Вспыхнуть и исчезнуть. Московский бит как зеркало своего времени

 

 

 

 

 

 

     Группа «Сокол», звучавшая на московской бит-сцене в 60-е годы прошлого века, сегодня является чем-то средним между легендой и мифом. Воспоминания об их выступлениях (тех, кто ещё может вспомнить), обрастают легендарными подробностями. Но в контексте общей истории русской рок-музыки «Сокол» – это Миф. Последнее вполне объяснимо: именно эта группа впервые стала исполнять рок на русском языке. А то, что находится вначале, у истоков, всегда мифологично.

       К сожалению для современных слушателей, этот Миф уже не связан непосредственно с музыкой. Записей «Сокола» по большому счёту не осталось. Есть, как было отмечено выше воспоминания, рассказы, слушая которые каждый может что-то домыслить самостоятельно и по-своему. Для группы как таковой это, безусловно, плохо и даже трагично. Для Мифа об этой группе – хорошо. Явление под названием «Сокол» превратилось в линию горизонта, неясную и ускользающую. И всё, что происходило потом, развёртывалось на фоне этого горизонта. И пусть сам горизонт указывает не на будущее, а на прошлое, это обстоятельство ничего в принципе не меняет. Всё, что было потом, отсюда – от этой непонятной, воображаемой, во многом придуманной земли.

       Миф о «Соколе» — это миф о русском роке. В этом рассказе много героических моментов, не меньше абсурда, но главное его содержание не в этом. Миф о русском роке – это рассказ о неосуществлённых, нереализованных возможностях, история утрат. И то обстоятельство, что сам «Сокол» не оставил записей, очень органично в такой рассказ вписывается. И, отчасти, предопределяет всю его дальнейшую тональность. Логика развёртывания любого мифа единообразна и, тем самым, консервативна: то, что было вначале, будет повторяться и дальше. Каждый новый этап становления мифа – это всего лишь сущностное воспроизведение того, что уже было раньше.

 

       История группы «Сокол» включает в себя много индивидуальных нюансов, но, в то же время, типична для своего времени.

       Осенью 1964 года два одноклассника Юрий Ермаков и Юрий Гончарук создали бит-квартет (термин «рок-группа» тогда ещё не использовался), в который вошли так же Вячеслав Черныш и Сергей Тимашов. Ермаков играл на гитаре, Гончарук – на басу, Черныш – на клавишах, и Тимашов – на ударных.

       До этого Ермаков и Гончарук играли в группе «Братья» (или «Brothers»). Но этот коллектив был ориентирован, скорее, на эстрадную музыку, а бит был лишь частью её концертной программы. О музыкальной стилистике «Братьев» можно судить по набору музыкальных инструментов, среди которых числился аккордеон. А Ермаков и Гончарук стремились играть чистый бит, без эстрадных примесей. В итоге, просуществовав год, «Братья» прекратили своё существование. А на их месте появился «Сокол» - с новым составом и стилистически более единообразным репертуаром.

       За пять лет существования группы её состав менялся, но Ермаков оставался её бессменным лидером. Название группа получила по месту жительства её участников – московскому району Сокол. Там же находилась и репетиционная база. Никакого отношения к миру пернатых это название не имеет.  

       Среди московских бит-коллективов «Сокол» был не единственным. Волна битломании захлестнула значительную часть московской молодёжи начала 60-х, и бит-квартеты росли как грибы. Большинство из них достаточно быстро распадались: вчерашние школьники вступали во взрослую жизнь и у них появлялись другие интересы. Свою роль играл и традиционный советский дефицит, в данном случае – дефицит качественной аппаратуры и мест для репетиций. Репертуар этих квартетов был типичным и достаточно однообразным: исполнялись хиты популярных западных групп того времени. Естественно, пели их на языке оригинала.

       «Соколу» повезло дважды. Во-первых, с тем, что у них появилась первая постоянная база для репетиций. Это был подарок группе от отца Юрия Ермакова, генерала ПВО, который смог договориться с одним из ЖЭКов на Ленинградском шоссе. Это обстоятельство приоткрывает социальные истоки советского бита, подсказывая, что культурные новации, как правило, распространяются сверху вниз: рождаются в среде социальной элиты и постепенно становятся массовыми.

       В значительной степени об этом свидетельствуют и воспоминания самого Юрия Ермакова. В школе, в которой он учился, популяризацией новой музыки занимался Владимир Яковлев, сын авиаконструктора Александра Сергеевича Яковлева. Местом регулярных встреч компании, в которую входил «Сокол» и которая интересовалась битом, была квартира художника, академика Академии художеств СССР, лауреата Сталинской премии Александра Ивановича Лактионова. Сын академика Сергей Лактионов занимался спекуляцией пластинками. «Благодаря ему мы имели любой альбом буквально через день-два, как он появлялся в продаже в Англии», - вспоминал Юрий Ермаков уже в 2004 году. Другой сын сталинского лауреата – Владимир Ермаков играл в очень известной московской группе «Атланты». Но эта группа появится четырьмя годами позже. Там, кстати, громко заявил о себе Константин Никольский, перешедший впоследствии сначала в «Цветы», а потом – в «Воскресенье».

       На свадьбе Вячеслава Черыша присутствовал ни много ни мало сам Владимир Ефимович Семичастный, председатель КГБ СССР, что, впрочем, было вполне объяснимо: Черыш женился на его дочери Елене.

       Эта среда выплёскивалась и на улицы. Главным местом тусовки была улица Горького. «Там были и художники, и поэты всякие, у памятника Маяковскому и Вознесенский с Евтушенко крутились, и просто ребята-студенты. Правда, можно было встретить и проституток, и фарцовщиков, и уголовничков, но они были какие-то все свои, родные. Если они кого-то и громили, то не нас, не «своих» людей. В этом котле варились все. Но в городе не было посторонних. Город есть город. Он живет своей жизнью. Когда человек уютно себя в городе чувствует, он ощущает себя будто в своей квартире, когда кругом и рядом – свои». И через 35 лет после распада «Сокола» у Ермакова сохраняется представление, что вся Москва 1960-х жила той же жизнью, что и его компания. Но, как известно, для того чтобы иметь свободное время необходимо иметь свободные средства. «Сокол» очень быстро начал зарабатывать самостоятельно, поэтому у них такие средства были. Но этого нельзя сказать о большинстве молодёжи, тусовавшейся на ул. Горького, чья «блестящая жизнь» оплачивалась, в основном, их родителями.

       Второй безусловной удачей в жизни «Сокола» стал Юрий Айзеншпис. Как показала жизнь, это была главная удача группы. Айзеншпис стал для «Сокола» примерно тем же, чем был Брайан Эпстайн для «The Beatles». Впоследствии Айзеншпис вспоминал: «Действуя по наитию,  я понимал, что нужно вкладывать в эту группу, финансировать её, заниматься техническим оснащением. До тех пор пока я с ними не познакомился, они играли на самодельных инструментах, прикрепив звукосниматели к обыкновенным шестиструнным акустическим гитарам. И вот на те деньги, которые я сумел в 20 лет заработать, занимаясь коллекционированием и обменом пластинок, я купил ребятам первые «фирменные» инструменты». Айзеншпис заботился о модернизации инструментальной базы «Сокола» и далее. Он стал менеджером этой группы. Подавляющее большинство концертов «Сокола» было организовано именно им.

       Но параллели между Эпстайном и Айзеншписом, к сожалению, только этим обстоятельством не ограничиваются. После самоубийства Эпстайна в отношениях между «битлами» стали стремительно возникать многочисленные трещины, что, в итоге, привело к распаду «The Beatles». История Айзеншписа была иной: в 1970 году он был арестован за спекуляцию валютой в особо крупных размерах. Далее последовало семилетнее тюремное заключение, потом ещё одно, уже на десять лет. «Сокол», оставшись без менеджера, распался в всё том же 1970 году.

       Связь между «Соколом» и Айзеншписом ярко иллюстрирует ещё одну важную особенность русского рока советского времени. Деятельность отечественных рок-музыкантов изначально носила, если исходить из формальных стандартов, полукриминальный характер. И виноваты в этом отнюдь не музыканты. Сама система, отрицавшая рок-музыку как явление и не дававшая возможность музыкантам не только для какого-либо социального роста, но и для элементарного самовыражения, выталкивала всю рок-среду за рамки нормативного поля. Айзеншпис был одним из первых нелегальных менеджеров, но далеко не последним. И 70-е, и 80-е дают множество примеров организации «неофициальных концертов». Сам Айзеншпис, снимая очередное кафе для проведения концерта своей группы, официально называл их «встречами друзей». В дальнейшем технологии изменились, но суть осталась той же. Находясь в конфликте с государством, рок-музыка могла выжить только таким образом.

       Элементы криминализации сопутствовали и другим аспектам деятельности рок-музыканта. Тот же Айзеншпис вспоминал о соответствующем эпизоде. Всё началось с объявления в «Комсомольской правде» о том, что один из заводов в Муроме наладил производство советских электроорганов. Далее Айзеншпис и Черныш на такси (!!!) отправляются в Муром – это более 300 километров только туда, чтобы купить эту новинку. Электроорган, в итоге, был куплен, но неофициальным образом. Размер взятки, данной Айзеншписом работникам муромского музыкального магазина, остался тайной.

       Всё самое необходимое для деятельности рок-группы в СССР оказывалось предметом спекуляции. Перепродавалась аппаратура, диски западных исполнителей, чуть позже возникла сеть – опять-таки нелегальных – домашних студий, в которых записи тиражировались и благодаря которым распространялись. К началу 80-х 45-минутная запись на таких студиях стоила 4 рубля. Достаточно серьёзные деньги, особенно, если учитывать, что записывали в большинстве случаев обе стороны кассеты или катушки.

       В этих условиях музыкальное творчество осуществлялось не столько благодаря, сколько вопреки обстоятельствам. Требовалось время на реализацию музыкальных идей, но оно так же требовалось на элементарное жизнеобеспечение. При этом советская правовая система активно боролась с тунеядцами. Соответственно, музыкантам надо было где-то формально работать. Люди прикреплялись к каким-то нестатусным рабочим местам, с одной стороны, позволявшим иметь запись в трудовой книжке, а с другой, предоставляющим много свободного времени. В интеллигентской среде 70-х этот феномен был обозначен как «поколение двориков и сторожей». (В 1987 году этот образ прозвучит в одной из песен «Аквариума», но само явление имело значительно более раннее происхождение). С представлением о том, что подобный стиль затронул всё поколение, интеллигентская среда в очередной раз погорячилась, отождествив себя с обществом в целом. Но рок-среду этот образ характеризует предельно точно.

       Отечественный underground имел не только нелегальную сеть коммуникаций, но и соответствующую экономику. Эта экономика зависела, в первую очередь, от неофициальных контактов с Западом, откуда на советский чёрный рынок шли потоки самых разных товаров. Таким образом, почти неизбежно отечественный «неофициальный» рок-музыкант вовлекался в спекулятивную деятельность, которая не ограничивалась исключительно музыкальной тематикой. «4 или 5 ноября 1979 г., какой-то кинотеатр или ДК в Мытищах. Рискованное хождение за 4 руб. с носа на один из последних подпольных концертов «Машины», оказавшийся заодно одним из первых её выступлений в новом на тот момент составе (Макаревич – Кутиков – Подгородецкий – Ефремов). Больше всего запомнилось количество и качество звучания аппарата на сцене – его было многовато для такого зала (уши-то подсели!), а также фирменные тряпки, в кои были облачены музыканты. Особенно поразили белые джинсы у А.В. Макаревича». Это – из воспоминаний музыкального критика Всеволода Баронина, активно посещавшего самые разные рок-концерты того времени. Спекуляция вещами, валютой становилась для многих рок-музыкантов того времени естественным элементом общего стиля жизни.

       На протяжении всего существования советского чёрного рынка одним из его сегментов была торговля наркотиками. С ростом популярности такого направления как психоделический рок, психоделика неуклонно увеличивала объёмы своего присутствия в рок-среде. Едва ли среди отечественных рок-музыкантов найдётся человек, в круге общения которого не было бы людей, плотно присевших на какой-либо наркотик. Это не означает, что наркомания была каким-то обязательным элементом жизни сообщества. Но возможность обретения психоделического опыта была предельно широкой, и большинство представителей этого сообщества такой возможностью воспользовалось. Опять-таки, связь с психоделикой выводила рок как социальное явление за пределы нормативного, правого пространства.

       По сути, отечественная рок-среда неизбежно криминализировалась, была именно криминальной средой. И только так рок-музыка могла выжить. «Криминальность» сопутствовала ей с самых первых шагов. И не стоит удивляться, что на той же улице Горького уголовная среда видела в рок-тусовке «своих» людей. «Своими» они были не только потому, что постоянно присутствовали на этой улице. Между сообществами существовали более серьёзные, «взрослые» отношения.

       Подобные точки соприкосновения рока и криминала существовали не только в Москве. Они были в любом крупном советском городе. В Ленинграде, например, одним из таких пространств был Невский проспект, в Алма-Ате – улица Калинина и т.д. Современный питерский музыкант вспоминает о кафе «Сайгон»: «А вообще, началось там все с тихих посиделок интеллигенции, забитой властями, с диссидентов-шестидесятников, а развернулось в 70-80-х в центр индустрии фарцовщиков. Туда вели интуристов, которым наши продавали все советское: пионерские значки, галстуки, самый дешёвый портвейн за безумные деньги, говоря иностранцам, что это один из элитных алкогольных напитков Советского Союза, а у них, соответственно, перекупали все заграничное и спекулировали этим уже среди наших людей». Эти жизненные «нюансы» отражены в воспоминаниях многих представителей рок-сообщества, у того же БГ, в частности. Естественно, главные интересы перекупщиков были связаны с интеллектуальной собственностью, но жёсткой грани между торговлей дисками и книгами и торговлей вещами не существовало.

       И, опять-таки, необходимо отметить, что в сферу криминализации в первую очередь погружались представители социальной элиты: дети партработников, академиков, заслуженных деятелей искусств и т.д. И это вполне объяснимо: элита имела значительно больше возможностей для выезда на Запад. Благодаря этому не надо было заниматься рискованными уличными авантюрами. Западная продукция прибывала адресно, прямо в руки, а далее распространялась по своим каналам.

       Со 2-й половины 50-х в стране начинает активно формироваться средний класс, главной психологической характеристикой которого становится ориентация на ценности избыточного потребления. Именно эта среда в 60-е оказалась наиболее восприимчивой к западному стилю жизни, и она же стала главной социальной базой московского бита.

       Когда, к концу десятилетия бит трансформировался в рок, именно советский средний класс стал социальным лидером этого движения.

       В дальнейшем эта социальная база рока постепенно расширялась. Но и к середине 80-х рок не успел стать музыкой всего поколения. В молодёжной среде рок-эстетика проигрывала попсе, от имени которой – в зависимости от времени – выступали диско, итальянская эстрада, новая волна и отечественные исполнители «из телевизора». Принципиально ситуация не изменилась и позже. По сути, рок-эстетика не господствовала в молодёжной среде никогда. Рок в России всегда нёс в себе элементы «эстетической элитарности». В 60-е годы за такой элитарностью скрывалась элитарность социальная, или, по крайней мере, претензия на таковую.

 

 *     *      *

 

       При том, что рок-музыка существовала за пределами официального нормативного поля, она не воспринималась подавляющим большинством тех, кто её слушал, как нечто асоциальное. Скорее, ситуация была прямо противоположной.

       В условиях непрерывного идеологического кризиса, в который страна погрузилась с конца 40-х, границы между нормативным и ненормативным в массовом сознании стремительно теряли своё значение. Ни идеология, ни экономика не соответствовали реальным потребностям общества. Соответственно, реализация этих потребностей всё в большей степени зависела от тех сфер жизни, наличие которых официальной идеологией осуждалось и отрицалось. Более того, именно неофициальные, «неформальные» сферы постепенно становились сущностными центрами существования советского человека.

       В условиях устойчивого товарного дефицита материальное потребление зависело от чёрного рынка. Если, например, на этом рынке по спекулятивным ценам удавалось купить качественную обувь, общественное сознание не воспринимало подобное действие в качестве преступления, хотя оно и было наказуемым с точки зрения УК.

       Те же черты присутствовали и в сфере символического потребления. Владелец частной студии звукозаписи не воспринимался в качестве спекулянта. В нём видели человека, благодаря которому можно было получить ту информацию, которая была недоступна в официальном информационном поле. И сами владельцы также часто воспринимали себя таким же образом. Торговля «по завышенным ценам» была для них единственным источником жизнеобеспечения.

       Уже в 60-е годы понимание подлинно социального в общественном сознании серьёзно трансформировалось. Для значительного количества такое подлинно социальное мыслилось в качестве существующего за пределами официальной идеологии. Соответственно, сама идеология воспринималась не в качестве того, что обозначало социальное, а в качестве того, что демонстрировало его отсутствие: набор фикций, не имевших никакого действительного отношения к жизни. Подлинная жизнь развёртывалась вне этой идеологии.   

       Своё сущностное завершение такое представление получило уже во время Перестройки, когда рок-музыка стала открыто восприниматься как выражение подлинной гражданской позиции, т.е. как некая квинтэссенция социальности как таковой.    

 

*     *      *

 

       Сегодня история русской рок-музыки пишется либо как история музыкальных произведений, либо социологически – как описание жизни тех или иных социальных групп, главным образом, молодёжных. Возможно, со временем будет написана и такая история русского рока, в которой связи рок-сообщества с криминальными аспектами жизни и соответствующими социальными группами и структурами будут показаны более отчётливо. И именно нелегальный менеджер, а не рок-музыкант будет главным героем этой истории.

       Это наблюдение в полной мере относится и к московскому биту 60-х. Для появления бита нужны были соответствующие социально-экономические условия. Эти условия сами музыканты создать не могли. Они были созданы именно теневыми менеджерами, которым для реализации своих планов часто приходилось расплачиваться собственной свободой.  

       Главным источником доходов музыкантов, для которых рок стал делом жизни, были нелегальные концерты. Вот, например, следующее описание подобных мероприятий: «В то время самодеятельные артисты имели право на выступление только в клубах, и то, если прошли соответствующую комиссию. А о том, чтобы сыграть на большой сцене, например во Дворце спорта или Театре эстрады, и речи быть не могло. В ресторанах же ансамбли были объединены в МОМА (Московское объединение музыкальных ансамблей), и в основном там играли тогда джазисты. Так как говорить об официальных публичных выступлениях было нереально, Айзеншпису пришла в голову мысль организовать сейшн, то есть «встречу с друзьями» - отсюда и пошло слово «сейшн», взятое из западного лексикона. Айзеншпис договорился с дирекцией кафе «Экспромт», расположенного на площади Курчатова, о том, что в один из дней у них состоится вечер отдыха, на котором будет играть оркестр (тогда не говорили «рок-группа», такого слова в обиходе ещё не было). Билеты были сделаны из обыкновенных почтовых открыток с изображением какой-то птицы, напоминающей сокола. На обороте был написан такой текст: «Дорогой друг! Мы приглашаем тебя на вечер встречи с вокально-инструментальным ансамблем «Сокол». Этот вечер состоится в кафе «Экспромт» 6 октября 1964 года». Среди своих друзей и товарищей музыканты распространили около 80 таких открыток. Билет стоил 5 рублей. Из этих денег 4 рубля шли «на стол», а рубль – «на оркестр». Вскоре подобные «встречи» стали регулярными, а аудитория их увеличивалась в геометрической прогрессии».

       Помимо указания на экономическую составляющую, в этом описании обращает на себя внимание следующая интересная деталь. С первых шагов своей жизни отечественному биту приходилось конкурировать с отечественным джазом. Это тот самый джаз, который обвинялся во всех смертных грехах в послевоенное время («Сегодня он играет джаз, а завтра Родину продаст»), и был легализован уже в Эпоху Оттепели. Но не стоит идеализировать советскую идеологию и в этом случае: под легализацию попали направления, актуальные именно для начала 50-х, т.е. би-боп. К середине 60-х актуальным был уже фри-джаз, но в СССР он фактически находился под запретом. Советская идеология легализовала в сфере джаза то, что к моменту легализации уже потеряло актуальность, превратившись из сферы новых экспериментов в сферу «классического наследия». В данном случае сработал традиционный для позднесоветской идеологии «эффект запаздывания». Эта идеология признавала явления уже тогда, когда они утрачивали связь с современностью. Нечто похожее случится и с теми бит-группами, кому удастся пережить 60-е. В следующем десятилетии они превратятся в ВИА. Но к тому времени в молодёжной среде обретёт популярность хард-рок, на фоне которого музыка большинства ВИА будет казаться анахронизмом.

       Нелегальные концерты парадоксальным образом встраивались в государственную экономику. Юрий Ермаков вспоминает: «Мы снимали недорогой ресторанчик, где-нибудь в Сокольниках, он и большой, и в то же время далеко от хозяйского глаза, собирали по 6-7 рублей с человека за билет… это – вход и стол: бутылка водки и бутылка вина, какая-то закусочка и горячее. Это было как бы для плана. Плановое было ж хозяйство, мать твою! У каждого ресторана, у каждого кафе был свой план. Зато мы сразу выполняли план! А дальше все садились за столики, делали какие-то заказы – и начиналось…» В условиях дефицита, неважно с чем он связан, «теневой рынок» неизбежно оказывается частью единого социально-экономического механизма. Он даёт обществу тот комплекс вещей и услуг, которые государственная экономика произвести не может.

       Путь к легальному существованию для бит-групп был связан с прикреплением к какому-нибудь государственному учреждению: филармонии или Дому культуры, в крайнем случае – к кружку художественной самодеятельности при каком-нибудь ВУЗе. Тот же «Сокол», например, вначале прикрепился к ДК «Энергетик», попутно занимаясь музыкальным оформлением выступлений команды КВН Московскиого химико-технологического института им. Д.Менделеева, а чуть позже – к Тульской филармонии. Впрочем, возможности работы в филармонии в 60-е годы были крайне редкими. Так, например, к октябрю 1967 года, по данным Артура Макарьева, автора книги «Битлз: секретные материалы»,  к филармониям было прикреплено всего три (!!!) «вокально-инструментальных ансамбля»: «Поющие гитары», «Норок» и «Авангард». «Сокол» к тому моменту Тульскую филармонию уже покинул.

       Благодаря официальному статусу «соколы» «проехали с гастролями по всему Союзу» (Ю. Ермаков). Но такие возможности открывались лишь для очень небольшого количества групп, были нестабильными. А источники существования, предоставляемые официальными структурами, в значительной степени были лишь дополнением к средствам, получаемым за счёт нелегальных концертов.

       К тому же работа в филармонии никак не препятствовала сохранению «неформальных» связей. Более того, возраставшая благодаря гастролям социальная мобильность лишь увеличивала количество таких связей.

(Окончание следует)