Творец и шлепанцы. Две новеллы

 
 
Фото: С. Николаев
 
1. Творец
 
            Этот небольшой лирический памфлет имеет смысл читать только после и в связи с текстом Петра Павленского "Бюрократическая судорога и новая экономика политического искусства". Я только что перечитал его снова.
            В основном он написан глаголами настоящего времени. Глаголы прошедшего времени нередки, но они употребляются для описания того, что сложилось «к настоящему моменту». В тексте фактически нет никакой «истории» как временнОго измерения происходящего и нет никакого, даже косвенно упоминаемого, будущего.
 
...существует такая степень бессонницы, постоянного пережевывания жвачки, такая степень развития исторического чувства, которая влечет за собой громадный ущерб для всего живого и в конце концов приводит его к гибели, будет ли то отдельный человек, или народ, или культура.
Ф.Ницше  «О пользе и вреде истории для жизни»
 
            Предложения просты, сложные синтаксические подчинения отсутствуют. Эта простота сочинительных предложений в настоящем времени — кажется — даже нагнетается. Present continuous.
            После первого прочтения я вспоминал текст (впечатление от него) как клекот, удерживаемый в узде простого синтаксиса.
            Таков текст.
            У Бердяева были похожие (в синтаксическом отношении) тексты. Предложения как телеграфные столбы.
 
Техника есть последняя любовь человека, и он готов изменить свой образ под влиянием предмета своей любви. И все, что происходит с миром, питает эту новую веру человека. Человек жаждал чуда для веры, и ему казалось, что чудеса прекратились. И вот техника производит настоящие чудеса. Проблема техники очень тревожна для христианского сознания, и она не была еще христианами осмыслена.
Н.Бердяев «Человек и машина»
 
            Объект описания Павленского — некое государство. Ни разу не употреблено слово Россия, как если бы это было не важно.  Такое государство, чья ситуация дана сейчас, сложилась к «сейчас», описывается сейчас — оно без имени. Оно — ближайшее, оно — вокруг, оно — господствующее всеобщее, оно — машина, и нет никакого смысла уводить разговор в сторону от родника клекота.
 
Ведь нужно знать, что государство является осуществлением свободы, т. е. абсолютно конечной цели, что оно существует для самого себя; далее, нужно знать, что что вся ценность человека, вся его духовная действительность, существует исключительно благодаря государству.
Г.Ф.Г. Гегель. Философия истории.
            Будущее не имеет социального измерения или оно не интересует.
            Будущее имеет измерение только для «политического художника», как его замысел, как его сценарий.
            Политический художник имеет доступ к Истине. Он не просто знает, как устроен государственный театральный антураж и как выстроены государственные декорации. Он их обнажает, и в этом его победа. Театральные метафоры в тексте кажутся центральными.
 
Однако, прежде, чем рассказать о ней, надо коснуться того, что зовется духом эпохи. История Нины Петровской без этого не­понятна, а то и не занимательна. [...]   Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно - творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, -- найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Симво­лизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино
В.Ф.Ходасевич «Некрополь», Конец Ренаты.
 
            Средства, используемые политическим художником, - его «личная социальность» (жизнь, время), его тело, которыми он распоряжается на свое усмотрение, но так, чтобы окружающая всеобщность рабства явила свои нехитрые, но чудовищные в простоте несущие балки и столбы.
            Единственное достояние — время. Оно может находиться во власти человека, и политический художник берет его в свои руки.
            Он — Нео. Но он лучше Нео, потому что демонстрирует (в статье, например) технологию своей работы. Подзаголовок статьи: «Как жить и работать художнику сегодня».
 
Государство, бывшее веками органом угнетения и ограбления народа, оставило нам в наследство величайшую ненависть и недоверие масс ко всему государственному. Преодолеть это — очень трудная задача, подсильная только Советской власти, но и от нее требующая продолжительного времени и громадной настойчивости.
В.И.Ленин «Очередные задачи Советской власти»
 
            В статье ни разу не употреблено слово «акция». Реакция — есть. Редакция (на веб-странице) — есть. Акции — нет. Поступок политического художника — всего лишь завязка, организованная им самим. Последствия — рассчитаны. Третий звонок прозвенел. Ходы противника бессмысленны.
            Майя падет, Истина явится, уродливая в своей простоте конструкция государства будет явлена. Речь не идет о КГБ. Речь идет об Истине. Никаким служкам иллюзии государства не переиграть политического художника. Все, что есть у него — время и тело. Он только должен не испугаться, он не должен утратить контроль за временем, телом и спектаклем. Мне известны театральные спектакли, в развязке которых обнажаются металлические конструкции, несущие устройство сцены.
 
Нельзя продолжать беззастенчиво проституировать саму идею театра. Театр что-то значит лишь благодаря магической, жестокой связи с реальностью и опасностью.
[…] При этом само собой разумеется, что театр с его материально-физической стороной (а также постольку, поскольку он требует себе некоего пространственного выражения, которое, впрочем, вообще является единственно реальным) позволяет магическим средствам искусства и речи проявиться органично и во всей их полноте, подобно неким новым обрядам экзорцизма. Из всего этого следует, что театр не может обрести своих особых средств воздействия, пока ему не вернули его язык.
А.Арто «Театр Жестокости», Первый манифест
            Такова ли Истина всего мироздания и не смыкаются ли представления художника о государстве с машинерией всей вселенной в метафоре Покрывала? - это сейчас бессмысленный вопрос. Нет ничего вокруг, кроме государства. Оно — и есть Вселенная. И все, кроме политического художника, обслуживают эту машинерию. Рабы Матрицы.
            Кто же режиссер этой исторической драмы? - Он, политический художник. И он, а не КГБ, приведет эту пьесу к развязке, если не упустит из-под контроля свои единственные инструменты: время и тело.
            Он не только режиссер, просчитавший все ходы наперед, он — сам свой протагонист.
            Вот творец Истории. Он не в мастерской, он на площади.
                                                                                                       Белеет парус одинокий
                                                                                                       в тумане моря голубом
                                                                                                      М.Ю. Лермонтов
            Здесь нет никакого Эроса. И время и тело художника — инструментальны. Они «для», а не «что».
 
            Новый творец Истории привязан к своему Противнику. Прибит гвоздями. Нет географической карты. Нет других стран. Нет другой жизни. Нет других целей. Выбран сильнейший противник — ницшеанский выбор.
            Если нет Бога, нет Эроса, то чем чудовищнее машинерия всеобщего (государства) - тем ценнее неизбежная победа политического художника. Поэтому и не упоминается Россия: такая политико-географическая частность снизит масштаб драмы.
            Два сапога – пара.
Он не выдержал и стал заявлять о правах искусства, а над ним стали еще громче смеяться. На последнем чтении своем он задумал подействовать гражданским красноречием, воображая тронуть сердца и рассчитывая на почтение к своему "изгнанию". Он бесспорно согласился в бесполезности и комичности слова "отечество"; согласился и с мыслию о вреде религии, но громко и твердо заявил, что сапоги ниже Пушкина и даже гораздо. Его безжалостно освистали.
Ф.М.Достоевский «Бесы»
 
            Кто же зрители этой драмы?
            Зритель неизвестен. Политический художник его не знает. Это не «Мистерия» Скрябина, в финале которой должно было спастись все человечество. Это не Элевсин.
            В статье упомянуты биомасса, чиновники, бюрократы, канцеляристы, психиатры и прочая челядь, обслуживающая монстра. И политические художники. Такова социальная диспозиция.
           
            Но где зритель?
            Для кого играется драма?
            И нет ли здесь широко распахнутого окна для Того, Кто Видит Все?
Почему же мишна говорит именно о троих, а не о двоих? Это можно понять, исходя из того, что речь в этой мишне идет о людях, которые едят за одним столом […]. Ведь Б-жественный стол всегда один […]. Если ты положишь две палочки друг рядом с другом, они ни в коем случае не будут казаться чем-то единым: они не способны объединиться! А если ты сложишь три палочки в треугольник, окажется, что они объединились в одно, и теперь это не три отдельных черточки, а нечто единое.
Комментарий Маараля на трактат Авот. 3:4
 
январь 2016
 
2. И оба говорят мне мертвым языком
 
            Розанов, может быть, русский Архимед. Не трогай мои чертежи. И дым веков. Следует вальс Мендельсона. Запись актов гражданского состояния.
            Походка философии Бердяева – лающая. Его фраза гавкает от точки до точки, перекрывая, каждая, какую-то трудновообразимую пропасть страдания. Его фраза как мост между двумя знаками пунктуации.
            В каком-то смысле Бердяев – трус. В "Самопознании" у него: "Я никогда не писал дневников. Между фактами моей жизни и книгой о них стоит акт познания" (курсив мой - Г.М.).
            По этому поводу и по поводу своеобразной стилистики Бердяева могу процитировать детскую сказочку Толстого.
            "Саша был трус. Была гроза и гром. Саша залез в шкап. В шкапе было темно и грустно. Саша не знал, прошла ли гроза. Сиди, Саша, долго в шкапу за то, что ты – трус".
            Бердяев трус в литературе. Бердяев упрекает Розанова в "вечно бабьей" натуре. Да, вероятно. Но в смысле культурной работы, в смысле литературы Розанов просто отчаянный смельчак по сравнению с Бердяевым.
            Но эту "смелость" называют стилем. И, между прочим, не совсем точно и напрасно.
            Компоновка книг Розанова – это и есть "акт познания", так что у Розанова дистанция между "фактами жизни" и книгой о них включена в саму книгу.
            Поэтому Розанов – писатель. Рваный писатель. Рвань. Шут. Пьеро. Писатель.
            Бердяев – стилист. Мужественный, как телеграфный столб. Каждая фраза – и ружье, и пуля. Одиночные выстрелы.
            Стиль – это фраза. И, если Розанов прав, говоря, что стиль – это то место, в которое поцеловал вещь Бог, то Бог, видимо, целовал Бердяева все время в одно место.
            Если прав Бердяев, вводя противопоставление воли к жизни воле к культуре, то Бог целовал его, видимо, каким-то особенным способом. Так что Бердяеву приходилось ставить самому себе железный капкан простой и ясно высказанной фразы. Чтобы не бежать на митинг, на улицу.
            И повторяющийся порядок слов.
            Редкие сложноподчиненные предложения.
            Только к концу жизни, в его отшельнический период могут появляться (опять же, из "Самопознания") сетования на смерть жены и кошки, удивительно трогательные.
            Конечно, Розанов инфантилен. Но зато в умении вязать бантики из лапши в супе он инфернален.
            У Розанова была "мама", и он мог позволить себе в финале (впрочем, Гиппиус может врать) собирать окурки на вокзале. Она бы простила ему все.
            Розанов: "О, мои грустные "опыты" И зачем только я за хотел все знать? Теперь уже не умру спокойно, как надеялся".
            Бердяев всю жизнь испытывал Бога на прочность, за что тот и ласкал его вышеупомянутым образом. Бердяев выдержал. Бог, вероятно, тоже. Но с мамой у Бердяева были, видимо, фрейдистские сложности.
            Лосев припечатал как-то Розанова: "половых дел мастер". Бердяев в параллель Лосеву предпочитал говорить об Эросе, и любил женщин. Беременность не любил, это трагически звенела невозможность свершиться личности.
            А Розанов мог интересоваться у первой встречной физиологическими деталями деторождения. Он, скорее, знал женщин, чем любил.
            Современные женщины не должны, по-видимому, любить прозу Розанова. А прозу Бердяева им, вероятно, будет скучно читать. А самого Бердяева они любили, вероятно, за некий демонизм. Розанов довольствовался "грустными опытами", и весь вытекал в литературу. Литературу он ненавидел.
            Бердяев настаивал на бунте, литературу любил, но вся его философия – вне исторического контекста, формально – статичная арка над бездной. Динамика стоит "за".    Ритм телеграфных столбов вдоль дороги и никаких красот, никаких нюансов.
            Если прав Иосиф Бродский, когда пишет о том, что "жизнь грубее", и требует "да или нет", без расплывов, уничтожающих волю и мужество, то Розанов, конечно, нежизнеспособен.
            Впрочем, у него было много детей, и он всех их кормил.
            У Бердяева детей, естественно, не было. Зато он любил племянников.
            Он умирал на постели, рядом с которой стояли рваные шлепанцы.
 
1992, впервые опубликовано в альманахе «Черновик», 1994, №10, Нью-Йорк-С.-Пб/

X
Загрузка