Онтологические прогулки

 

 

 

 

          15 ноября 2020 года проект «Artificial Memory Trace» («След искусственной памяти») выпустил свой очередной диск с очередным странным названием «about aMt». За названием «АМТ» скрывается всего лишь один человек – Славек Кви (Slavek Kwi), являющийся сегодня одним из главных представителей электронной и электронноакустической экспериментальной музыки.

          Родом Кви из Чехословакии, но с 1986 года живёт в Западной Европе. Вначале его пристанищем стала Бельгия, а с 2000 года – Ирландия. Впрочем, там его видят не часто: Интернет регулярно сообщает об участии Кви в самых разных акциях, проходящих по всей Европе.

 

 

          Творческая продуктивность этого человека восхищает. Кви регулярно работает под вывеской «Artificial Memory Trace», под своим именем, в соавторстве с другими музыкантами и композиторами, и в дополнение к этому у него есть ещё 10-15 проектов, которые время от времени что-то выпускают. Можно предположить, что автор давно уже потерял счёт собственным проектам и количество выпущенных дисков может оценивать лишь приблизительно.

          Строго говоря, само слово «диск» применительно к записям «Artificial Memory Trace» может использоваться лишь условно. Во-первых, записи «АМТ» распространяются в Сети в форматах mp3 и FLAC (по большей части бесплатно), и только от самого слушателя зависит способ хранения записи. Можно с большой долей вероятности предположить, что значительная часть наследия «АМТ» существует в виде отдельных треков, хаотично разбросанных по индивидуальным компьютерам. А во-вторых, альбомы Кви, как правило, не соответствуют идее альбома и с точки их структуры. В первую очередь, бросается в глаза их нестандартная длительность. Порой альбом состоит из одного 3-5 минутного трека, но чаще Кви стремится к монументализму. Так, например, «about aMt» включает в себя семь треков и звучит 4 часа 13 минут. И этот альбом не является каким-то исключением. Альбом «Spectral Territories» (2001), благоразумно поделённый автором на 2 части, длится около 4 часов. Бывают альбомы и с более скромной длительностью звучания: «Paradox of paradox» (2014) – всего 1 час 17 минут, «Signals» (2010) – 1 час 35 минут. Можно себе представить истерическую реакцию какого-нибудь директора звукозаписывающей компании семидесятых годов, если бы он узнал, что 1) ему предстоит выпустить четырёхчасовой «альбом», и 2) что подобные альбомы ему предстоит выпускать регулярно.

          Творческая активность Кви, как уже было отмечено, восхищает. В сентябре этого года, т.е. за 2 месяца до выпуска «about aMt», Славек Кви в соавторстве со Стефаном Брэдли (Stephen Bradley) выпустили три альбома под общим названием «TRiX». Судя по номеру последнего из них («TRiX 4»), альбомов должно было быть четыре, но один пока где-то потерялся. Общая длительность этого произведения – 10 часов (и десять треков).

          То, что выпускает Кви – это не столько альбомы, сколько архивы. Безусловно, подбор треков подчиняется определённой идее, но каждый из них может восприниматься сам по себе, а также вполне успешно сочетаться с какими-либо треками, выпущенными ранее. Можно предположить, что автор и не претендует на то, чтобы его альбомы прослушивались традиционным образом. Слушатель, включив какую-нибудь семидесятиминутное произведение, может начать прослушивание с любого отрезка. Для Кви важно не столько целостное, законченное впечатление от произведения в целом, сколько его непосредственное воздействие на нас здесь и сейчас. И если через 10-15 минут прослушивание завершится, трагедией для автора это не станет: музыка успела оказать своё влияние, став на короткий промежуток времени органичным элементом индивидуального человеческого существования.

          В этом контексте «Artificial Memory Trace» показывает себя как формация, создающая психоделическую музыку.

 

          Так как «Artificial Memory Trace» («АМТ») – проект экспериментальный, то стилистика его автора время от времени меняется. На ранних этапах своего творчества Славек Кви достаточно часто использовал стратегию вторжения. В его произведениях активно присутствовали резкие индустриальные звучания, чьей целью было быстрое и очевидное изменение восприятия. Музыка, соприкасаясь с сознанием, стремилась к резкому изменению того образа мира, который таким восприятием порождается. Слушателя принуждали смотреть на мир под иным углом зрения, не свойственным ему ранее. Но даже на этом этапе своего творчества Кви избегал соприкосновения со стилистиками, практикующими открытое насилие над сознанием. В отличие от многих модификаций индустриального нойза, резкость на альбомах «АМТ» – это не проявления насилия, а всего лишь открытое заявление о себе, некое требование обратить внимание.  

          Для осуществления этой цели Кви использовал не только синтезатор, но и естественные шумы и звуки акустических инструментов, которые комбинировал с электронным саундом.

          Но в последнее десятилетие «АМТ» действует в соответствии со стратегией дополнения. Его звучание мягко встраивается в тот поток шумов, с которыми мы регулярно имеет дело в процессе обыденного, повседневного существования, и, дополняя, преобразует их. Стремясь к слиянию со звучанием внешней реальности, «АМТ» старается модифицировать его, изменить. Но такие изменения осуществляются предельно мягко, как бы изнутри структуры. Можно сказать, что именно такая мягкость и ненавязчивость  сегодня является главной стилистической характеристикой «АМТ», если оценивать эстетическую стилистику в связи с психоделическими эффектами, которые она производит.

          Различие между двумя стратегиями не является в творчестве Кви качественным и непреодолимым. Если «Artificial Memory Trace» действует в мягкой манере, то во взаимодействии с другими музыкантами Кви как будто бы вспоминает о временах своей молодости и возвращается к стратегии вторжения. Таков, в частности, «TRiX». Можно послушать, например, начало второй части «TRiX 3» и сразу же станет понятно, что никаким «дополнением реальности» его создатели не ограничиваются.

          Безусловно, музыка «АМТ» обладает своей особой манерой. Но говорить о том, что «Artificial Memory Trace» - это создание принципиально нового направления, нельзя. Кви работает в рамках возникшей задолго до него музыкальной традиции. Это – одна из модификаций музыкального авангарда, имеющая достаточно много имён (электроакустика, конкретная музыка, и т. д.) [1], и существующая как минимум с конца пятидесятых годов прошлого века. Эта традиция вступает в явный конфликт с классической музыкальной эстетикой, стремясь к утверждению и новых музыкальных форм и сопутствующей им новой онтологии. И подобные устремления порождают серию проблем для эстетического разума, воспитанного на «классике», важнейшая из которых фиксируется в вопросе: а является ли это музыкой? – Вопрос типичный для современной эстетики в том смысле, что авангард (модернизм) активно вторгается в самые разные направления искусства. Вопрос: «что это?» актуален не только для слушателей Бетховена, столкнувшихся с «АМТ», но и для поклонников Рембрандта, впервые увидевших картины Джексона Поллока. «А является ли это картиной?».

          Некоторая забавность этой ситуации в том, что классическая эстетика, апеллирующая к принципу монологичности, так и не смогла – на протяжении уже многих десятилетий – прийти к какому-то однозначному выводу. И проблема здесь не в том, чтобы квалифицировать электоракустику и абстракционизм как «не музыку» и «не живопись». Это сделать легко. Но после этого сразу же возникает новый вопрос: если это не музыка, то что тогда? При поиске ответа на вопрос необходимо учитывать, что произведения, пренебрежительно обозначаемые как «шум» (в противовес «музыке») обладают очевидным эстетическим воздействием и, вследствие этого, должны как-то относиться к сфере искусства.

 

          Эстетическое и онтологическое применительно и к классической музыке, и к нойзу (так можно условно обозначить большую часть того, что не подпадает под классические эстетические стандарты), оказываются взаимосвязанными. Эстетическое предполагает наличие онтологии, поскольку требует для себя определённого места в реальности. Онтология, в свою очередь, неизбежно вступает во взаимодействие с формами и, тем самым, обретает эстетическое измерение. Искусство и жизнь проявляются в этом контексте как явления, органически связанные друг с другом.

          Место классического музыкального произведения в онтологических структурах реальности предопределено особенностями его структуры. Эта структура обладает ярко выраженной особенностью, непохожестью на структуры других объектов. Вследствие этого произведение оказывается «вынесенным» за пределы повседневного мира. И пусть слушатели воспринимают его, присутствуя в обычном мире, его онтологический топос располагается вне мира – в том смысле, в каком сам мир исчерпывается пребывающими в нём материальными вещами.

          От этой особенности ведёт своё происхождение множество метафизических спекуляций, утверждающих внемировое, а порой – и божественное происхождение искусства. «Искусство – не от мира сего». Тень такой метафизики падает и на людей, воспринимающих художественное произведение. В моменты восприятия их сознание, согласно такому пониманию, выходит за пределы повседневной реальности. Всё, что располагается за пределами мира, – в той или иной степени мистично. Соответственно, и классическая эстетика включает в себя элементы мистики, превращая художественное восприятие в мистический акт.

          Но онтологическая позиция зрителя в рамках такого подхода оказывается противоречивой, непоследовательной. Погружаясь в восприятие музыки или визуального художественного образа, как происходит в ситуации восприятия произведений живописи, зритель, тем не менее, отдаёт себе отчёт, что сама ситуация восприятия является частью мира; она оказывается связанной с концертным залом, выставкой, квартирой. Поэтому сознание зрителя постоянно меняет фокусировку, воспроизводя действия известного хоббита, подчиняющиеся схеме «туда и обратно», но превращает эту схему в аналог маятника. Интенции сознания постоянно, циклически смещаются от внемирового (произведение) к внутримировому (обстоятельства восприятия) и обратно. В этом, как предполагается, - важнейшее отличие зрителя от автора. Последний в моменты творчества должен быть полностью сосредоточен на решении художественной задачи, что предполагает наличие безусловного равнодушия к тому, где и при каких обстоятельствах такое решение осуществляется. Возрождение подобное состояние определяло как безусловно экстатическое и, соответственно, мистическое: экстаз в переводе с греческого – выход за собственные пределы. Эта особенность творчества способствовала возникновению представлений об особой роли и сущности творца, которыми активно пользовались идеологии самых разных художественных сообществ и продолжают пользоваться до сих пор. Автор, согласно таким представлениям, имеет особое, привилегированное положение в сравнении со зрителем.

          Другие, частные особенности музыкальной структуры, связанные с её конкретизацией, имеют частное значение. Последовательность разных темпоральных фаз при построении симфонии, чередование куплетов-припевов в поп-музыке, требования использования конкретных инструментов и ритмических рисунков – всё это лишь дополняет собою главное: внемировой онтологический статус произведения.

          Индивидуальность классической музыкальной структуры непосредственно «работает» на удвоение онтологической реальности, открывая в ней второй – внеповседневный, внемировой уровень, и, одновременно, трансформирует антропологию, лишая субъекта устойчивого онтологического статуса. Теперь субъект расположен между двумя мирами – повседневным и внеповседневным, к которому часто применяется характеристика «высший». В таком действии удвоения реальности классическая эстетика обнаруживает родство с религией, но сам «механизм» удвоения имеет индивидуальные черты, с религией непосредственно не связанные.

          При этом классическая эстетика задействована и в процессах реконструкции социального пространства. Она утверждает принцип социальной иерархии, наделяя социальное пространство качествами неоднородности. Сходства с религией обнаруживается и в этом действии.

 

          Ещё одним важнейшим элементом классического музыкального произведения является его процессуальность. Произведение показывает себя как процесс сборки целого из отдельных частей. Данное обстоятельство роднит музыку уже не с живописью, а с литературой.

          Процесс сборки означает, что произведение нельзя воспринять в полной мере до того, как его демонстрация не будет завершена. Так, например, нельзя считать симфонию прослушанной, если ограничиться восприятием лишь одной из её частей; нельзя считать прочитанной книгу, если читатель ограничился чтением отдельных глав. Предполагается, что финал произведения придаёт ему окончательную форму и завершённость смысла. [2]

          Сведение произведения к смыслу – технология, которую новоевропейский рационализм распространил и на музыку, предполагает, что не-до-конца-воспринятое обладает той неполнотой смысла, в рамках которой знание отдельных частей не порождает знания о целом. Возможно, применительно к художественной литературе такой подход является вполне оправданным, но применительно к музыке он является рационалистической инерцией – в том смысле, что рационализм стремится наделить смыслом всё, с чем сталкивается.

          Музыка изначально не является объектом понимания. Та же самая музыка барокко, стоящая у истоков светской музыкальной традиции Запада, это – не объект понимания, а объект наслаждения. Музыку изначально не понимают, а наслаждаются ею. Понимание в данном случае вторично и подчинено идее наслаждения, т.к. понимание является условием наслаждения. И, соответственно, процессуальность музыкальной структуры в первую очередь соотносится именно с чувственностью, а не с рациональностью.

          В этом контексте любая фрагментарность восприятия указывает на неполноту чувственного переживания, а, соответственно, дослушивание произведения до конца обещает обретение всей полноты чувственных переживаний. Данные обещания обнажают связь между классической музыкальной традицией и игрой. Игра так же, как и классическое произведение, доставляет удовольствие в каждый момент своего осуществления, но квинтэссенцией является её финал.

          Классическая музыка вталкивает зрителя в ситуацию отложенного удовольствия, что может позволить всевозможным психоаналитическим сообществам сделать собственные выводы и по поводу связей между сексуальностью и искусством, и по поводу формирования культурой различных сублимативных форм и структур.

          Непосредственная связь классической музыкальной традиции с чувственностью может подтолкнуть к предположению, что отложенное удовольствие – это имманентная характеристика музыки вообще. Но в архаических культурах музыкальное творчество не связано неизбежным образом с подобными играми. То, что удалось реконструировать из античной музыкальной традиции, так же не свидетельствует о распространённости подобных игр в музыкальном искусстве Древней Греции и Рима. Игра с отложенным удовольствием является специфической новоевропейской особенностью, но происхождение этой особенности связано, тем не менее, с античной литературой. В процессе освоения античной традиции классицизм интегрировал в музыкальную эстетику принцип, обнаруженный им в древнегреческой трагедии. Финал трагедии сопровождается катарсисом, по отношению к которому все предшествующие эпизоды и сюжетные линии выполняют лишь подготовительную функцию. Таким же катарсисом должен обладать и финал симфонии.

 

          Вовлечение в игру в рамках классической эстетики одновременно является и принуждением к игре. Отзвуки такого принуждения отражаются в социальных идеологемах, утверждающих, что «понимание искусства» является знаком высокого культурного статуса и, как следствие, неким внутренним долгом субъекта.

          Тем самым игра обретает авторитарный характер и вписывается в стратегии личностного роста, столь важного для идеологии Просвещения.

          Но Просвещение XVIII века – это лишь одна из исторических фаз глобального процесса, свойственного европейской культуре задолго до появления барокко и рококо. И ничего удивительного в этом обстоятельстве нет. Культура изначально тоталитарна; все манифесты культуры на тему ценности свободы и её производных – всего лишь знаки сиюминутной, исторической слабости, признание того, что в данный момент культура не в состоянии в полной мере контролировать индивида.

          Особенность новоевропейской культуры не в том, что она авторитарна, а тоталитаризм, соответственно, является её высшей скрытой целью, а в том, что она превращает искусство в инструмент принуждения и наделяет его привилегированным статусом.

 

          Всё, что в музыкальной сфере может быть определено как нойз, обнаруживает глобальное несоответствие классическим музыкальным традициям. Применительно к музыкальному авангарду классические традиции оказываются лишь частными случаями проявления музыкальных возможностей, чьё присутствие не является обязательным, а в свете напряжённых отношений между традиционализмом и модернизмом – и не желательным.

          Онтология нойз имеет прямо противоположный вектор онтологии классического типа. Если пафос музыкальной классики – это пафос трансцендентности, то нойз последовательно стремится к имманентности.

          Прежде всего, это связано с тем, что нойзовые произведения не противопоставляют себя повседневности. Они не создают какой-то особой, новой онтологической реальности, а стремятся интегрироваться в ту, которая уже существует. Такая интеграция может быть мягкой, как в ряде работ «Artificial Memory Trace», либо предельно жёсткой, как у раннего «Aube» или «Merzbow», но на роль метафизического конструктора новая музыка не претендует.

          Такая онтологическая позиция по-своему выстраивает отношения и между реальностью и искусством, и между реальностью, искусством и субъектом. 

          В рамках «классического» противопоставления обыденного и высшего мира повседневная реальность дискредитируется, наделяется статусом несовершенной. Соответственно, позиция, навязываемая субъекту в рамках такого понимания, это – позиция ухода, самоустранения из повседневного мира. Этот повседневный мир открывается субъекту как мир недружелюбный, несущественный, а в итоговых коннотациях – как бессмысленный, несправедливый и злой. Всё, что можно ответить такому миру, – это покинуть его.

          Нойз снимает онтологическую пропасть между двумя мирами. Его главная онтологическая задача – это наделение повседневности новыми чувственными и, как следствие, смысловыми коннотациями. Нойз стремится не к замене низшего высшим, а к расширению границ той реальности, с которой связано наше повседневное существование. Звучания проникают в сферу восприятия и дополняют собой те его аспекты, которые можно считать традиционными.

          При этом нойз не требует для своего восприятия создания каких-то особых, специфических ситуаций. Наоборот, он ориентирован на интеграцию в серию уже существующих, привычных событий. Его задача – со-присутствие в делах, которые традиционно считаются привычными и несущественными. С этой точки зрения нойз подобен радио прошлых времён, когда во многих советских квартирах радио работало непрерывно. Люди просыпались и засыпали под звуки радиотрансляций. – Феномен, на который пока, к сожалению, крайне редко обращается внимание, хотя такое, внешне фоновое воздействие на сознание сделало для утверждения коммунистической культурной гегемонии не меньше, чем целенаправленные идеологические манифесты, регулярно звучавшие на пионерских, комсомольских, профсоюзных и партийных собраниях.

          Нойз изначально стремится занять позицию фоновой музыки, спрятаться в тени вещей и процессов. И именно оттуда – из тени – он и оказывает своё влияние. Его цель – снять с повседневной реальности налёт блеклости и обычности. Блеклость и обычность создают в мире жёсткие поверхности, сквозь которые нельзя пробиться к мировым глубинам. Такие поверхности складываются в устойчивые конструкции, и чтобы не происходило в жизни человека, они остаются неизменными.

          Дополнение повседневных образов необычным неизбежно меняет такие образы. За счёт звукового дополнения они вновь обретают свежесть, яркость и пластичность. Нойз не ориентируется на изменение мира в целом. Его задача – изменить локальные вещи и отношения между ними, вывести и то, и другое из оков привычности и закостенелости. Обретение повседневностью пластичности и яркостью создаёт возможности для расширения её границ – как в горизонтальном (широта), так и в вертикальном (глубина) измерениях.

          При этом такая музыка не стремится выходить на первый план. Её главной заботой оказывается не забота о себе, как это свойственно классическому искусству, а забота о других: нойз инвестирует себя в вещи – подобно тому, как родители вкладывают собственные силы, чувства и знания в своих детей.

          Нойз ценен не сам по себе, а тем, что способствует проявлению новых качеств у внешних по отношению к себе объектов. Это – катализатор, при помощи которого уже существующие элементы обретают полноту своего проявления.

          Процесс углубления и расширения повседневного мира неизбежно затрагивает и самого субъекта. Изменение внешнего оказывается тождественным изменению внутреннего.

 

          Ориентация на внутримировое (имманентный вектор) меняет и внутреннюю структуру музыки, которая в новых условиях не нуждается в жёстких композиционных правилах и соблюдении множества формальных условий.

          Время звучания нойза может найти соответствие, с одной стороны, в феномене длительности А. Бергсона, а с другой стороны – в структуре «квантового времени».

          Время нойза квантировано в том смысле, что оно разбито на комплекс самодостаточных, автономных моментов. Каждый из них интегрирован в жизненное время, наполненное повседневными событиями и микрособытиями. Первое – в очередной раз – оказывается в тени второго.

          Для нойза важен не итоговый результат своего воздействия на сознание субъекта, а воздействие в режиме «здесь и сейчас», без каких-либо игр с отложенным удовольствием. Если жизнь способна порождать чувственные эффекты, то такое порождение не предполагает какого-либо предварительного ожидания, коим субъект «проплачивает» возможность обретения таких эффектов.[3]

          Именно поэтому ка�