О развитии поэтики Бродского с притопом

 

Великий геометр Бродский
           
            Эвклиду повезло у Бродского чуть раньше, чем Лобачевскому. Он впервые упоминается в стихотворении предположительно 1968 года «Памяти Т.Б.» («Пока не увяли цветы и лента»), а Лобачевский впервые – только спустя год, в «Конце прекрасной эпохи», в декабре 1969. Из этого факта запаздывания Лобачевского на геометрический поезд не следует ровным счетом ничего, но судя по обилию каббалистической литературы о пространственных интуициях и метафорах Бродского, могло бы значить многое, если не все.  Но со «всем» шутки, как известно, плохи.
            Пространственно-временных тропов и коннотаций у Бродского слишком много для и по сравнению с. И это бросается в глаза, с этим нужно что-то делать. Не разбирать же его остроты.
            Ведь рассыпанные повсюду квадраты, горизонтали, вертикали, перпендикуляры, перспективы, углы и треугольники – всего лишь тропы, лексика, словарь. Тут нет никаких концепций, и их невозможно из этого словаря извлечь. Можно, конечно, предположить, что пространственный лексический инструментарий служил Бродскому средством метаописания лирического содержания. Но само по себе это утверждение ничего не дает. Почему и случайно ли в качестве языка метаописания был выбран именно такой — квазигеометрический, квазиматематический – способ? Почему не квазихимический? Не какой-нибудь другой?
            Затем, что может означать следующий факт: выдуманные человеком «круг» и «окружность», «эллипс», «шар» употребляются в десятки раз реже, чем естественные «квадрат», «угол», «треугольник», «вертикаль», «горизонталь», «перспектива» (посчитано)?
            Почему после эмиграции квадратов, углов, вертикалей, перспектив и т. д. – в  пересчете на количество стихотворных строк – становится в разы больше, чем до эмиграции, в то время как употребление обычных наречий «вверх», «вниз» и т. п. имеет приблизительно одинаковую частотность у Бродского в разные периоды (посчитано)?
            Что-то же происходит у Бродского, и именно с пространством, не с лексикой, ведь неспроста все. Мы же видим, что.
            Ключевое здесь слово: «видим». Это бросается «в глаза». Здесь и разгадка.
            Разгадка заключается в феномене зрения, если можно так выразиться: в последовательностях смены фокуса линзы и в способах построения видеокадра в поэтических текстах (в пейзажах – в том числе), причем об этих способах и фокусировке речь идет скорее, нежели о последовательности смены обозреваемых объектов. Речь должна идти о каком-то оптическом приборе и/или их смене: о камере Вильсона или о микроскопе, о военно-полевом бинокле или о кинокамере.
            Если бы такая эволюция оптического прибора обнаружилась, то она дала бы нам более ясное представление о «геометрической составляющей поэзии» Бродского и о способе ее воздействия на нас. Именно эта эволюция могла бы быть интерпретируема, в отличие от вполне обывательских концепций пространства и времени в голове у Бродского.
            Нужно всегда помнить о том, что в штаны ногами он попадал вполне по-человечески, без геометрии Лобачевского.
 

Рисунок Иосифа Бродского.
Из семейного архива Р. и Э. Катилюс, Вильнюс.
 
Великий геометр Эвклид
 
            Слово «перпендикуляр» употребляется у Бродского сравнительно редко: всего в 4-стихотворениях, два из которых написаны до отъезда из России, а два после. В них во всех идет речь о процедуре восстановления перпендикуляра к точке или к точкам на плоскости.            Редкость употребления этого термина в стихах Бродского удобна для обзора.
            В 1968г. в «Шесть лет спустя» («Так долго вместе прожили, что...») в одном предложении упоминается история перпендикуляра, превратившегося в треугольник (любовный, конечно). Когда он, перпендикуляр, был еще самим собой, он был восстановлен из точки слияния двух тел и уходил (этого не сказано явно, но по семантике перпендикуляра ясно) – вверх.
            В «Пеньи без музыки» 1970г. перпендикуляр является чуть ли не главным инструментом психотехники, предлагаемой лирическим героем своей возлюбленной в разлуке. На протяжении всего квазигеометрического стихотворения строятся теории того, как восстановленные в разных точках плоскости перпендикуляры могут пересечься в точке, имеющей «достоинство звезды». И вот эта-то гипотетическая точка является «формой брака». О Лобачевском здесь ни слова. И хотя такого рода перпендикуляры никогда и нигде не пересекутся, довольно длинное стихотворение, вовлекая в себя разнообразные треугольники неопределенной семантики (любовные или нет) и прочие фигуры, игнорирует самую проблематичную аксиому Эвклида. 
            Я не могу удержаться и не привести здесь ссылку на чудесную, и, скорее всего, малоизвестную студенческую работу, в которой автор, анализируя «Пенье без музыки», пытается воспроизвести геометрические построения, якобы имеющиеся в тексте. В моих словах нет иронии: эта работа чудесна своим неотрефлектированным пифагореизмом и отчасти сродни пафосу текста Бродского. Вот эта работа: «Иосиф Бродский: геометрия поэтического мира», автор ее неизвестен. (Там даже есть чертежи!)
            В третий раз перпендикуляр проходит совсем мимоходом  в 1975г. в «Колыбельной Трескового мыса»: «Только  то тело движется, чья нога перпендикулярна полу».
            И, наконец, в четвертый раз у позднего Бродского в 1993г. в «Письме в академию» восстановлением перпендикуляров занимается пренебрегаемое большинство, в то время как «я» предпочитает упереться взглядом в стенку. «Письмо в академию» примечательно богатым  квазигеометрическим содержанием: в нем рассказывается о тяжелых днях, в которые углы слетают на человека, упираются в него; эти углы являются птицами с пятьюдесятью крыльями и т. д.
            За 23 года Эвклид сумел ненаучным способом доказать свою аксиому Бродскому. Перпендикуляр, что бы мы под ним ни подразумевали: телесную ли любовь 1968 года, метафизический ли брак 1970 года или астрономическую бесконечность Урании, - никуда не привел и ни с чем не пересекся. Треугольников, кстати, в «Письме в академию» - нет. Одни углы, они - птицы, их много, они пятидесятикрылы, и они создают клинопись. О  летающей клинописи, как мифе о литературе, есть что сказать, но в целях настоящей главки нам достаточно небогатого жизнеописания прямоходящего перпендикуляра.
 
 
Оптический прибор и инструкции по его применению
           
            Пример с биографией перпендикуляра у Бродского нужен для контраста вот, например, с традиционным пейзажем, с ранним посвящением А.А.А., 1964г.:
 
В деревне, затерявшейся в лесах,
таращусь на просветы в небесах --
когда же загорятся Ваши окна
в небесных (москворецких) корпусах.
 
А южный ветр, что облака несет
с холодных, нетемнеющих высот,
того гляди, далекой Вашей Музы
аукающий голос донесет.
 
И здесь, в лесу, на явном рубеже
минувшего с грядущим, на меже
меж Голосом и Эхом – все же внятно
я отзовусь – как некогда уже,
 
не слыша очевидных голосов,
откликнулся я все ж на некий зов.
И вот теперь туда бреду безмолвно
среди людей, средь рек, среди лесов.
           
            В этом стихотворении нет геометрической лексики, оно вполне традиционно и обладает композицией пейзажа.
            Взгляд (кинокамера «я») устремляется ввысь в ожидании небесных окон – просветов между туч (от неба чего-то ждут). По всей видимости, пейзаж – сумеречный. Затем камера (без «я») опускается сверху-вниз, захватывая неопределенную ширь. Общий пейзажный план грозит ветром (горизонтальным) принести вместо света звук.
            В третьей строфе – после картины леса – крупным планом дается человек («я»), ожидающий голоса на меже будущего с прошлым, личного голоса и чьего-то эха (на опушке леса?).
            И, наконец, в заключительной строфе наша кинокамера «отъезжает», давая уходящий вид вдаль на удаляющуюся фигуру «я», бредущую среди людей, лесов, полей и рек.
            Такого рода пейзажей у раннего Бродского довольно. См., например, работу В.В. Семенова «Иосиф Бродский в северной ссылке: Поэтика автобиографизма.» Тарту, 2004.
            Композиции пейзажа посвящена работа М.Л. Гаспарова (Композиции пейзажа у Тютчева). В ней частично обсуждаются и методические вопросы описания, классификации поэтических пейзажей. Но я считаю необходимым – во всяком случае, в отношении Бродского – расширить этот подход в пределе на все тексты, расширив метафору оптического прибора, кинокамеры на операции с любыми объектами, необязательно с визуально данными, и, тем более, не ограничивая себя жанровыми рамками пейзажей.
            Везде у Бродского, где объекты – визуальны,  а планомерные движения «кинокамеры» легко выделяются (не обязательно в пейзажах), где налицо последовательная смена визуально определяемых объектов, - там квазигеометрическая лексика почти отсутствует.
            И наоборот: везде, где квазигеометрическая лексика в избытке, мы имеем дело, как правило, с невизуальными объектами.
            Кстати говоря, рассуждения или афоризмы о пространстве даны, как правило, там и тогда, где и когда само пространство не изображается. Отчего так?
            «Пенье без музыки» представляет из себя переходный этап от одного типа оптики и способов с ней работы, от одного устройства «прибора», - к другому. Старая кинокамера никак не может занять такое место, откуда бы два пространственно разнесенных тела оказались слитыми вместе. Перпендикуляры и прочая «геометрия» в этом тексте должны спасти любовную пару, и нам выдают инструкции по починке техники и якобы правильному использованию пространства. «Оптика решает все» - это даже не обсуждается.
            Дело (во всяком случае, в этом стихотворении) обстоит так, как если бы Эйзенштейн вместо написания текстов о монтаже в кино, снимал кино о киномонтаже, о драме его невозможности, затрудненности и т.п.
            Но нет никакого резона выделять эти инструкции в качестве метаязыка описания лирического содержания. Приставка «мета-» в данном случае смазывает происходящее. Назвать «8.5» Феллини метаописанием кино – можно, но это именование – ни о чем, потому что нет никакой «той стороны», нет никакого «мета-», все находится здесь. Инструкции по эксплуатации геометрии в этом тексте важны только в контексте их немедленного импровизированного исполнения.
            Исправление сломанного оптического прибора (или его замена на другой) завершено уж во всяком случае к 1975 году: «в темноте всем телом твои черты, как безумное зеркало повторяя».
            Я пишу не о драматизме фигуры корчащегося человеческого тела, а о том, что «Из ниоткуда с любовью» демонстрирует уже иные кинематографические приемы – такие, которых до 1972 года не было у Бродского (и были ли в русской литературе вообще у кого-то?).
            «Из ниоткуда с любовью» - не пейзаж, во всяком случае – не чистый пейзаж, но траекторию нашей условной кинокамеры мы можем легко обозначить. Камера несется к месту событий (птица, да...) из  внепространственного «ниоткуда» и, стремительно минуя пять континентов, поздно ночью – укрупняется план – в уснувшей долине – еще укрупняется план – городок – еще укрупняется – занесенный по ручку двери дом – еще укрупняется – берет извивающееся на простыне тело, повторяющее абрисом «ее черты». Естественно, что в стихотворении нет никакого квазигеометрического лексикона. В нем нет нужды. Формально говоря, оптика сработала (по сравнению с «Пеньем без музыки») за счет отказа от желания взять в кадр сразу оба человеческих тела, за счет выбора стартовой точки движения камеры и за счет темпа смены кадров.
 
 
Снизу-вверх и сверху-вниз
 
            Под “эволюцией кинокамеры” имеется в виду такая последовательность смены техник «съемки», которая имеет (или кажется, что имеет) логику развития, лежащую за пределами каждого отдельно взятого, конкретного поэтического текста.
            В силу того, что мы родились людьми, любой поэтический взгляд снизу-вверх, в небо, легко берет на себя религиозные коннотации совершенно различных традиций. От неба ждут или не ждут, на него надеются или в нем отчаиваются, в него верят или нет.
            К 1970-му пейзажи, по типу приведенного в посвящении А.А.Ахматовой (а подобных немало), исчезают, как кажется, полностью, и, как кажется, навсегда.
            В 1970-ом, еще до отъезда, пишется речь Иова-Бродского, «Разговор с небожителем». Это не пейзаж. Но рефрен «Здесь, на земле» все время сопровождается восхождениями вверх, к божественному собеседнику, а направление снизу-вверх является преимущественным. Это бесспорно христианская оптика, и не только в силу статуса адресата и контекста. Эта оптика используется параллельно и одновременно (в том же году) с с пресловутыми перпендикулярами из «Пенья без музыки».
            В 1972 году в «Из ниоткуда с любовью» - кажется, впервые - кинокамера движется сверху-вниз, предоставляя нам картину чьей-то телесной муки.
            В 1975 году пишется «Осенний крик ястреба». Стихотворение построено целиком на перспективе, построенной «сверху-вниз», и только лишь в финале ей навстречу поднимается детский взгляд на вещи, снизу-вверх (там не все так прямолинейно, конечно; включен и анатомический взгляд внутрь ястреба и т.д., но сути высказанного это не меняет, а я не ставлю себе задачу раскадрировать весь «Осенний крик»). Если бы существовал такой конкурс, то это произведение могло бы по праву претендовать на звание самого безбожного текста во всей русской литературе.
            В 1977 году «Новый Жюль Верн»: источник речи впервые помещен вовнутрь чужого тела (с сарказмом, конечно, от лица персонажа, попавшего в чрево спрута: «Постараюсь исследовать систему пищеваренья. Это -- единственный путь к свободе»). «Скручивание» и «выворачивание» присутствует мимолетным тропом в «Части речи» 1975г: «и, хотя твой мозг перекручен, как рог барана...»
            С 1976 года до самого конца, как кажется, нет никаких вертикально разворачивающихся перспектив, нет движений кинокамеры снизу-вверх или сверху-вниз, а, если они и есть, то никакой семантики, помимо относительно-координатной, они не имеют (о единичных исключения будет сказано). Оптический прибор даже в пейзажах несильно отклоняется от линии горизонта. Пейзажей и пейзажных картин - много, но они уже построены иначе. См., например, перспективы «В Англии», 1977 года. Просто напомню фрагмент с мышью: «только мышь понимает прелести пустыря», затем та же мышь там же, спустя несколько строк, лицезреет достиженья прогресса, вылезая на поверхность бывшего пустыря, ставшего стадионом, и т.д.
            В послеотъездный период (после 1972 г.) буквосочетание «небес-» встречается в 3 раза реже в пересчете на стихотворные строки, чем в доотъездный период (до 1972 года в 57-ми стихотворениях, в 96 строках, после отъезда - в 13-ти стихотворения, в 15 строках.)
            Вертикальная перспектива, нагруженная семантическим значением, впервые после 1976 года  встречается лишь в «Рождественской звезде» 1987 года - единичный случай. В «Рождественской звезде» перспектива по сравнению с «Осенним криком ястреба» обращена зеркально: все стихотворение дано  «снизу-вверх», с точки зрения младенца, и лишь финал - «сверху вниз», с точки зрения звезды («и это был взгляд Отца»). Однако ежегодные рождественские послания Бродского, понятно, предполагают по самому своему предмету христианский контекст, но даже в Рождественских посланиях этот контекст носит  формульный характер исполняемого обряда.
            Т.о. в середине 70-ых мы видим осыпание всех визуальных христианских перспектив. Мы не обязаны знать вообще хоть что-либо о «личной драме поэта»: христианизированное пространство, христианизированная вселенная рушится бесшумно вообще вне зрительного зала, за пределами предоставляемых нам текстов. Предъявляемые нам стихотворения уже работают с внехристианскими пространственными и семантическими перспективами.
            В 1989 году пишется шуточное стихотворение «Доклад для симпозиума», в котором  декларируется автономность зрения и глаза, спасительность этой автономии для человека и не впервые провозглашается, что «эстетическое чутье суть слепок с инстинкта самосохраненья и надежней, чем этика». Пора переходить к Ницше, иначе, боюсь, его никто не назовет. Я имею в виду: «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности».
 
           
Доклад для симпозиума
 
            Впервые Ницше упоминается в Норенской как грамматическое наречие: «Поэмой больше, человеком — ницше» (1965 года, «Два часа в резервуаре»). К неявным упоминаниям Ницше (и тоже в довольно уничижительном для него контексте), возможно, следует отнести цитату из «Речи о пролитом молоке» (1967 год): «Обычно тот, кто плюет на Бога, плюет сначала на человека».
            Также бездоказательным будет указание на неявное родство, как это принято говорить, «проблематики», затронутой оратором, в  «Выступлении в Сорбонне» (март 1989). Однако указать следует. Цитату приводить смысла нет, там все - веселое - стихотворение посвящено ницшевской «проблематике», и уже безо всяких морально-этических его оценок.
            В 1993 году, и опять же – без малейшей возможности и желания доказывать какое-либо родство или «влияние» – в финале песенки-диалога «Что ты делаешь, птичка, на черной ветке» птичка заявляет своему собеседнику: «Меня привлекает вечность. Я с ней знакома. Ее первый признак -- бесчеловечность. И здесь я – дома.»
            В декабре 1990-го, в «Вертумне», Ницше опять (второй раз за жизнь Бродского) фигурирует в явном виде. Появление букв  Н и ц ш е  в тексте вызвано необходимостью подыскать сравнение для усов бога Вертумна, да и то усы Ницше проигрывают для этой цели усам Мопассана. Вертумн - согласно «Мифологическому словарю» - в римской мифологии бог всяких перемен (во временах года, течении рек, настроениях людей, стадиях созревания плодов). Вертумн - муж Помоны, богини плодов. (Помона так же, как и Вертумн, фигурирует в двух текстах Бродского: в «Новой жизни» 1988 года и в самом «Вертумне»).
            «Вертумн» - длинное стихотворение, до 300 строк, написан верлибром, и его сюжет таков:
            персонаж, от лица которого ведется повествование, рассказывает, что впервые повстречался с Вертумном на неродных для него широтах (в России, по контексту). Вертумн был статуей, но по мере обращений к нему повествователя потихоньку ожил и начал отвечать. По мере того, как он оживал, беседа длилась, зима в парке сменилась весной, голые деревья покрылись листочками и т. д. Вертумн предложил повествователю по-быстрячку смотаться и показать ему свою родину (Италию, вероятно). Там (предположительно, в Риме) повествователь с Вертумном неплохо проводят время, Вертумн успевает несколько раз перевоплотиться в какую-то старуху. Вертумн с повествователем гуляют по мифологическому Риму, где автомобили перемешаны с тысячелетьями, а прохожие разговаривают на языке, который повествователь к собственному удивлению понимает. Это так, - говорит ему Вертумн, - потому что моя специальность - метаморфозы, и когда я гляжу на тебя, ты становишься мной, и потому - понимаешь любую речь.
            Прошло четверть века, - объявляет повествователь, - и он вновь сидит где-то под теми же пальмами. И Вертумн вновь появляется (тут как раз усы и понадобились)! Когда Вертумн рядом, повествователь живет в мире, в котором жест и слово Вертумна непререкаемы, а «мимикрия, подражанье расцениваются как лояльность». Повествователь не перестает удивляться жизнерадостности, присущей Вертумну, и радость жизни владеет самим повествователем.
            Идут годы. У богов нет обязанностей, или они ими склонны пренебрегать. А потому – невзирая на лето – к повествователю приходит мертвящая зима.
            Стихотворение заканчивается мольбой: «Вертумн, -- я шепчу, прижимаясь к коричневой половице мокрой щекою, -- Вертумн, вернись».
            Я так длинно пересказывал стихотворение только для того, чтобы признать, читатель, свое бессилие: из букв В е р т у м н  никто не сложит слово «Дионис», и доказать, что буквы Н и ц ш е  в этом стихотворении появились не только ради усов Мопассана, тоже никто не возьмется.
            Больше того, чего уж никак в принципе доказать нельзя, и что в точности не соответствует предмету моей, вообще говоря, научной работы, так это тайное родство молельного жеста «прижимаясь к коричневой половице щекой» - пляскам безумного голого Андрея Белого в немецких пивных, вызывающего богов своего Штайнера черт знает откуда.
            Совершенно случайно, менее, чем через год после «Вертумна» (в 1991 году), Бродский пишет «Потрет трагедии». «Здравствуй, трагедия! Давно тебя не видали». Но и тут я,  сокрушаясь, вынужден признать: речь, возможно, идет о ничего не значащем совпадении слова «трагедия» в названии одной из ранних работ (еще молодого) сумасшедшего немца с призывом безусого еврея Бродского «Врежь по-свойски, трагедия. Дави нас, меси как тесто». Тем более, нет никакого родства этого стихотворения, даже в буквах, с «Веселой наукой».
            И, опять же, по чистой случайности в 1990-1992 годах (если верить ненадежной Википедии) Бродский переключается временами на драматическую форму и пишет вторую (из двух своих) пьесу «Демократия». Которая действительно не имеет никакого отношения к трагедии, скорее – к фарсу.
 
           
Несколько методических замечаний к докладу
 
            Моя неудовлетворенность термином «лирический герой (стихотворения)» имеет под собой вполне рациональные основания. Я бы дал следующее формальное определение термину: «лирический герой» - это такой способ различать внешнее от внутреннего (чего угодно), при котором «внутреннему» приписывается помимо топологического, относительного, «расположительного» и пространственного значения, еще и ценностное (личность, герой, единство души и т.п.).  Можно сказать, что «лирический герой» - это совокупность литературных эффектов, возникающая при таком способе различения внутреннего от внешнего. Но мне  кажется, что «совокупность эффектов» предполагает какой-то пробел между причиной (ценностным различением внутреннего от внешнего) и следствием (эффектом), а в случае «лирического героя» я такого пробела не вижу: как только, так сразу.
            «Лирический герой» - во всяком случае, в том словоупотреблении, которое сейчас господствует – является гуманистическим образованием, следствием из христианства поствозрожденческой эпохи. Это ни хорошо, ни плохо – это так. Термин имеет родимое пятно.
            Другими словами, Сафо писала лирику, но внесение в разговор об ее лирике словосочетания «лирический герой» всегда будет чревато чудовищной христианизацией   поэзии, даже если принимать особые меры предосторожности против таких нежелательных интерпретационных эффектов. Инструмент будет вносить искажение в повествование о его объекте, так же, как он вносит искажения в восприятие. И его применения потому и избегают.
            Безусловно существуют огромные, геологические пласты литературы (в том числе и русской), применительно к которым употребление термина не только допустимо, но и совершенно органично. Это та литература, которая ради «лирического героя» (т. е., в конечном счете, ради гуманистических ценностей), и делается, и делалась. В частности, применительно к приведенному ранее пейзажному тексту Бродского 1964 года (посвящение А.А.А.) говорить о лирическом герое не просто можно, но, пожалуй, и необходимо.
            После эмиграции у Бродского возникают, и к концу жизни нарастают объемы бесспорно лирических стихотворений, относительно которых применение словосочетания «лирический герой» становится не только затруднительным, но и нелепым.
            Попробуйте, например, применить его к «Из ниоткуда с любовью». Ничего, кроме  натянутости, у вас не выйдет. Говоря по-детски: там «никого не жалко» (как и в огромном числе лирических стихотворений позднего Бродского).
            Высказываемое не означает, что аннулируется различие между внутренним и внешним, ничуть. Такое различие не снимается. Сафо писала о «внутреннем», бесспорно. Это лирика. Но и ей и ее современникам, вероятно, никогда не пришло бы в голову, что это «внутреннее» обладает не просто иной структурой, нежели «внешнее», но и большей ценностью.
            Я готов согласиться с тем, что предлагаемая мною терминология («кинокамера» или «киносъемка», оптический прибор) не только не избегает тенденциозности сегодняшнего визуального технического века, но и помимо этого чревата, как и любая метафора, при употреблении привести к откровенной чуши (я себе представляю). Готов снять с торгов «кинокамеру» и поискать другие перпендикуляры, чтоб воссоединиться с читателем.
            Речь должна идти о таком термине, который сохранил бы в себе семантику топологического различения «далеко/близко», «крупно/мелко», «высоко/низко», «широко/узко», «внутри/снаружи», дал бы возможность следить за динамикой топологических диспозиций различных содержаний, и вобрал бы в себя понятие «лирического героя» как частный, но отнюдь не главный, случай.
            Вот лирическое стихотворение позднего (1987 год) Бродского, в котором фабула едва прощупывается, а изобразительность близка не столько к объему, даваемому кинокамерой, сколько к плоской живописи, живописи на стекле, не строящей в себе иллюзию объема.  Это пейзаж, кстати.
 
     Вечер. Развалины геометрии.
     Точка, оставшаяся от угла.
     Вообще: чем дальше, тем беспредметнее.
     Так раздеваются догола.
 
     Но – останавливаются. И заросли
     скрывают дальнейшее, как печать
     содержанье послания. А казалось бы –
     с лабии и начать...
 
     Луна, изваянная в Монголии,
     прижимает к бесчувственному стеклу
     прыщавую, лезвиями магнолии
     гладко выбритую скулу.
 
     Как войску, пригодному больше к булочным
     очередям, чем кричать "ура",
     настоящему, чтоб обернуться будущим,
     требуется вчера.
 
     Это – комплекс статуи, слиться с теменью
     согласной, внутренности скрепя.
     Человек отличается только степенью
     отчаянья от самого себя.
 
            Стихотворение можно пересказать, обнаружив пунктир фабулы.
            В вечернем окне (то, что это окно, выяснится только в третьей строфе) - изломанные линии ветвей, вероятно, деревьев или кустарников, представляющих из себя плоскую беспредметную живопись (кубисты?). Взгляд (чей?) останавливается на неопределенном сгущении в зарослях – в точке, эквивалентной женскому треугольнику (мелькает чье-то желание – чье?). На стекле окна (вот, выяснилось, что живопись - на окне) луна, частично прикрытая листами рядом стоящей за окном магнолии. Момент «сейчас» (чей?) между завтра и вчера (невнятный троп с войском). Некто или нечто скрепляет свои внутренности (мрамор статуи - отдельная тема для Бродского), возможно, прижимаясь лбом к стеклу. Чье-то отчаяние (чье?) от самого себя (кого?).
            Я не настаиваю на том, что дело обстоит именно по-моему, но пересказал стихотворение для того, чтоб сказать: к пересказу этого стихотворения легко можно приложить дубину «лирического героя». Но при этом совершенно ясно, что мы будем говорить не о стихотворении, а лупить по его пересказу. Вообще, «лирический герой» возникает, похоже, тогда, когда мы вынуждены в пересказе употребить слово «взгляд». Мы разрушаем поэтическую ткань «лирическим героем», хотя перед нами – ненарушимая чистая лирика, пейзаж без местоимений, без лирического героя, обладающий своеобразной, но четкой живописной композицией. Никаких христианских или антихристианских мотивов с перспективами в этой оптике уже нет. Вы вольны назвать эту ситуацию мифологической, но  это слово означает что ни попадя и его лучше избегать из гигиенических соображений.
            Кстати говоря, текст «Вечер. Развалины геометрии» создан не ради «зашифровки» тайного содержания, его оптика лежит в том же русле, в котором двигалась вся изобразительность Бродского, начиная с 1970-го года. В 1987 оптика Бродского уже сама «такая».
            Я испортил стихотворение, пересказав его. Я пошел на уступку и  засуетился с перпендикулярами. Здесь, в порче декодированием, мы тоже сталкиваемся с христианизацией филологии: с поисками «ключа», который якобы существует и который откроет нам зашифрованное (истинное!) послание. Где-то такой подход не только оправдан, он даже необходим. Однако ему необходимо искать обобщающую замену. Впрочем, это не предмет моей работы. Замечу только, что глубины нам даются всегда в расфасованном виде.
            Отступим назад, с конца 1980-ых и предсмертных 90-ых к средине 70-ых годов.
 
Орнаментализм середины-конца 70-ых
 
            Итак, мы где-то в 1976 году. Позади «Осенний крик ястреба», и это значит, что неслышная осыпь всего христианизированного пространства с выделенными направлениями в нем уже состоялась, пыль оседает. «Вверх» ничем ценностно не отличается от «вниз», так же как и «снаружи» не отличается ценностно от «внутри». Там – горы, хребты, моря и пустыри, здесь – анатомические особенности чьего-то (не важно чьего) тела. Невелика разница, можно и перепутать.
            Фактически с «Нового Жюль Верна», лет на 10 исчезают стихотворения с персонажами (до середины 80-ых, приблизительно до «Представления»).
            Сборник «Часть речи» построен из «обрывков», из частей. Ни одна часть не претендует на целое, а все вместе они держатся лишь названием.
            «Строфы» 1978-го можно продолжать сколь угодно долго («скрипи, скрипи, перо»).            Метрическая монотония в «Строфах» вырождается в орнаментальность, монотонность метра становится самодовлеющей, может длиться бесконечно.
            Я не берусь, вроде поэта, строить на метафоре орнамента ни к чему не обязывающие меня суждения, но мне кажется, что в будущем желающий сможет провести убедительную генетическую связь между архитектурной орнаментальностью середины-конца семидесятых и многочисленными масками Бродского, ведущими стихотворные речи со стен бумаги, мрамором статуй на плоских площадях и в парках, «Мрамором» пьесы 1982 года и, в конечном итоге, мраморной хрупкостью стенок кровеносных сосудов (все - «поздний Бродский»).
            Я сознательно приводил всюду, где требовалось, в качестве примеров небольшие стихотворения, не пользующиеся шумной популярностью у публики. Сделаю это и сейчас, но не в дидактических, а композиционных целях. Это образчик обрывочности текстов конца 70-ых, стихотворение «Полярный исследователь», 1978 года:
Все собаки съедены. В дневнике
не осталось чистой страницы. И бисер слов
покрывает фото супруги, к ее щеке
мушку даты сомнительной приколов.
Дальше -- снимок сестры. Он не щадит сестру:
речь идет о достигнутой широте!
И гангрена, чернея, взбирается по бедру,
как чулок девицы из варьете.
 
 
 
Методическое отступление о метрике стиха
 
            Ровно так же, как нельзя в поисках смысла пространственных преобразований ориентироваться на содержание изобильных, метких, хлестких и остроумных высказываний самого Бродского «О пространстве», но необходимо видеть сами семантические принципы изображения и их изменение, точно так же нет никакого особого смысла разбирать семантику тропов «О времени» (в них, скорее всего, нет никакой логики), а следует обращать внимание на порядки существования эквивалентов времени в стихах – на метр, на синтаксис, на композицию, темп ее развертывания и т.д.
            Методологически кое-что понятно. Метром, например, призвано заниматься стиховедение. Однако есть проблема. Непонятно как совершать скачок от любых выявленных статистических закономерностей в стиховых размерах к утверждениям, значащих хоть что-то «человеческое». Переход от технической работы определения размеров, профилей ударности и т. д. к интеллигибельной интерпретации полученных данных — невозможен. И кажется, что он невозможен в принципе. Когда он, тем не менее, совершается, он всегда не «переход», а безосновный скачок. Действительно, если в поэзии имярек преобладали ямбы, и мы даже знаем, как именно (количественно) они преобладали, а затем – мы тоже знаем – стали преобладать, предположим, хореи, то зачем мы это знаем? Что отсюда вообще следует, к чему это, о чем это знание?
            Существует не так много вариантов ответа на этот вопрос. Один из них носит исключительно социологический или историко-культурный характер и упирается в ссылку на то, как кто-то писал раньше или на то, что в это время «все писали таким ямбом». А если никто не писал раньше? И как заговорила гекзаметром первая обезьяна?
            Однако этот вопрос чаще всего даже и не ставится, а данные метрики стихотворений «просто» накапливаются для будущих поколений или демонстрируются,  комментируются с помощью фраз «интересно, что», или «отметим особенность...». Хотя никто не понимает, в чем смысл этих «особенностей».
            Признаюсь, у меня нет методического решения этой проблемы, и я в этом отношении принадлежу к когорте специалистов, которые действуют, как неверующий в анекдоте.  К ребе приходит человек и говорит: «Ребе, а что делать мне, я не верю в бога?» На что ребе отвечает: «А твоя личная вера не имеет значения. Ты выполняй то, что требуется, и сам увидишь».
            И действительно, занятия метрикой стиха сродни молитве. А интерпретация  результатов мистических озарений зачастую так же непредсказуема, как каббалистические фокусы.
            Таблицы со сводным метрическим репертуаром Бродского по годам и электронные метрические справочники по всей, имеющейся в сети, поэзии Бродского можно найти на странице https://independent.academia.edu/GennadyMiropolsky (см. Прогулки стиховеда. Иосиф Бродский. Стихотворения 1969 — 1995гг.).
            В работе «К сравнительной поэтике Бродского и Рейна» я делал несколько замечаний относительно ямбов и хореев Бродского до 1969 года. После подсчета всего корпуса стихотворных текстов Бродского статистическая ситуация с хореями не изменилась: как они были большой редкостью у него до отъезда из России, так и остались. Объем текстов, написанных хореями, ниже чем средний процент хореев в Национальном корпусе русского языка (20 век): 3.5% в стихотворных строках и 2.9% в стихотворениях. Это не размер Бродского. Хотя именно им написаны «Письма римскому другу» в 1972г. Довольно большой объем написан хореями Бродским в 1981-1986гг, но и этот «объем» легко перечислить на пальцах одной руки: «Я был только тем, чего», «В горах» (довольно длинный текст с коэффициентом монотонии 52,9% - Бродский верен себе), и знаменитое «Представление».

            В целом, хореи все-таки остались иронически-пародийным инструментом (с исключениями, которых до эмиграции не было).

 

Метрическая эволюция

            В тот же орнаментальный период середины-конца 70-ых резко падает доля ямбов: с 60% до 20% в стихотворных строках. Это же падение, рассчитанное по стихотворениям: с 50% до 10%. Доля ямбов так и останется крайне низкой до смерти поэта: в разы ниже средней по больнице (Россия, 20 век).

            В ямбах изыскивается возможность исключительно редкой графической изобразительности стихотворного метра (орнамент, именно). Текст «Бабочки» (1973г., 168 строк) типографски имитирует мелькания крыльев насекомого. Достигается это регулярной сменой стопности: начиная с десятой строки в «Бабочке» чередуются трехстопный ямб с двухстопным (строка подлиннее сменяет строку покороче и т.д.).

            Аналогичный фокус с подражательной изобразительностью метра будет использован в «Мухе» (1986г., 252 строки). В «Мухе» (муха умирает) смена вольных ямбов (шести-, пяти-, четырех-, двухстопные) подражает жужжащей угасающей силе жизни, стремящейся продлиться во что бы то ни стало.

            Уход ямбов с метрической сцены не просто хронологически совпадает с перестройкой принципов изображения в середине 70-ых. Это не совпадение.

            Художественная воля к драматическим формам, драматическим конфликтам и театральности (маски, персонажи, диалоги) за отсутствием ямбов находит свое воплощение уже в чистой драме (пьеса «Мрамор» 1982 года, пьеса «Демократия» 1992 года).

            Вместо ямбов интенсивно используется тонический стих: его доля растет растет так же резко, как падает ямб (и русский рубль на днях...). Доля тонических растет с 30% (до середины 70-ых) до 60%  стихотворных строк в середине 80-ых. Причем так, что в пределах самой группы тонических стихотворений постоянно нарастает доля все более длинноиктных. Т.е. с годами все больше 5-иктных вместо 4-иктных, все больше 6-иктных вместо 5-иктных и т. д.

            С 1987 по 1995 годы доля верлибров становится существенной: 16.98% всех стихотворных строк в этом периоде (больше, чем всех трехсложников в эти годы вместе взятых, или больше, чем ямбов в этом периоде). Количество верлибров в последнее десятилетие лишний раз опровергает доверие читателей к прямым высказываниям поэта в разнообразных интервью или эссе (из которых якобы следует, что Бродский «плохо» относился к верлибрам).

            Общий схематизм эволюции метрики Бродского – переход к тоническому стихосложению – повсюду в литературе интерпретируется как «прозаизация стиха». Наберите в гугле «прозаизация стиха Бродский» и оцените масштаб явления.

            Трудно сказать, кто обладает приоритетом во введении этого невнятного термина (такие словоупотребления, как будто, есть у Евгения Рейна), но вообще непонятно, что подразумевают под этим словом.

            Дело в том, что изменения в метрике Бродского никакого отношения к прозе не имеют.  

            Структура тонического стиха Бродского всегда или по большей части сохраняет опорные регулярности силлаботонического стиха. Как правило, в качестве опорного ритма используется дактиль. Приведем примеры, просто наудачу (нужно отдавать себе отчет, что приводимые числа являются усреднениями по объему строк, и вполне возможно, что в разрезе отдельных стихотворений картина будет существенно иная).

            Вот таблица ударности для шестииктных стихотворений 1987 - 1995 годов (более 1000 строк).

Номер слога

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Процент ударности

45,91

33,55

29,55

42,45

24,55

44,18

41,09

32,27

37,21

            Совершенно очевиден дактилический след: пики ударности на 1, 4, 6-7, 9 слогах (очевидна выпускающая слог цезура на границе 2 и 3 стопы дактиля).

            В пятииктных тонических стихотворениях того же периода такого явления не наблюдается, но пятииктных в этот период втрое меньше шестииктных (чуть больше 300 строк).

            Зато в пятииктных 1978 - 1986 годов опять ясен след опорного метра (около 500 строк):

Номер слога

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Процент ударности

40,25

18,87

49,06

35,22

23,06

42,77

29,77

29,56

50,52

           

            Мы видим пики ударности на 1, 3, 6, 9 слогах. Все тот же опорный дактиль с цезурой, опускающей слог, на первой стопе.

            Или вот, скажем, профиль ударности по всем четырехиктным с 1978 по 1995 (более 500 строк):

 

Номер слога

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Процент ударности

47,76

23,51

36,96

43,1

21,64

39,93

29,48

31,53

40,11

 

            Опять же – опорный дактиль с ударениями на 1, 4, 6 и 9 слогах (условная цезура на 2-ой стопе).

            И так далее. В итоге, мы навскидку взяли более 2000 стихотворных строк, и более чем в 1700 строках стихотворений обнаруживаем опорный ритм. Мы не обязаны его называть дактилем. Но мы видим некий устойчивый «стихотворный размер». Здесь можно было бы ставить академический вопрос о смысле плывущей цезуры дактиля (она меняет свое преимущественное расположение в разные годы и в разных стихотворениях), но это не предмет моей работы.

            Приведем для сравнения таблицу ударности для всех 4-иктных тонических стихотворений Евгения Рейна (720 строк):

 

Номер слога

1

2

3

4

5

6

7

8

9

Процент ударности

20,66

29,75

52,62

24,38

38,84

32,64

28,93

30,72

32,92

            Ситуация отличается от того, что мы видим у Бродского. Есть убедительная анапестическая анакруса (первые три слога более чем в половине случаев являются анапестом), затем ударный 5-ый слог, а затем ощутимых пиков (с размахом выше 10%) - нет. Первая волна анапеста пошла, на второй сбился ритм, а далее - амплитуда волны падает. В принципе и здесь мы не можем вести речь о прозаизации, налицо регулярные начала строк до 5-го слога включительно. В то время как у Бродского регулярности в тех же 4-иктных сохраняются, как минимум, до 9-го слога (три стопы трехсложника, чего еще желать?).

            Возможно, все эти массовые разговоры о «прозаизации» стиха Бродского объяснимы удивительно свободным синтаксисом (Бродский непревзойден) на фоне общей тонизации метрики. Хотя – без подсчетов – кажется, что синтаксис тоники все-таки попроще, чем синтаксис ямбов до эмиграции, в нем меньше длиннот и сложных подчинений. А, может быть, дело обстоит много проще и смысл разговоров о «прозаизации стиха» сугубо профанный, масскультный, производственный: знай-разбивай свой текст на строчки в столбик, позаботься о наличии какой-никакой рифмы для скреп, и будет тебе «прозаизация стиха».

            Можно провести академическую работу по всему корпусу тонических стихотворений Бродского, но, думаю, ее результаты подтвердят наличие опорного ритма всюду. Происходящие метрические перемены нужно интерпретировать исходя из общих изменений поэтики.

            Метрика тонического стиха Бродского, судя по всему, свидетельствует о тех пределах, до которых можно снижать уровень пульса, силлаботоническую регулярность, сохраняя жизнь в продуктах распада. В этот пульс вслушиваются, а не объявляют его несущественным («прозаизацией»). Этот пульс и звучит вместе с трансформацией пространственных перспектив и преобразованием оптики к концу 70-ых.

            Вместе с этим пульсом в последние 20 лет жизни в тонической поэзии Бродского возникает и нарастает еще одно метрическое явление.

            Пентонов – стихотворений с регулярностью размера в 5 слогов – в русской литературе, кажется, либо нет, либо их очень мало. Пентон I – это, грубо говоря, стихотворная строка с ударением на 1, 6, 11, ... слогах, Пентон II – с ударениями на 2, 7, 12, ... слогах, и так далее до Пентона V.  Это действительно очень тяжелые или невозможные для реализации на русском языке размеры.

            У Бродского есть пентообразные трехстопные и даже четырехстопные стихотворные строки. Говоря «пентонообразные», я имею в виду не четкое следование правилу 100001000010000 для пентона I (например),  а сохранение ударных позиций на «положенных по теории» слогах с вкраплением внеплановых ударений между. Например,  10100100001010 - это пентонообразная строка  пентона I (как бы «лишние» ударения на 3-ем и 13-ом слогах).

            Такие трехстопные пентонообразные строки не могут быть составлены или проинтерпретированы через двухсложные или трехсложные размеры с цезурой.

            Они встречаются у Бродского в верлибрах и в 6-иктных (и выше) тонических стихотворениях.

            Правда, встречаются такие пентонообразные строки у Бродского не так, чтоб всюду в пределах одного стихотворения бывал только один их вид (пентон I, например), но встречаются разные: в одной строке стихотворения трехстопный пентон I, в другой - трехстопный пентон III и т. д. Поэтому на профилях ударности следов таких регулярностей найти невозможно. Но зато можно посчитать количество таких строк с 5-тисложными регулярностями на длинах строк не менее, чем в 11 слогов (не менее, чем трехстопные «пентоны»).

            Выясняется, что такие пентонообразные строки не только встречаются у Бродского, но они  становится статистически значимыми в последнее десятилетие.

            До 1969 года в верлибрах и 6-иктных тонических таких строк около 5% (но в эти годы и верлибров-то с 6-иктными тоническими всего 446 строк).

            В период 1969 - 1977 годах пентонообразных строк около 30 % (на 666 строк 6,7,8-иктных и верлибров).

            Между 1978 и 1986 годами их 26,28% (число строк верлибрами и 6,7,8-иктными равно 1012).

            И, наконец, с 1987 по 1995 годы пентонообразных строк становится 42,84% (число строк верлибров и 6,7,8-иктных равно 2061). Речь идет о систематическом применении пентонообразных строк в верлибрах (sic!) и в 6,7,8-иктных акцентных стихах, тактовиках и дольниках.

            Я не являюсь специалистом в области античного стихосложения, но следующий пример элегического дистиха из Овидия, пер.А.Артюшкова, взят у М.Л.Гаспарова «Очерк истории европейского стиха»:

Каждый любовник – солдат, и есть у Амура свой лагерь.
Мне, о Аттик, поверь: каждый любовник – солдат.

            Схема первой строки дистиха, гексаметра, - пентонообразна. 10 010 01 0 1 0 010 0 10. Это  пентонтонообразная строка-IV с обязательными ударениями на 4, 9 и 14 слогах. И опорный ритм у нее – дактилический.

            (Так вот ты какая, «прозаизация»!)

            Представление второй строки дистиха Овидия со спондеем («сдвоенным» ударением) таково: 1 0 01 01 10 010 01 (это пентаметр).

            Я не ставил перед собой задачи в этой работе полностью осветить тему связи метрики позднего Бродского с метрикой античного стихосложения и дать очерк предпринятых Бродским его модификаций.

Прижаться к щеке трагедии! К черным кудрям Горгоны,
к грубой доске с той стороны иконы.
 („Портрет трагедии“ , 1991).

 

Притоп

010 01 0100 10 01 010

10 01 1 001 010

Комментарии

Метрическая эволюция

 

Здравствуйте, Геннадий Миропольский!

С интересом читаю ваши материалы по стихосложению.

На эту страницу меня привели поиски произведений, написанных ПЕНТОНОМ.

Заинтересовали ваши строки:

«Пентонов – стихотворений с регулярностью размера в 5 слогов – в русской литературе, кажется, либо нет, либо их очень мало. Пентон I – это, грубо говоря, стихотворная строка с ударением на 1, 6, 11, ... слогах, Пентон II – с ударениями на 2, 7, 12, ... слогах, и так далее до Пентона V.  Это действительно очень тяжелые или невозможные для реализации на русском языке размеры».

Возможно, если вас не затруднит, вы пришлёте образцы пентона, известные вам.

Я же могу поделиться с вами своими примерами чистого пентона, чистого шестисложника и чистого семисложника. Все примеры здесь http://www.stihi.ru/avtor/grnom4002572018.

С уважением,

ваш читатель

Виктор Качемцев

Re: Метрическая эволюция

Добрый день.

Вы знаете, я не вижу у себя в базе совершенно "чистых" пентонов. 
Мне кажется, что правильные пентоны нереализуемы по-русски. В статье о Бродском я употребляю слово "пентонообразные" - и там объяснено, что я имею в виду.
Вы можете посмотреть в НКРЯ (Национальный корпус русского языка) - может, быть там что-то найдется?

Спасибо за приглашение. Посмотрю.

С уважением,
Геннадий Миропольский

Настройки просмотра комментариев

Выберите нужный метод показа комментариев и нажмите "Сохранить установки".

X
Загрузка