Комментарий | 0

След искусственной памяти. Авангард и классическая музыкальная традиция

 

 

 

 

          15 ноября 2020 года проект «Artificial Memory Trace» («След искусственной памяти») выпустил свой очередной диск с очередным странным названием «about aMt». За названием «АМТ» скрывается всего лишь один человек – Славек Кви (Slavek Kwi), являющийся сегодня одним из главных представителей электронной и электронноакустической экспериментальной музыки.

          Родом Кви из Чехословакии, но с 1986 года живёт в Западной Европе. Вначале его пристанищем стала Бельгия, а с 2000 года – Ирландия. Впрочем, там его видят не часто: Интернет регулярно сообщает об участии Кви в самых разных акциях, проходящих по всей Европе.

 

 

          Творческая продуктивность этого человека восхищает. Кви регулярно работает под вывеской «Artificial Memory Trace», под своим именем, в соавторстве с другими музыкантами и композиторами, и в дополнение к этому у него есть ещё 10-15 проектов, которые время от времени что-то выпускают. Можно предположить, что автор давно уже потерял счёт собственным проектам и количество выпущенных дисков может оценивать лишь приблизительно.

          Строго говоря, само слово «диск» применительно к записям «Artificial Memory Trace» может использоваться лишь условно. Во-первых, записи «АМТ» распространяются в Сети в форматах mp3 и FLAC (по большей части бесплатно), и только от самого слушателя зависит способ хранения записи. Можно с большой долей вероятности предположить, что значительная часть наследия «АМТ» существует в виде отдельных треков, хаотично разбросанных по индивидуальным компьютерам. А во-вторых, альбомы Кви, как правило, не соответствуют идее альбома и с точки их структуры. В первую очередь, бросается в глаза их нестандартная длительность. Порой альбом состоит из одного 3-5 минутного трека, но чаще Кви стремится к монументализму. Так, например, «about aMt» включает в себя семь треков и звучит 4 часа 13 минут. И этот альбом не является каким-то исключением. Альбом «Spectral Territories» (2001), благоразумно поделённый автором на 2 части, длится около 4 часов. Бывают альбомы и с более скромной длительностью звучания: «Paradox of paradox» (2014) – всего 1 час 17 минут, «Signals» (2010) – 1 час 35 минут. Можно себе представить истерическую реакцию какого-нибудь директора звукозаписывающей компании семидесятых годов, если бы он узнал, что 1) ему предстоит выпустить четырёхчасовой «альбом», и 2) что подобные альбомы ему предстоит выпускать регулярно.

          Творческая активность Кви, как уже было отмечено, восхищает. В сентябре этого года, т.е. за 2 месяца до выпуска «about aMt», Славек Кви в соавторстве со Стефаном Брэдли (Stephen Bradley) выпустили три альбома под общим названием «TRiX». Судя по номеру последнего из них («TRiX 4»), альбомов должно было быть четыре, но один пока где-то потерялся. Общая длительность этого произведения – 10 часов (и десять треков).

          То, что выпускает Кви – это не столько альбомы, сколько архивы. Безусловно, подбор треков подчиняется определённой идее, но каждый из них может восприниматься сам по себе, а также вполне успешно сочетаться с какими-либо треками, выпущенными ранее. Можно предположить, что автор и не претендует на то, чтобы его альбомы прослушивались традиционным образом. Слушатель, включив какую-нибудь семидесятиминутное произведение, может начать прослушивание с любого отрезка. Для Кви важно не столько целостное, законченное впечатление от произведения в целом, сколько его непосредственное воздействие на нас здесь и сейчас. И если через 10-15 минут прослушивание завершится, трагедией для автора это не станет: музыка успела оказать своё влияние, став на короткий промежуток времени органичным элементом индивидуального человеческого существования.

          В этом контексте «Artificial Memory Trace» показывает себя как формация, создающая психоделическую музыку.

 

          Так как «Artificial Memory Trace» («АМТ») – проект экспериментальный, то стилистика его автора время от времени меняется. На ранних этапах своего творчества Славек Кви достаточно часто использовал стратегию вторжения. В его произведениях активно присутствовали резкие индустриальные звучания, чьей целью было быстрое и очевидное изменение восприятия. Музыка, соприкасаясь с сознанием, стремилась к резкому изменению того образа мира, который таким восприятием порождается. Слушателя принуждали смотреть на мир под иным углом зрения, не свойственным ему ранее. Но даже на этом этапе своего творчества Кви избегал соприкосновения со стилистиками, практикующими открытое насилие над сознанием. В отличие от многих модификаций индустриального нойза, резкость на альбомах «АМТ» – это не проявления насилия, а всего лишь открытое заявление о себе, некое требование обратить внимание.  

          Для осуществления этой цели Кви использовал не только синтезатор, но и естественные шумы и звуки акустических инструментов, которые комбинировал с электронным саундом.

          Но в последнее десятилетие «АМТ» действует в соответствии со стратегией дополнения. Его звучание мягко встраивается в тот поток шумов, с которыми мы регулярно имеет дело в процессе обыденного, повседневного существования, и, дополняя, преобразует их. Стремясь к слиянию со звучанием внешней реальности, «АМТ» старается модифицировать его, изменить. Но такие изменения осуществляются предельно мягко, как бы изнутри структуры. Можно сказать, что именно такая мягкость и ненавязчивость  сегодня является главной стилистической характеристикой «АМТ», если оценивать эстетическую стилистику в связи с психоделическими эффектами, которые она производит.

          Различие между двумя стратегиями не является в творчестве Кви качественным и непреодолимым. Если «Artificial Memory Trace» действует в мягкой манере, то во взаимодействии с другими музыкантами Кви как будто бы вспоминает о временах своей молодости и возвращается к стратегии вторжения. Таков, в частности, «TRiX». Можно послушать, например, начало второй части «TRiX 3» и сразу же станет понятно, что никаким «дополнением реальности» его создатели не ограничиваются.

          Безусловно, музыка «АМТ» обладает своей особой манерой. Но говорить о том, что «Artificial Memory Trace» - это создание принципиально нового направления, нельзя. Кви работает в рамках возникшей задолго до него музыкальной традиции. Это – одна из модификаций музыкального авангарда, имеющая достаточно много имён (электроакустика, конкретная музыка, и т. д.) [1], и существующая как минимум с конца пятидесятых годов прошлого века. Эта традиция вступает в явный конфликт с классической музыкальной эстетикой, стремясь к утверждению и новых музыкальных форм и сопутствующей им новой онтологии. И подобные устремления порождают серию проблем для эстетического разума, воспитанного на «классике», важнейшая из которых фиксируется в вопросе: а является ли это музыкой? – Вопрос типичный для современной эстетики в том смысле, что авангард (модернизм) активно вторгается в самые разные направления искусства. Вопрос: «что это?» актуален не только для слушателей Бетховена, столкнувшихся с «АМТ», но и для поклонников Рембрандта, впервые увидевших картины Джексона Поллока. «А является ли это картиной?».

          Некоторая забавность этой ситуации в том, что классическая эстетика, апеллирующая к принципу монологичности, так и не смогла – на протяжении уже многих десятилетий – прийти к какому-то однозначному выводу. И проблема здесь не в том, чтобы квалифицировать электоракустику и абстракционизм как «не музыку» и «не живопись». Это сделать легко. Но после этого сразу же возникает новый вопрос: если это не музыка, то что тогда? При поиске ответа на вопрос необходимо учитывать, что произведения, пренебрежительно обозначаемые как «шум» (в противовес «музыке») обладают очевидным эстетическим воздействием и, вследствие этого, должны как-то относиться к сфере искусства.

 

          Эстетическое и онтологическое применительно и к классической музыке, и к нойзу (так можно условно обозначить большую часть того, что не подпадает под классические эстетические стандарты), оказываются взаимосвязанными. Эстетическое предполагает наличие онтологии, поскольку требует для себя определённого места в реальности. Онтология, в свою очередь, неизбежно вступает во взаимодействие с формами и, тем самым, обретает эстетическое измерение. Искусство и жизнь проявляются в этом контексте как явления, органически связанные друг с другом.

          Место классического музыкального произведения в онтологических структурах реальности предопределено особенностями его структуры. Эта структура обладает ярко выраженной особенностью, непохожестью на структуры других объектов. Вследствие этого произведение оказывается «вынесенным» за пределы повседневного мира. И пусть слушатели воспринимают его, присутствуя в обычном мире, его онтологический топос располагается вне мира – в том смысле, в каком сам мир исчерпывается пребывающими в нём материальными вещами.

          От этой особенности ведёт своё происхождение множество метафизических спекуляций, утверждающих внемировое, а порой – и божественное происхождение искусства. «Искусство – не от мира сего». Тень такой метафизики падает и на людей, воспринимающих художественное произведение. В моменты восприятия их сознание, согласно такому пониманию, выходит за пределы повседневной реальности. Всё, что располагается за пределами мира, – в той или иной степени мистично. Соответственно, и классическая эстетика включает в себя элементы мистики, превращая художественное восприятие в мистический акт.

          Но онтологическая позиция зрителя в рамках такого подхода оказывается противоречивой, непоследовательной. Погружаясь в восприятие музыки или визуального художественного образа, как происходит в ситуации восприятия произведений живописи, зритель, тем не менее, отдаёт себе отчёт, что сама ситуация восприятия является частью мира; она оказывается связанной с концертным залом, выставкой, квартирой. Поэтому сознание зрителя постоянно меняет фокусировку, воспроизводя действия известного хоббита, подчиняющиеся схеме «туда и обратно», но превращает эту схему в аналог маятника. Интенции сознания постоянно, циклически смещаются от внемирового (произведение) к внутримировому (обстоятельства восприятия) и обратно. В этом, как предполагается, - важнейшее отличие зрителя от автора. Последний в моменты творчества должен быть полностью сосредоточен на решении художественной задачи, что предполагает наличие безусловного равнодушия к тому, где и при каких обстоятельствах такое решение осуществляется. Возрождение подобное состояние определяло как безусловно экстатическое и, соответственно, мистическое: экстаз в переводе с греческого – выход за собственные пределы. Эта особенность творчества способствовала возникновению представлений об особой роли и сущности творца, которыми активно пользовались идеологии самых разных художественных сообществ и продолжают пользоваться до сих пор. Автор, согласно таким представлениям, имеет особое, привилегированное положение в сравнении со зрителем.

          Другие, частные особенности музыкальной структуры, связанные с её конкретизацией, имеют частное значение. Последовательность разных темпоральных фаз при построении симфонии, чередование куплетов-припевов в поп-музыке, требования использования конкретных инструментов и ритмических рисунков – всё это лишь дополняет собою главное: внемировой онтологический статус произведения.

          Индивидуальность классической музыкальной структуры непосредственно «работает» на удвоение онтологической реальности, открывая в ней второй – внеповседневный, внемировой уровень, и, одновременно, трансформирует антропологию, лишая субъекта устойчивого онтологического статуса. Теперь субъект расположен между двумя мирами – повседневным и внеповседневным, к которому часто применяется характеристика «высший». В таком действии удвоения реальности классическая эстетика обнаруживает родство с религией, но сам «механизм» удвоения имеет индивидуальные черты, с религией непосредственно не связанные.

          При этом классическая эстетика задействована и в процессах реконструкции социального пространства. Она утверждает принцип социальной иерархии, наделяя социальное пространство качествами неоднородности. Сходства с религией обнаруживается и в этом действии.

 

          Ещё одним важнейшим элементом классического музыкального произведения является его процессуальность. Произведение показывает себя как процесс сборки целого из отдельных частей. Данное обстоятельство роднит музыку уже не с живописью, а с литературой.

          Процесс сборки означает, что произведение нельзя воспринять в полной мере до того, как его демонстрация не будет завершена. Так, например, нельзя считать симфонию прослушанной, если ограничиться восприятием лишь одной из её частей; нельзя считать прочитанной книгу, если читатель ограничился чтением отдельных глав. Предполагается, что финал произведения придаёт ему окончательную форму и завершённость смысла. [2]

          Сведение произведения к смыслу – технология, которую новоевропейский рационализм распространил и на музыку, предполагает, что не-до-конца-воспринятое обладает той неполнотой смысла, в рамках которой знание отдельных частей не порождает знания о целом. Возможно, применительно к художественной литературе такой подход является вполне оправданным, но применительно к музыке он является рационалистической инерцией – в том смысле, что рационализм стремится наделить смыслом всё, с чем сталкивается.

          Музыка изначально не является объектом понимания. Та же самая музыка барокко, стоящая у истоков светской музыкальной традиции Запада, это – не объект понимания, а объект наслаждения. Музыку изначально не понимают, а наслаждаются ею. Понимание в данном случае вторично и подчинено идее наслаждения, т.к. понимание является условием наслаждения. И, соответственно, процессуальность музыкальной структуры в первую очередь соотносится именно с чувственностью, а не с рациональностью.

          В этом контексте любая фрагментарность восприятия указывает на неполноту чувственного переживания, а, соответственно, дослушивание произведения до конца обещает обретение всей полноты чувственных переживаний. Данные обещания обнажают связь между классической музыкальной традицией и игрой. Игра так же, как и классическое произведение, доставляет удовольствие в каждый момент своего осуществления, но квинтэссенцией является её финал.

          Классическая музыка вталкивает зрителя в ситуацию отложенного удовольствия, что может позволить всевозможным психоаналитическим сообществам сделать собственные выводы и по поводу связей между сексуальностью и искусством, и по поводу формирования культурой различных сублимативных форм и структур.

          Непосредственная связь классической музыкальной традиции с чувственностью может подтолкнуть к предположению, что отложенное удовольствие – это имманентная характеристика музыки вообще. Но в архаических культурах музыкальное творчество не связано неизбежным образом с подобными играми. То, что удалось реконструировать из античной музыкальной традиции, так же не свидетельствует о распространённости подобных игр в музыкальном искусстве Древней Греции и Рима. Игра с отложенным удовольствием является специфической новоевропейской особенностью, но происхождение этой особенности связано, тем не менее, с античной литературой. В процессе освоения античной традиции классицизм интегрировал в музыкальную эстетику принцип, обнаруженный им в древнегреческой трагедии. Финал трагедии сопровождается катарсисом, по отношению к которому все предшествующие эпизоды и сюжетные линии выполняют лишь подготовительную функцию. Таким же катарсисом должен обладать и финал симфонии.

 

          Вовлечение в игру в рамках классической эстетики одновременно является и принуждением к игре. Отзвуки такого принуждения отражаются в социальных идеологемах, утверждающих, что «понимание искусства» является знаком высокого культурного статуса и, как следствие, неким внутренним долгом субъекта.

          Тем самым игра обретает авторитарный характер и вписывается в стратегии личностного роста, столь важного для идеологии Просвещения.

          Но Просвещение XVIII века – это лишь одна из исторических фаз глобального процесса, свойственного европейской культуре задолго до появления барокко и рококо. И ничего удивительного в этом обстоятельстве нет. Культура изначально тоталитарна; все манифесты культуры на тему ценности свободы и её производных – всего лишь знаки сиюминутной, исторической слабости, признание того, что в данный момент культура не в состоянии в полной мере контролировать индивида.

          Особенность новоевропейской культуры не в том, что она авторитарна, а тоталитаризм, соответственно, является её высшей скрытой целью, а в том, что она превращает искусство в инструмент принуждения и наделяет его привилегированным статусом.

 

          Всё, что в музыкальной сфере может быть определено как нойз, обнаруживает глобальное несоответствие классическим музыкальным традициям. Применительно к музыкальному авангарду классические традиции оказываются лишь частными случаями проявления музыкальных возможностей, чьё присутствие не является обязательным, а в свете напряжённых отношений между традиционализмом и модернизмом – и не желательным.

          Онтология нойз имеет прямо противоположный вектор онтологии классического типа. Если пафос музыкальной классики – это пафос трансцендентности, то нойз последовательно стремится к имманентности.

          Прежде всего, это связано с тем, что нойзовые произведения не противопоставляют себя повседневности. Они не создают какой-то особой, новой онтологической реальности, а стремятся интегрироваться в ту, которая уже существует. Такая интеграция может быть мягкой, как в ряде работ «Artificial Memory Trace», либо предельно жёсткой, как у раннего «Aube» или «Merzbow», но на роль метафизического конструктора новая музыка не претендует.

          Такая онтологическая позиция по-своему выстраивает отношения и между реальностью и искусством, и между реальностью, искусством и субъектом. 

          В рамках «классического» противопоставления обыденного и высшего мира повседневная реальность дискредитируется, наделяется статусом несовершенной. Соответственно, позиция, навязываемая субъекту в рамках такого понимания, это – позиция ухода, самоустранения из повседневного мира. Этот повседневный мир открывается субъекту как мир недружелюбный, несущественный, а в итоговых коннотациях – как бессмысленный, несправедливый и злой. Всё, что можно ответить такому миру, – это покинуть его.

          Нойз снимает онтологическую пропасть между двумя мирами. Его главная онтологическая задача – это наделение повседневности новыми чувственными и, как следствие, смысловыми коннотациями. Нойз стремится не к замене низшего высшим, а к расширению границ той реальности, с которой связано наше повседневное существование. Звучания проникают в сферу восприятия и дополняют собой те его аспекты, которые можно считать традиционными.

          При этом нойз не требует для своего восприятия создания каких-то особых, специфических ситуаций. Наоборот, он ориентирован на интеграцию в серию уже существующих, привычных событий. Его задача – со-присутствие в делах, которые традиционно считаются привычными и несущественными. С этой точки зрения нойз подобен радио прошлых времён, когда во многих советских квартирах радио работало непрерывно. Люди просыпались и засыпали под звуки радиотрансляций. – Феномен, на который пока, к сожалению, крайне редко обращается внимание, хотя такое, внешне фоновое воздействие на сознание сделало для утверждения коммунистической культурной гегемонии не меньше, чем целенаправленные идеологические манифесты, регулярно звучавшие на пионерских, комсомольских, профсоюзных и партийных собраниях.

          Нойз изначально стремится занять позицию фоновой музыки, спрятаться в тени вещей и процессов. И именно оттуда – из тени – он и оказывает своё влияние. Его цель – снять с повседневной реальности налёт блеклости и обычности. Блеклость и обычность создают в мире жёсткие поверхности, сквозь которые нельзя пробиться к мировым глубинам. Такие поверхности складываются в устойчивые конструкции, и чтобы не происходило в жизни человека, они остаются неизменными.

          Дополнение повседневных образов необычным неизбежно меняет такие образы. За счёт звукового дополнения они вновь обретают свежесть, яркость и пластичность. Нойз не ориентируется на изменение мира в целом. Его задача – изменить локальные вещи и отношения между ними, вывести и то, и другое из оков привычности и закостенелости. Обретение повседневностью пластичности и яркостью создаёт возможности для расширения её границ – как в горизонтальном (широта), так и в вертикальном (глубина) измерениях.

          При этом такая музыка не стремится выходить на первый план. Её главной заботой оказывается не забота о себе, как это свойственно классическому искусству, а забота о других: нойз инвестирует себя в вещи – подобно тому, как родители вкладывают собственные силы, чувства и знания в своих детей.

          Нойз ценен не сам по себе, а тем, что способствует проявлению новых качеств у внешних по отношению к себе объектов. Это – катализатор, при помощи которого уже существующие элементы обретают полноту своего проявления.

          Процесс углубления и расширения повседневного мира неизбежно затрагивает и самого субъекта. Изменение внешнего оказывается тождественным изменению внутреннего.

 

          Ориентация на внутримировое (имманентный вектор) меняет и внутреннюю структуру музыки, которая в новых условиях не нуждается в жёстких композиционных правилах и соблюдении множества формальных условий.

          Время звучания нойза может найти соответствие, с одной стороны, в феномене длительности А. Бергсона, а с другой стороны – в структуре «квантового времени».

          Время нойза квантировано в том смысле, что оно разбито на комплекс самодостаточных, автономных моментов. Каждый из них интегрирован в жизненное время, наполненное повседневными событиями и микрособытиями. Первое – в очередной раз – оказывается в тени второго.

          Для нойза важен не итоговый результат своего воздействия на сознание субъекта, а воздействие в режиме «здесь и сейчас», без каких-либо игр с отложенным удовольствием. Если жизнь способна порождать чувственные эффекты, то такое порождение не предполагает какого-либо предварительного ожидания, коим субъект «проплачивает» возможность обретения таких эффектов.[3]

          Именно поэтому каждый момент нойзового звучания обладает самоценностью в том смысле, что ориентируется на создание сиюминутного воздействия на сознание, а не является этапом сборки – элементом процесса раскрытия общей композиции музыкального произведения. Эта задача не означает, что нойз ограничивается исключительно сиюминутным эффектом. Наоборот, его создатели, как правило, надеются, что эффект от их музыки сможет стать долговременным в сознании слушателей. Но путь к долговременному всегда пролегает через сиюминутное. И нойз об этом знает.

          Задачи прямого (неотложенного) воздействия на сознание слушателя освобождают «шумовую музыку» от связей с общими композиционными структурами. Каждый новый целостный момент «шума» не является органически производным от предыдущего и не предопределяет собой будущего. С этой точки зрения нойз формируется в режиме творческой свободы, не знающей принуждения со стороны каких-либо норм. Относительно большие нойзовые длительности формируются не вследствие рационального соответствия канону или норме, а на основе интуитивного усмотрения автора, который, подобно художнику, изображающий конкретный объект, руководствуется не общими соображениями, а собственными представлениями о том, каким этот объект должен быть.

          Особенно важно для таких ситуаций то, что содержание подобных воздействий как-либо предусмотрено, запрограммировано. И в этом – ещё одно отличие постклассической эстетики от классической.

          Классическая эстетика, созданная рационализмом, учит не только понимать по правилам, но и чувствовать в соответствии с ними. Она является рупором определённой, авторитарной «политики переживания», чьё существование само по себе предполагает наличие определённой цели и возможности её достижения.

          «Шумовое» воздействие свободно от власти подобных программ не только потому, что не хочет контролировать возникающие эффекты, но и потому, что в принципе не может это сделать. Слушатель нойзовой музыки неизбежно превращается в её соавтора, при этом главную роль в этом процессе играет не ratio субъекта, а его сознание как таковое. Это – тот тип соавторства, который возникает помимо всех рациональных установок. Всё, что может в этом случае сделать разум, это попытаться блокировать восприятие, сделать шум бесшумным, не заметить его. Но такая позиция разума не является адекватной – соответствующей требованиям момента. Гораздо более оправданной оказывается противоположное решение, в рамках которого разум вовлекается вместе с чувственностью в новое вИдение реальности и начинает активно соучаствовать в игре ассоциаций и воображения.

 

          Онтология новой, шумовой музыки отбрасывает свой отблеск и на контуры социальной реальности. Как и в случае с классической музыкальной традицией, такая реальность может быть очерчена лишь в общих чертах.

          Главной её особенностью оказывается отсутствие внутренних иерархических структур и минимизация авторитарных тенденций. По крайней мере, авторитаризм нойза не требует от субъекта постоянных усилий, направленных на совершенствование собственной субъективности. Нойз имеет дело с наличным, конкретным субъектом, принимает этого субъекта в том виде, в каком он существует, и предоставляет ему возможности для расширения реальности в той мере и направлении, которые сам субъект способен выбрать.

          Впрочем, подобную установку не стоит абсолютизировать и идеализировать. Эффект навязывания себя в нойзовой музыке неизбежно присутствует, как, впрочем, и в любом другом культурном послании. Особенность «нойзового принуждения» лишь в том, что оно декларирует не трансцендентность, а имманентность своего происхождения. Через нойз как-будто бы со слушателем говорит мир как таковой, а не некая высшая, надмировая сила. Тем самым структуры принуждения встраиваются в мир как таковой и начинают говорить от его имени. Точно так же действует любая экономическая система, если она стремится сохранить собственное господство. Такая система показывает себя по аналогии с миром природы, апеллируя к идеям объективности, самоочевидности и тотальности. Таков, например, современный неолиберализм, изображающий капиталистическое общество в качестве вечного и само собой разумеющегося, в полной мере соответствующего здравому смыслу.

          Нойз отчасти действует так же. Комплекс неупорядоченных, лишь внешне связанных друг с другом сигналов кажется чем-то естественным, самоочевидным, и за этой шумовой завесой можно забыть о том, что любая музыка является произведением и, следовательно, предполагает наличие своего творца и является его посланием миру. В этом контексте любая репрезентация реальности под знаком «чистой объективности» является продуктом субъективной деятельности, инструментом манипулирования.

          Но в отличие от ряда правящих идеологий нойз не ориентируется на безусловное приятие реальности. Сама идея расширения мира предполагает критическое отношение к этому миру, содержит признание, что мир несовершенен и нуждается в изменении.

          При этом, 1) органичной частью такого изменения признаётся сам субъект, следовательно, 2) индивидуальная ситуация субъекта так же нуждается в изменении, но 3) как именно такое изменение будет происходить, зависит от самого субъекта, а не культурных нормативов. Музыка в данном случае оказывается лишь силой, приводящей процесс в движение.

          Данную эстетическую программу сложно оценивать однозначно. Стремление преодолеть парадигму Просвещения, основанную на авторитаризме, вызывает симпатию[4]. Но, в то же время, отсутствие чётких нормативов и требований провоцирует на создание такого типа субъективности, для которого сама идея необходимости прикладывать усилие для достижения цели является чуждой, а вместе с ней оказываются чуждыми и идеи труда, ответственности и необходимости заботиться о других людях. Основа деятельности такого субъекта – это спонтанность и лёгкость.

          Но не о таком ли субъекте мечтает современное «общество потребления»? Появившись как модель освобождения субъективности, нойз имеет все шансы – в результате перехвата инициативы – превратиться в инструмент политики, направленной на целенаправленную деградацию субъекта. [5]

          «Шумовая музыка» в очередной раз показывает, что какой-либо инструмент не обладает неразрушимой связью ни с целью, вызвавшей его к жизни, ни с субъектом, его создавшим. Смысл инструмента определяется не столько им самим, сколько процессами, охватывающими собою всё социальное пространство. Именно система как целое наделяет значением конкретный элемент, она же определяет вектор его дальнейшего становления.

 

          Если искать исторические корни нойзовой онтологии, попытаться связать их с конкретной эпохой и исторической формой, то очевидно, что эти поиски необходимо вести во временах, предшествующих возникновению религии и религиозного общества, т.е. в периоде господства мифологии.[6] Это не удивительно: в ХХ веке поворот к архаике осуществила культура в целом. Хайдеггеровское «возвращение к первоистокам» [7] на Западе стало вектором движения для самых разных сил, в т.ч. и тех, представители которых активно полемизировали с Хайдеггером. Постклассическая эстетика так же оказывается «задетой» этим устремлением.

          Но воспроизведение структуры мышления не предопределяет его содержания. Возвращение к мифологическим структурам не способно рассказать о том, какой именно миф возникнет на основе такого возвращения.

          Отчасти тематику новой мифологии предопределяет склонность композитора к определённым направлениям. Так, например, если композитор связан с дроном, то едва ли стоит ожидать от него рождения «светлых звучаний». С этой, технологической точки зрения можно говорить, что стиль предопределяет содержание, но этот тезис может быть принят лишь с существенными оговорками. Причина в том, что выбор стиля предшествует непосредственной работе с ним и зависит от решения композитора. А это означает, что именно композитор является той творческой силой, от которой зависит всё остальное.

          Взаимодействуя со структурами, аналогичными мифологическим структурам восприятия, субъект сам определяет цели, на которые будет ориентироваться его творчество.

 

          Программа Славека Кви «упакована» в названии его главного проекта: «след искусственной памяти».

          Ключевым элементом в этом словосочетании является слово «искусственная». Можно понимать смысл этого термина как «то, что создано посредством техники, привнесено в сознание извне, а не порождено им самим». Музыка и является способом и средством такого привнесения. Кви создаёт поток образов, которые интерпретируется в процессе восприятия. Т.к. интерпретация всегда предполагает подключение опыта, то можно утверждать, что любая новая информация осознаётся в соответствии с теми представлениями и ощущениями, которые нам уже известны. Абсолютный разрыв с предшествующим опытом отнюдь не стимулирует познавательную деятельность, а вводит сознание в состояние шока и провоцирует на создание множества защитных барьеров. Наиболее интересным для познавательной деятельности является то, что можно определить как не вполне знакомое, нечёткое. При освоении именно таких объектов мышление открывает для себя действительно новое и оказывается способным расширить сферу собственных представлений.

          Но Кви использует образы, которые не только должны отсылать к известному, но само это «известное» должно быть давно знакомым, присутствовать в тех слоях памяти, что связаны с достаточно далёким прошлым. Такие образы под влиянием нойза обретают новые коннотации, в т.ч. и такие, которые не имели точных аналогов в жизни субъекта, но, при этом, могут осознаваться как часть памяти. По сути, Кви ориентируется на создание дополнительных воспоминаний, на расширение памяти субъекта, которая в данном случае выступает в качестве аналогов реальности.

          Естественно, такие аналоги не могут быть чёткими, ясными. Они являют себя в качестве намёка, смутности, или следа.

          Конкретное наполнение «шума» непосредственно зависит от решения композитора и при записи разных альбомов (архивов) такие решения очень разнообразны.

          При том, что «Artificial Memory Trace» старается звучать мягко, нельзя сказать, что такая мягкость должна быть обязательно окрашена в светлые тона.

          Так, например, в великолепном альбоме «Interception I» (всего 57 минут!!!) звучания отсылают к работам Иво Малека начала семидесятых и к творчеству «Throbbing Gristle». Инфернальные голоса, смутно звучащие сквозь плотную музыкальную ткань, едва ли способны пробудить светлые воспоминания, что, впрочем, никак не мешает им порождать поток ассоциаций и образов в целом. «Spectral Territories» наполнены самыми разнообразными звуками и тематиками – в четыре с лишним часа можно включить много чего! – от индастриала до эмбиентных имитаций природы, но в целом здесь преобладает дневное настроение.

          На фоне этих двух альбомов «about aMt» выглядит предельно сдержанно. Он обладает плотным, но, в то же время, очень уравновешенным звуком, чья абстрактность в полной мере предоставляет все права на интерпретацию слушателю. Любой намёк на какую-либо инфернальность здесь отсутствует, а в одной из частей явственно слышны отзвуки средневекового хорала (after_kwatarak I). Сдержанность и спокойствие – так можно определить его общую тональность. Кви перемещается по разным временам дня, отдавая дань и ночи, и солнечному свету, но как именно это прозвучит для каждого конкретного слушателя, будет зависеть от индивидуального настроя и соответствующего состояния подсознания.

          «about aMt» ни коим образом не хочется называть итоговым альбомом. Наоборот, можно надеяться, что темпы творческой активности Славека Кви в будущем не будут падать и замедляться, но рубежным, этапным этот альбом можно считать в полной мере. Кви как будто бы упорядочивает собственные художественные достижения, а попутно – и достижения того направления, в котором работает. И, безусловно, альбом заслуживает того, чтобы попытаться с ним познакомиться.

 

          Нойз, безусловно, является проблемой для классической музыкальной эстетики. И она эту проблему собственными силами решить не сможет. Более того, существование нойза меняет её статус, лишая его универсальности и всеобщности.

          В этой связи рождение музыкального авангарда вполне сопоставимо с появлением новой физики в конце XIX – начале ХХ века. После появления электродинамики и квантовой механики классическая механика утратила статус универсальной системы. Но это обстоятельство никак не мешает её сегодняшнему существованию. То же самое можно сказать о событиях музыкальной жизни ХХ века, и, глобальнее – об общей ситуации в сфере искусства. Бессмысленно сегодня ставить вопрос по принципу «или – или». Отвергая одну из существующих художественных традиций, мы лишь отсекаем себя самих от значительной части эстетического пространства.

          Существующее положение дел требует от художественной критики прагматичных решений: если явление существует, оно имеет право на существование.

          Классическая музыкальная эстетика и электронный авангард подобны двум параллельным прямым. И если отрицание этого факта невозможно, его необходимо просто принять.

 

 

          Послушать и скачать альбом «about aMt» можно здесь: https://artificialmemorytrace.bandcamp.com/album/about-amt

 

[1]  Для обозначения этого сегмента музыки вполне уместно использовать термин «нойз» (noise) – шум, если понимать под ним не конкретные направления электронной музыки, а весь спектр музыкальных стилей, форм и приёмов, уклоняющихся от требований классической музыкальной композиции.

[2]  Эта ситуация принципиально не изменилась и с появлением джазовой музыки – по крайней мере, в рамках «классических» джазовых направлений. Отличительной особенностью классического джазового произведения является присутствие в нём импровизации. Но импровизация не отменяет самого процесса сборки. Отличие классической музыки от джазовой в данном случае связано лишь с тем обстоятельством, что в первом случае сборка осуществляется в соответствии с неким изначальным проектом, а во втором – в момент импровизации – роли автора проекта и создателя сборки начинают совпадать; исполнитель произведения в момент исполнения рождается и в качестве его автора. Эта ситуация начинает меняться в начале 1960-х, когда появляется фри-джаз. Парадигмальным для этой трансформации стал альбом Орнетта Коулмена 1961 года, чьё название («Free jazz») стало названием стиля. Фри-джаз ориентировался на поиск архаических музыкальных корней. Не случайно появление этого стиля совпало с «чёрной революцией» в США – началом борьбы американских негров за гражданские права. И в том, и в другом случае предполагалось радикальное переосмысление роли афроамериканского населения в жизни американской культуры и общества. И лишь в конце девяностых, с появлением стиля свободной импровизации (free improvisation) авангардные формы джаза начинают сближаться с нойзом, особенности которого будут проанализированы ниже.

[3]  Психоанализ с его склонностью к гендерным детерминациям в данном случае может обратить внимание на то, что если классическая музыкальная эстетика соответствует мужскому типу сексуальности, то нойз – женскому типу. 

[4]  Композиторы, стоявшие у истоков музыкального модернизма (К.Штокхаузен, П. Шеффер, П. Анри), были, судя по их воспоминаниям, хорошо знакомы с идеями Франкфуртской школы, в частности, с «Диалектикой Просвещения» Т. Адорно и М. Хоркхаймера. Франкфуртская школа оказала сильное влияние на эстетику послевоенного западного авангарда в целом.

[5]  С другой стороны этот вывод нельзя абсолютизировать, т.к. восприятие нойза требует относительно высокого уровня музыкальной культуры, превосходящей стандарты культуры массовой и общества потребления.

[6] Тем более, что музыкальный авангард и мифология на структурном уровне вполне совместимы друг с другом. «Звучащее пространство» нойза встретило бы, скорее всего, положительный отклик у орфизма и древнего пифагорейства, для которого Космос в целом – это единая звучащая реальность. С точки зрения индийских мифологий мир создавался силой Божественного голоса. Да и в евангелическом «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог» (Евангелие от Иоанна, 1,1) также присутствует отзвук древних представлений о звучащей Земле.  

[7]  Призыв Хайдеггера так же не возник на пустом месте. Если для европейской мысли в целом он был в значительной степени нов, то на немецкой почве Хайдеггеру предшествует огромная традиция, начинающаяся как минимум, с Лютера с его призывом «назад к Христу!» и продолжающаяся посредством Гегеля и романтиков. 

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

Поделись
X
Загрузка