета к детективному переходил главный, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению. Более того, автор обязан сообщить читателю все условия задачи, не скрывая ни одного факта или обстоятельства, без знания которых задача не может быть решена. Никто из писателей, трудившихся в детективной литературе, не мог противостоять этому принципу с такой щепетильностью, как По, тщательно заботясь о том, чтобы читатель знал ровно столько, сколько знает герой.

Из логических рассказов По жанру детектива прошла устойчивая пара персонажей: герой – рассказчик. Герой-широко образованный человек, тонко мыслящий, склонный к наблюдательности и анализу, несколько эксцентричный и наделенный мощными логическими способностями. Это Дюпен, Шерлок Холмс, Пуаро ... Рассказчик симпатичный, энергичный, деревенский, хотя и благородный. Он не лишен способности к аналитическому мышлению, но эта способность на порядок ниже возможностей героя.

Функция героя – раскрыть тайну, найти преступника. Функция рассказчика – Рассказчика По, доктора Ватсона из Конан-Дойля, капитана Гастингса из произведений Агаты Кристи – делать неверные предположения, на фоне которых проницательность героя кажется гениальной, восхищаться наблюдательностью, умом, способностью к дедукции и железной логикой рассуждений героя. Следует отметить, что образ рассказчика у По существенно отличается от последующих модификаций. Он отнюдь не глуп и тем более не умен, только ум у него обыкновенный, лишенный способности интуитивного прозрения и диалектической тонкости суждения. Рассказчик Эдгара Аллана По может быть поражен действительно сложными и тонкими рассуждениями Дюпена или Леграна (как Ватсон или Гастингс восхищены обычными наблюдениями или простейшими выводами Холмса и Пуаро).

У По – префект Г., энергичный, опытный человек, преданный делу, но совершенно лишенным оригинальности ума. Префект Г. – воплощение традиции полицейского сыска. Ему недоступно нестандартное мышление, как недоступно оно всем полицейским, сотрудничающим с наследниками Дюпена.

Следует упомянуть о структуре логических историй. Методы, к которым прибегает Дюпен, имеют весьма отдаленное отношение к методам уголовного розыска. Писатель не очень хорошо разбирался в криминалистике, да и знать было нечего, ибо криминалистика как наука делала только первые шаги. Преступления, их мотивы, уголовное расследование играют у По второстепенную роль в логических рассказах. В "Золотом жуке", например, само преступление вообще отсутствует. В 1846 году, пытаясь объяснить причины популярности логических рассказов у читателя, Эдгар По писал, что они “обязаны своим успехом тому, что написаны в новом ключе. Я не хочу сказать, что они неумелы, но люди склонны преувеличивать свое мышление из-за метода, вернее, внешнего вида метода”.

Детективная литература в ее классических формах полностью сохранила условность логических рассказов По, превратившись со временем в своеобразную игру ума. Логические рассказы По относятся к области романтической прозы. Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, что главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, является не следствие, а человек, его ведущий. В центре повествования-характер. Все остальное более или менее подчинено задаче его раскрытия. Именно с этим связаны основные литературные достоинства детективов По.

Роберт Даниэль в статье "Детективный бог Эдгара По" предположил, что персонаж Дюпена представляет собой своеобразный "сплав" склонности По к разгадыванию шифров и решению задач, приверженности писателя к парадоксам, которая обнаруживается в его критических статьях и в "странных свойствах", характерных для “декадентских” героев психологических романов – отпрысков старых аристократических семей.

Герой психологических рассказов По имеет те же характеристики, что и Чайльд-Гарольд, герой лирической поэзии Байрона и романтической прозы Гофмана, Новалиса, Шатобриана. Речь идет об определенных общих чертах характера, которые полностью или в различных сочетаниях присущи героям романтической литературы вообще и в конкретном, индивидуальном повороте. свойственно героям поэзии и прозы Эдгара По.

Легран и Дюпен – романтические персонажи и как таковые могут сочетаться с героями психологических историй. Все романтические герои По и, прежде всего, герои психологического повествования являются художественными исследованиями интеллектуальной и психической деятельности сознания. В этом смысле мы можем сравнивать героев Леграна и Дюпена с героями “Падения дома Ашеров”, потому что здесь и там мы сталкиваемся с изучением интеллекта и психики. Что же касается их “сходства”, то оно имеет поверхностный, внешний оттенок. Если вы посмотрите немного глубже, то легко увидите, что за этим кроется не столько сходство, сколько различие.

Дюпен – потомок знатного, ныне разорившегося рода; он избегает соприкосновения с действительностью, ибо ведет замкнутую, причудливую жизнь в ветхом старом доме; задергивая шторы и зажигая лампу, превращая ее в ночь, а ночь в день, он предается чтению и размышлениям в обстановке “романтической меланхолии”. Выходя на улицу, Дюпен надевает зеленые очки, из чего можно заключить, что он чувствителен и не терпит дневного света.

Что можно сказать об именах героев психологических историй? Они либо вообще не названы, либо откровенно условны. Читатель знает, что имена героев выдуманы и не существуют в природе. Они не имеют коннотации с историей и современностью и в этом отношении полностью соответствуют поэтике психологического романа, действие которого может происходить, когда угодно и где угодно: вне исторического времени и географического пространства.

Одна из причин “странностей” Дюпена вполне очевидна, и критики давно обратили на нее внимание: Эдгару По нужен был необычный герой, персонаж, отклоняющийся от тривиального стереотипа, выделяющийся из общего фона, как выделяются из него герои психологических новинок. Тщательно обдумывая возможные пути достижения эффекта "необычности" писатель наделил Дюпена и Леграна экстравагантными привычками и наклонностями.

Но если в психологических романах эти “странности” вытекали из самой сущности характера, то Дюпену они нужны только для того, чтобы иметь возможность наблюдать за другими. Дюпен не уступит Ашеру ни богатством и причудливостью воображения, ни обширностью эрудиции. Но деятельность его сознания не ограничена узким интеллектуальным пространством. Он имеет доступ к реальному миру, к повседневной жизни, загадки которой вполне доступны уму. Реальный и воображаемый мир находятся здесь в полном равновесии, и ни один из аспектов деятельности сознания Дюпена не принимает маниакальных форм. Пресловутый “транс”, в который он “впадает”, есть, в сущности, не что иное, как видимость транса, ибо контроль со стороны ума не ослабевает ни на секунду, тон речи не лишается спокойствия, дикция – ясности. Это скорее особое состояние, в котором сосредоточены силы интеллекта, сконцентрированные на задаче, которую нужно решить. Однако есть вещи, которые не лежат на поверхности. Отступление Дюпена и Леграна, их склонность к одиночеству, настоятельная потребность в одиночестве имеют источники, не имеющие прямого отношения к психологическим романам По.

Они восходят к некоторым философским идеям общего характера, свойственным американскому романтическому сознанию середины XIX века. Одинокий герой – общее место романтической литературы. Его одиночество может быть абсолютным или относительным, вынужденным или добровольным, физическим или духовным. Это определенное качество, сопутствующее романтическому характеру, и в то же время условие функционирования романтического сознания. Романтический герой имеет непреодолимую склонность к одиноким прогулкам, долгим путешествиям, к жизни в уединенных местах, к ночным бдениям. Поэты непримиримой рукой вырывают его из привычного социального окружения и отправляют в ссылку, в путешествие, в тюрьму или в добровольное заключение. Нетрудно встретить его в дальних уголках земли, в уединенных замках, в крепостных подземельях.

Склонность к одиночеству – психологическая норма для романтического героя, неспособность к одиночеству – патология. В познании мира человек должен оставаться наедине с Богом (абсолютным духом, вселенским законом, провиденциальными силами, вселенской душой и т. д.), природой и самим собой.

Эдгар По был глубоко убежден, что разум и страсть – понятия взаимоисключающие. Он неоднократно утверждал, что разум бессилен в сфере страстей, что здесь его победы недолговечны и достаются чудовищно дорогой ценой. Страсть парализует мыслительную способность человека, и торжество разума возможно только через преодоление страсти.

Эдгар По сравнительно рано постиг ограниченные возможности сознания, основанного исключительно на интуиции и воображении. Он постиг это не только теоретически, но и практически, по своей собственной только теории, но практически, по своему собственному литературному опыту. В психологических романах писатель пытался смоделировать сознание, в котором деятельность интеллекта лишена строгого логического контроля и отдана во власть воображения, фантазии и интуиции. В то же время он не облегчал своих задач и не экспериментировал с примитивным, бедным, неинициативным сознанием. Он интересовался творческим разумом, искал истину. Недаром герои психологических романов – это люди, чья мысль полностью направлена на изучение культуры, искусства, научного знания.

Более того, они одарены талантом, творческой потенцией, даже некоторым, гением. Однако, такое сознание – алогичное, хаотичное, больное. Этот вывод возникает в результате взаимодействия всех составляющих сюжета, возникает ненавязчиво и независимо. Читая романы По, мы не всегда можем быть уверены, что болезненность сознания героя есть следствие принципа алогичности интеллекта, ориентированного только на воображение. Но мы не можем быть уверены, что болезнь является причиной хаотической деятельности ума. 

С точки зрения По, дедукция и индукция – это два метода, два способа "метафизического" познания, доступные традиционной науке. Первую он связывает с деятельностью Аристотеля и Канта, вторую – с трудами Бэкона и его последователей.

Наиболее популярной была и теория, разработанная английским поэтом С. Т. Кольриджем. Идея творческой способности сознания возникла у Кольриджа, скорее всего, как аналог некоторых принципов Канта. Кантовская мысль о различии между разумом, имеющим дело с предметами и явлениями чувственно воспринимаемого мира, и разумом, ориентированным на трансцендентальное постижение высших сущностей, – все эти идеи можно найти в концепции воображения Кольриджа. Концепция, в которой поэт противопоставляет понятия fancy и imagination.

Фантазия (fancy) создает произвольные комбинации; воображение (imagination) преобразует поток ощущений, чувственных образов в новые модели. В этом процессе чрезвычайно важную роль играет интуиция, которая позволяет увидеть в хаосе образов, ощущений, эмоций, предметов и явлений то, что Кольридж называл формой и что, по существу, следует назвать

“Интуиция, – пишет Э. По, – есть не что иное, как убеждение, возникающее из тех индукций и дедукций, процессы которых настолько неясны, что они ускользают от сознания, ускользают от разума или находятся за пределами нашей способности выразить”.

В сущности, пресловутый метод Дюпена есть не что иное, как логическая проверка интуитивно возникающего предположения.

 

Психоаналитическая трактовка «Похищенного письмо» (Purloined letter) Эдгара По, предпринятая Жаком Лаканом и Дерридой

 

Психоаналитическая трактовка Жака Лакана и Дерриды широко известна. Как отмечает критик Ольшанский, рассказ служит хорошей иллюстрацией работы психического аппарата, так как решает (или касается) вопросов, связанных с носителем памяти, утрате, обретении письма. Сходным образом Ольшанский проводит параллель с высказыванием Фрейда, которые утверждал, что работа психоаналитика сходна с работой детектива.

Обратимся к Лакану. В своих знаменитых «Семинарах» известный психоаналитик и философ сперва описывает действие рассказа, которое происходит во Франции в эпоху Реставра­ции. Один из героев рассказа, министр, который пользуется доверием королевской четы, обращает внима­ние на замешательство, с которым королева пытается скрыть от супруга письмо. Авторство и со­держание письма министр немедленно угадывает.
Это тайная переписка. Если письмо остается лежать не­брежно брошенным на столе, то только для того, чтобы не при­влечь внимания короля.

Министр вынимает из кармана случайно оказавшееся там письмо. Он кладет его на столик рядом с первым. Далее министр спокойно берет то самое компрометирующее письмо и кладет его в карман на глазах у не упустившей ни единой детали королевы, которой прихо­дится смириться с тем, как уходит от нее документ.

Далее продолжаются события. Королеве нужно вернуть себе этот инструмент давления. Она обращается за помощью к полиции. Полиция (созданная жанром для того, чтобы ничего не находить) естественно, и не находит письма. Проблему решает Дюпен, который обнаруживает письмо именно там, где оно должно быть – в ка­бинете министра на самом видном месте, у него под рукой. Чтобы завладеть им, Дюпен устраивает ситуацию, при которой на улице раз­дается выстрел. Пользуясь моментом, пока министр идет к окну, Дюпен берет письмо и на его место кладет другое, где написаны следующие слова: план столь зловещей мести достоин если не Атрея, то Фиеста. В этом зловещем эпизоде звучит и голос рассказчика, призрак автора, который олицетворяет третий, не очень точно оформленный образ сыщика.

Лакан отмечает, что драма разыграется тогда, когда министру придется в какой-то момент подтвердить свою власть. "Предъявите письмо", – скажут ему. "Вот оно", — ответит министр. При этом никакой трагедии не будет.

          Ольшанский сильно «приземляет» трактовку Лакана, рассказывая о желании королевы, о ее истеричном беспокойстве о возвращении письма, то есть показывает, что рассказ имеет свойства психоаналитического опыта, при этом Дюпен, детектив, выступает в качестве психоаналитика. Лакан анализирует рассказ значительно глубже, оперируя к собственным терминам Реального, Символического, Воображаемого.

Сама символическая структура истории, по мнению Лакана, куда более существенна. В рассказе две главных сцены – сцена похищения письма и сцена обретения его вновь; кроме того, есть и несколь­ко сцен второстепенных. Сцена, где письмо возвращается, распадается на две. Дюпен сразу не отбирает письмо, ему нужно создать ситуацию ловушки и заготовить дубликат письма. Есть еще и воображаемая сцена в конце, в которой мы становимся свидетелями падения минист­ра.

Лакан обращает наше внимание на то, что письмо – такой же персонах, как и король, королева, министр, префект, автор, Дюпен.  Письмо – синоним субъекта. Речь идет о символе, перемещаю­щемся в чистом виде, о символе, которого невозможно коснуть­ся, не оказавшись немедленно в его игру втянутым. Смысл рас­сказа об украденном письме состоит, таким образом, в том, что судьба, или причинность, не является чем-то таким, что можно было бы определить в терминах существования. Можно сказать, что, когда персонажи рассказа завладевают этим письмом, ими самими овладевает и увлекает за собой нечто такое, по сравнению с чем индивидуальные их особенности мало что значат. Каждый из них меняет в череде сцен свои функции по отношению к реальности, которую пись­мо создает. Для каждого из персонажей письмо – это его бессознательное. Бессознательное со всеми его последствиями: в каждом звене символической цепи каждый из персонажей становится другим человеком.

Чета является символом важнейшего договора, согласующего мужскую природу с природой женской, и тради­ционно играет посредническую роль между всем тем, чего мы не знаем, космосом, с одной стороны, и общественным устрой­ством, с другой. Ничто не осуждается и не считается более ко­щунственным, нежели то, что на нее покушается.

Что, собственно, представляет собой письмо? Как может оно быть украдено? Слова остаются. Против игры символов вы бессильны – именно поэтому за своими словами нужно следить столь внима­тельно. А вот письмо – оно уходит. Оно гуляет само по себе.

Будучи речью, оно может выполнять несколько функций. Так, оно выполняет функцию определенного догово­ра определенной доверенности. Идет ли речь о любви герцога, о государстве, или о самых пустых вещах – совер­шенно неважно. Важно, что оно здесь, налицо, замаскированное не то присутствием, не то отсутствием.

Истина, которая боится огласки – вот что такое это письмо, смысл которого меняется от раза к разу. Попав в карман мини­стру, оно уже совсем не то, чем было прежде, чем бы оно прежде ни было. Оно уже не любовное письмо, не доверительное по­слание, не предупреждение – теперь оно доказательство, аргу­мент.

Хитрец-м., желая, чтобы письма осталось незамечен­ным, складывает его по-другому и придает ему несколько помя­тый вид. Вместо почерка благородного сеньора с его удлиненными линиями письмо подписывается почерком женщины, адресующей письмо самому министру. Вот в таком виде и торчало письмо из бумажника для визитных кар­точек, где не укрылось от зоркого взгляда Дюпена.

Лакан продолжает, поясняя, что это странные взаимоотношения с самим собой для министра. Письмо, будучи надписано тонким женским почерком неожиданно феминизируется, включа­ясь одновременно в нарциссическое отношение министра к самому себе. Теперь это своего рода любовное письмо, самому себе адресованное.

Интересно и то, что могущество, которое пись­мо может ему сообщить, он не спешит пустить в ход, он не придает ему никакого символического смысла, он просто-напросто пользуется тем, что между ним и королевой вырастает тот мираж, та взаимная притягательность.

Письмо, которое похищено стало письмом сокрытым. Почему не находят его полицейские? Потому что они не знают, что такое письмо. Они не знают того, потому что они полицейские. Далее Лакан поясняет. Прятать что-либо можно лишь в измерении истины. Сама идея скрыть что-то в Реальном является по существу бредовой. Скрыть можно лишь то, что относится к разряду истины. Со­крыта именно истина, не письмо. Для полицейских истина зна­чения не имеет, для них есть лишь реальность. Именно поэтому они письма не находят.

Лакан разъясняет перестановки. Дело в том, что укравший письмо находится в положении королевы, а полиция – в положении короля, который верит в реальное и ничего не видит.

Каждый, у кого оказывается это письмо, вступает во взаимоотношения с тенью, отбрасываемой тем фактом, что письмо при­надлежит — кому? Королю. И оно в конечном счете действительно попадает к нему, но совсем не так, как происходит это в воображении Дюпена. Оно и вправду по­падает к королю – который по-прежнему ничего не знает. Интересна и фраза, написанная Дюпеном. Она отражает повтором тот же мотив, который совершил сам министр, подменив письмо.

Далее уже Ж. Деррида в своей работе «Об избытке очевидности или наличия отсутствия» («О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только») обсуждает работу Лакана. Он не считает, как Лакан, что содержания письма, вообще не имеет значения, приписывая ему статус «фалличности» (соответственно, обсуждая значения «страха кастрации» при его отсутствии). Для Дерриды письмо — вместилище значимого, оно «находится там, где Дюпэн и психоаналитик и рассчитывают его найти: на необъятном теле женщины, между стоек камина». Таково его настоящее, собственное место, окончание его кругообразного пути. И далее, читаем у Дерриды, «кастрация-истина — это, напротив, то, что сжимается (ограничительная структура кольца), чтобы вернуть себе фаллос, значимое, письмо или фетиш, привычное жилище, на их собственное место. В этом смысле кастрация-истина совершенно противоположна расчленению, она, скорее, его противоядие: то, чего ей не хватает на своем месте, имеет свое фиксированное место, центральное, не подлежащее какой-либо замене. Чего-нибудь всегда не хватает на своем месте, но самой нехватки всегда достаточно. Фаллос, благодаря кастрации, всегда остается на своем месте, в трансцендентальной топологии».

Важным положением в отношении рассмотрения рассказа становится и утверждение Дерриды «истина вместо женской сексуальности». Далее цитируются работы Марии Бонапарта, известного психоаналитика,

«Неужели письмо превращает Женщину в этакую подданную, одновременно всесильную и зависимую, чтобы любая рука, которой Женщина вверяет письмо, явилась бы правопреемницей того завета, который она по получении вложила в него? «Завет» подразумевает то, что Женщина завещает, никогда не обладав этим: откуда истина проглядывает, как из колодца, но не более чем наполовину». (Презентация Сочинений, серия изданий «Итоги», 1970, стр. 7—8). (Бонапарт, цит. стр. 572).  Далее Бонапарт связывает свою интерпретацию с типичными проявлениями Эдипова комплекса в клинической практике.

Деррида также замечает (снова цитируя Лакана), что от уподобления Дюпэна психоаналитику, ожидается двойная выгода: 1. Проницательность того, кто умеет разглядеть то, чего никто не заметил: местонахождение искомого); 2. Возможность обличить в наивности аналитическое сообщество, а также заявить: вы — психоаналитики, вы слишком самообольщаетесь в тот момент, когда, как и Дюпэн, считаете себя мастерами.

В главе «Истина письма, написанного рукой Фрейда», Деррида говорит о том, что проницательный Дюпэн, смог оказаться таковым, только войдя в круг, заняв одно за другим все места в этом круге, получив возможность «показать свое превосходство», по отношению ко всем другим мастерам, своим соперникам, близнецам, братьям или коллегам (Атрей/Тиест), означало повторить ловкий маневр по возвращению письма. Посредством повторения. Далее Деррида (снова цитируя Марию Бонапарт) пишет о повторении Дюпена. «Дюпэн — двойствен, он раздваивается и перераздваивается сам. Если Дюпэн является двойником самого себя, и, если он двойник двойника (рассказчик), и т. д., тогда возникает опасность внесения сумятицы как при разграничении треугольников пресловутой «реальной» «драмы», так и при выявлении в ней позиций или взглядов. Более того, как мы это уже видели, в самой «реальной драме», Дюпэн поочередно отождествляется со всеми персонажами, как это делают все те, кто находит письмо в свойственном ему месте и очевидном значении».

Итак, письмо не принадлежит ни адресату, ни отправителю, но выстраивает саму логику времени, хронологическую разнесённость субъекта. Представляет собой истину в её временном становлении, в её пути. Истина ещё должна дойти до субъекта. Она конституирует себя в становлении, в прохождении через ряд инстанций, на что указывает Лакан в семинаре 1953/54: истина субъекта – это его история. Не случайно Деррида говорит о «интерсубъективной триаде»: письмо всегда адресовано субъектом кому-то другому, но имеет ввиду нечто третье, его предпосылкой является время. Подобно влечению, которое вращается вокруг объекта, но, обнаруживая его отсутствие, тем не менее, всегда достигает своей цели. Так и письмо – в силу своей посланности, пребывания в пути – всегда достигает результата, не совпадающих с намерениями отправителя. «Его место, – говорит Деррида, – имеет главное отношение с его смыслом, который должен быть таким, который позволит ему вернуться на своё место». Таким образом, истину можно понимать лишь исходя из того места, где она о себе заявляет, из того, что о ней говорит.

          Анализируя данные положения, Ольшанский делает выводы весьма определенного толка, слишком точные, на наш взгляд, не абстрактные. Конкретность, в свою очередь, несколько суживает проблематику: «Таким образом, так неумело скрывая своё тайное послание, она (королева) делает сцену комичной и выставляет короля незадачливым ревнивцем, которого министр так легко может обвести вокруг пальца, в то же время, укрепляя его в его символическом статусе, статусе гаранта социального и семейного порядка… Судьба женщина и состоит в том, чтобы быть украденной, стать предметом обмена или дара. Поэтому измена жены, какие бы цели она не преследовала, только поддерживает патримониальное функционирование института семьи; измена укрепляет саму структуру семьи».

На наш взгляд, важнейшими выводами становится не только четкий анализ рассказа (предпринимаемый современными исследователями), при котором стоит выделить точные паттерны психоаналитического хода или кода «Украденного письма» Эдгара По. Да, действительно, поведение королевы сходно с истеричным поведением, и, безусловно, пресловутый «протез» воображения, обязательно присутствует, и устраняется при действии и последующем, удалении аналитика. Нам представляется, что понимание функции «письма» как держателя истины, которая в некоторой степени меняет лики, но остается неизменной, сходна с концептом «истины», как то, что может быть сокрыто, но то, что лежит фактически на поверхности. Разные взгляды на письмо, и его возможное содержание, никак не устраняет его значимость, а именно, по теории письма, того, что «определяет место нехватки на своем месте и неделимость значимого» (Деррида).

Современные герменевтические обращения к «поверхностному письму» (изложенные в работе Бест и Маркуса, в котором «Украденное письмо» также анализируется), позволяют увидеть еще два важных момента. Во-первых, «самое главное лежит на поверхности», во-вторых, само произведение, его языковая реализация важнее любого привносимого смысла, как и действие психоаналитика, которая, несмотря на всю эффективность, имеет свою ограничения. В этом смысле, тот факт, что Деррида во многом противопоставляет деконструкцию Логосу, как раз и свидетельствует в пользу рассказа По, приводит к более точной интерпретации. Мы не можем до конца точно осознавать, насколько каждый из героев в чем-то виновен. Тем не менее, действительно, то, что имеет значения истинного дара (по Дерриде, «дар смерти»), по большому счету отсутствует в произведении. Поэтому замкнутая структура рассказа так напоминает любое общества, а письмо – попытку описать или объяснить, сокрыть, или обнаружить проблему. В этом смысле письмо – всегда украдено. Неслучайно, книга, где собраны работы по психоаналитической трактовке «Украденного письма» – так и называется, «Украденный По».

Современная тенденция к «тотальному цитированию», – своего рода кража старого материала, которая реализуется в интернет-пространстве, в какой-то момент даже называется «метамодернизмом», активно используется во всех культурных и околокультурных сферах деятельности. Данная возможность «осцилляции» (мерцания смысла, мотивов, значений) и «сжатия» (сращения, сокращения) – тоже своего рода «письмо» или «новое письмо», или даже «письменность», которая шифрует и расшифровывает смыслы созданной реальности, воображаемой, символической, в зависимости от глубины трактовки и миропонимания. Повторение, любого рода, как и ремейк – тоже, своего рода – попытка кражи, которая неминуемо реализуется в культурном пространстве, и часто встречает не критиков, а поборников. В данном случае, рассказ Эдгара По несет в себе и экзистенциальный смысл, актуальный для современности. Возвращение владельцу письма – определенного рода завершение цикла или круга, при котором, вновь созданные значения сохраняются как фон, а конкретной личности возвращается право голоса и, следовательно, способы воздействия, что не только справедливо, но жизненно необходимо в любые времена.

 

Литература:

 

Деррида Ж. Носитель истины (1975) // О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только (пер. Г.А. Михалковича). Минск: Современный литератор, 1999. С. 645 – 678.

Лакан Ж. Семинары. Книга 2. «Я» в теории Фрейда и в технике психоанализа. (пер. Черноглазова А.К.). М.: Гнозис, 1999

Ольшанский, Д.А. Истина в чтении. Credo New. № 2, 2010

Kovalev Y. Edgar Poe, novelist and poet. Leningrad, 1984

The Purloined Letter. Lacan, Derrida, and Psychoanalytic Reading. Ed. by John Muller and William Richardson. London: The John Hopkins University Press, 1988

Scherbak N. (introductory article, comments) in the book Arthur Conan Doyle. Sherlock Holmes. The best novels and stories. Moscow: AST, 2015

Scherbak N.F. Arthur Conan Doyle's Tale The Sign of the Four.  Comments. Conan Doyle by Linguistic and Cultural Guide. Tutorial. M: Chekhov, TSOINK, 2015

Scherbak N.F. The Tale of Arthur Conan Doyle. Study in Scarlet. Comments. Linguistic and Cultural Guide to Conan Doyle. Tutorial. M.: Chekhov, TSOINK, 2016

 

Материалы будут частично использованы мною для предстоящего лекционного курса открытых лекций «Психоанализ и литература»