Онтологические прогулки

Василий Кандинский. Без названия. 1910.

Несмотря на то, что русскому авангарду, и в особенности художественному посвящена огромная литература, никто бы не взялся утверждать , что написанные искусствоведами многочисленные монографии и статьи понятно ответили на простой вопрос, закономерно возникающий почти у любого человека, кто знакомится с наследием этого удивительного художественного движения – как вообще могло художникам прийти в голову писать именно так: вопреки традициям и канонам искусства, явно вразрез со вкусами публики, рисовать что-то совсем непонятное, какие-то бессмысленные квадраты и пятна, странно искажать изображения предметов или доводить их до такой примитивности, что большинство зрителей не только не получают никакого эстетического удовольствия, но и начинают сомневаться в самом умении авторов картин «нормально» рисовать.

Найти хотя бы приблизительный ответ на этот вопрос важно дать еще и потому, что хотя авангард (в частности русский авангард) в узком смысле слова был исторически недолгим явлением, он представлял собой ту алхимическую лабораторию, из которой вышло все, что называется современным искусством, авангард открыл ему дорогу, и ответив на вопрос, как возник и почему «терпим» авангард – можно многое понять и об условиях существования modern art и многочисленных позднейших последователей, подражателей и интерпретаторов авангарда. Ведь, как выразился Вячеслав Вс. Иванов, авангард является основным стилистическим ориентиром ХХ века.

Конкуренция новаторов

Один из главных факторов, на который надо обратить внимание в первую очередь, причем факторов не эстетической, а социологической природы, заключается в том, что к началу ХХ века искусство вообще и живопись в частности превратились в сферу самой жесткой конкуренции. Когда это произошло исторически – вопрос требует отдельного исследования, но, по крайней мере в России, где рыночные отношения устанавливались позже, чем на Западе, это произошло не позднее первой половины XIX века, о чем, например, свидетельствует повесть Н.В. Гоголя «Портрет» – ее герой, художник, получив внезапно крупную сумму денег, тратит ее на рекламу в газете, что приводит ему новых клиентов.

Эта конкуренция имела все признаки рыночной, победители могли получать более выгодные заказы, однако рыночными отношениями дело не исчерпывалось, поскольку речь шла и о славе, в том числе посмертной. Важнейшее открытие современной эпохи – что человеческое внимание является самым ценным ресурсом – было сделано в области искусства еще по меньшей мере в XIX веке. А это означало, что находящиеся в условиях жесткой конкуренции художники должны привлекать к себе внимание, привлекать внимание любой ценой, даже ценой скандала и раздражения публики.

Этого самого по себе было бы достаточно, чтобы серьезно повлиять на формы искусства, но на условия соревнования между участниками арт-рынка наложилось еще одно обстоятельство – культ новаторства, сформировавшийся видимо к концу XIX века (впрочем, датировка неточная и требующая отдельных исследований). К началу «Прекрасной эпоха» – рубежа позапрошлого и прошлого веков – новизна становится важным, а в иных случаях главным критерием, от которого зависел успех в конкурентной борьбе. От художника, равно как и от скульптора, композитора, писателя, философа стали требовать, чтобы он не просто демонстрировал свое мастерство, но и создавал что-то новое, «открывал новые пути», новизна стала стимулировать внимание публики, знатоков, прессы. Эту ситуацию, сложившуюся во всех искусствах, в юмористической форме передает Евгений Шварц в своей пьесе «Медведь», где охотник говорит: «Как начнут они там внизу обсуждать каждый мой выстрел — с ума сойдешь! Лису, мол, он убил, как в прошлом году, ничего не внес нового в дело охоты». Причины этого опять же требуют отдельного исследования, но несомненно, что рамочной причиной была сама атмосфера быстрого прогресса, когда новшества и новации стали повседневностью, когда газеты постоянно сообщали о научных сенсациях и технических новинках, и когда открылась картина постоянного изменения жизни и увеличения могущества человечества благодаря именно новациям. Новаторская лихорадка в сфере науки, техники, экономики «индуктивно» затрагивала и искусство.

 Аристарх Лентулов. "Василий Блаженный". 1913 г.

Очевидно, что в искусстве новизна не может быть единственным критерием качества; очевидно, что большое количество художников, даже думая об изобретении новых подходов, не могли не учитывать консервативных вкусов публики, однако закономерно, что некоторыми творцами был выбран приоритет новизны, так что новизна стала подавлять иные соображения и творчеством стал руководить принцип новизна любой ценой – а это значит, что «ценой» могло стать и снижение качества, понимаемого традиционно.

В документах и манифестах русских авангардистов информативны не только слова, но и умолчания: часто там подчеркивается, что новое искусство современно, что оно отражает требования сегодняшнего дня, что прежние системы искусства устарели, что, как писала Наталья Гончарова, западное искусство себя исчерпало, но не объясняется, во имя каких позитивных ценностей происходит это обновление, и чем новое лучше, а старое хуже. Принимая во внимание все, что мы знаем о культе прогресса, каким он сложился к концу XIX века, можно понять, что это умолчание не было следствием какой-то интеллектуальной ущербности – просто культурная атмосфера эпохи была такова, что превосходство нового и противопоставление сегодняшнего дня вчерашнему были очевидностями, не требовавшими разъяснений. Как пишет Н.Г. Красноярова «абсолютная новизна, новизна любыми средствами есть основная идея авангарда»^[1]. В известной степени авангард можно истолковывать как концентрированную новизну, которая – как чистый спирт – не может потребляться широкой публикой в чистом виде, а требует разбавления.

Важным дополнительным стимулом к радикализации инноваций в искусстве было достигшее пика в первую четверть ХХ века обаяние понятия революции, а также весь спектр идей, связанных с утопическими мечтаниями о полном, революционном обновлении всех сфера жизни. Как пишет В.В. Фещенко, на применение понятия «революции» в русской культуре большое влияние оказало опубликованное в России в 1918 году эссе Рихарда Вагнера «Искусство и революция», где утверждалось, что искусство может существовать, только находясь в оппозиции к общему уровню, при этом на эту публикацию сразу же одноименным эссе откликнулся Александр Блок, утверждая, что новая организация искусства может стать прообразом будущего нового общества[2].

Раз революция ставит вопрос о тотальном обновлении, то должна произойти и революция в искусстве; но этого мало – со стороны утопической мысли художники были индуцированы идеей, что искусство должно быть не только объектом, но и инструментом обновления, оно должно иметь некие «жизнестроительные» функции, стать частью общего жизнестроительного процесса. Искусствовед Яков Тугенхольд, написавший в 1927 году обзор развития искусства в первое послереволюционное десятилетие, констатирует что если раньше искусство было «келейным и комнатным», то теперь перед ним встала «смелая и гордая мечта преобразовать самый лик жизни, прогнуть в будущее, в царство Коммуны… То были годы, когда вопреки блокаде, нищете и голоду казалось, что искусство тотчас же сможет приступить к созданию новой среды, новой жизненной обстановки, к новому оформлению всего быта»^[3].

Логичным продолжением этой идеи – «стать частью» – стали эксперименты по синтезу искусств и использованиюсинестезии; но важно было и другой ходы мысли: если прежнее искусство не могло влиять на жизнь, а было лишь развлечением, то оно должно быть заменено каким-то другими, более могущественным, более способным производить изменения за пределами выставок и мастерских; в свете этой задачи и сами скандалы, вызываемые слишком необычными художественными формами, получали значения средств воздействия на человеческую психику – психику «обывателей», и именно с этой же точки зрения важны размышления Кандинского о способности отдельных цветов оказывать психическое воздействие – «душевные вибрации».

Скандалы и эпатажное поведение было деятельным стиранием границ между искусством и жизнью; там же, где стирается эта граница, там искусство может практически «заняться» жизнью, прикоснуться к ней.

В некотором смысле, авангард выполнял роль экспериментальной лаборатории искусства в которой разрабатывались испытывались его новые модусы. В 1930 году в рецензии на безусловно авангардный роман Андрея Белого «Москва» Борис Эйхенбаум – кажется впервые в литературной теории – выдвинул мысль, что бывают произведения литературы, нужные не читателям, но писателям, как эталоны нового языка и новой семантики, читателя же они остаются до какого-то времени непонятными: «Роман А. Белого обращен к литературе – и этим он сразу страшно повышает наш сегодняшний уровень. Пусть читатель с негодованием отбросит эту книгу – он будет прав, но литературе этого жеста бояться нечего. Я согласен на дискуссию: нужно ли писать только такие вещи, которые нравятся «читателям»? Иначе говоря: можно ли понимать «социальный заказ» как заказ «читательский»? Или у литературы, как и у всякого другого искусства, есть свои исторические заказы, которые до читателя «не доходят» и не могут «дойти»?»^[4]

⇔Казимир Малевич. "Корова и скрипка". 1913.

При всем том, нельзя сказать, что новизна как таковая является абсолютно внеэстетическим критерием. Огромное количество «эффектов», используемых в искусстве, строится на неожиданности. В разной степени с эффектом неожиданности связаны и контраст в живописи или кино, и «твисты» в сюжетах романов и фильмов; напомним, что предком понятия «твист» является понятия «перипетия» из «Поэтики» Аристотеля, внезапная перемена участи героев от худшего к лучшему или наоборот. Неожиданности возбуждают человеческое внимание, и это отчасти объясняется тем, что с точки зрения теории информации именно неожиданность означает максимум информации. И именно поиском неожиданности частично – а может и в значительной степени – можно объяснить сочетание на некоторых авангардистских картинах предметов, которым, казалось бы, нет смысла встречаться – например, «Корова и скрипка» Казимира Малевича.

Таким образом, борясь за радикальную «новизну ради новизны» авангард продолжал классическую борьбу художников за внимание зрителей, но радикализм новизны приводил еще к некоторым последствиям.

Критерии как объект творчества

Инновации в живопись чаще всего бывают связаны с поиском новых методов изображения. Но когда главной задачей художников становится поиск новых форм, то формы оказываются в центре внимания и эстетического интереса, они оттесняют содержание, становящееся формальностью – то есть формальным поводом для демонстрации новой формы, между тем, как сама новая форма становится истинным содержанием, тем главным предметом, который художник хочет продемонстрировать; как выразились современные исследователи, форма становится сюжетом^[5].

Но этого мало. В «обычные» периоды обновления как правила подчинены критериям качества, принятым в данной сфере деятельности – например, в живописи очень долго такими критериями служили правдоподобие изображения, красота, занимательность и востребованность сюжета. Инновации как правило внедряют с тем расчетом, что они лучше прежних методов могут достигать соответствующего этим старым критериям результата. Методы могут меняться, но критерии качества остаются довольно консервативным элементом любой сферы. Однако, если работа новаторов подчинена идее радикальной новизны, то меняются не только предмет и метод, но и сами критерии, на основе которых выбираются инновации. В этом случае новатор сам вырабатывает для себя собственные, авторские, инновационные критерии качества, и последние сами становятся объектом творчества.

Фактически, это приводит к тому, что творцы теряют всякие ориентиры для своей деятельности – во всяком случае, ориентиры, данные извне. Стараясь обновить все, что связано с их работой, новаторы доходят и до ее корня, то до той «пуповины», которая связывает их деятельность с обществом, заказчиками, публикой.

 Любовь Попова. "Человек + воздух + пространство". 1912.

В некотором смысле, доведенная до радикализма склонность к новизне оборачивается нигилизмом, хотя отрицанием дело и не ограничивается. Просто выбор инноваций становится делом творческого произвола творцов, что – если говорить об искусстве – закономерно порождает вкусовой разрыв между художником и публикой, поскольку публика новые критерии качества не выбирала, и скорее всего придерживается старых.

Логичным последствием этого стало в регулярно провозглашаемая в написанных авангардистами текстах независимость художника от мнения публики, и подчеркивание эстетической некомпетентности последней. Как писал работавший на рубеже XIX и XX веков российско-латвийский художник-модернист и теоретик искусства Волдемар Матвей, «С самых незапамятных времен свободное творчество есть искусство для себя… зритель и публика для него явление совершенно случайное»^[6]. В опубликованном в 1913 году манифесте «Лучисты и будущники» говорилось: «Мы не требуем общественного внимания, но просим и от нас его не требовать»^[7]. Наталья Гончарова пишет «если у меня и происходят столкновения с обществом, так только из-за непонимания последним основ искусства вообще»^[8].

Важно, что именно этот момент – отрыв от вкусов публики – был глобальным трендом, во многом определявшим развитие мирового искусства по линии от «традиции» и «классики» к модернизму и постмодернизму, так что русский авангард был во многом в определенной степени самым показательным явлением этого глобального движения. В начале 1970-х годов, американский эссеист Лайонел Триллинг, комментируя мнение Сьюзан Зонтаг, что удовольствие в нашу эпоху  не имеет отношение к художественному опыту[9], пишет, что почва для такого взгляда была подготовлена двумя столетиями эстетической теории и художественной практики, все менее склонной считаться с предпочтениями публики: «Художник перестает быть ремесленником или исполнителем, зависящим от одобрения аудитории. Его ориентиром становится только он сам или некая трансцендентная сила, которая – или Тот, Кто – предписал ему этот труд, и которая единственная достойная быть ему судьей»^[10].

Василий Кандинский «Святой Гавриил». 1911.

Однако, авангардисты не воспринимали этот отрыв от публики непоправимым и фатальным. Рассмотрение художниками своей деятельности в контексте мирового развития – развития цивилизации и развития искусства – побуждали их ставить вопрос о том, что зрители постепенно подтянутся за передовым искусством. В статьях художников ставится вопрос о постепенном обучении нового зрителя – или, в более жесткой форме, об обязанности зрителей учиться. Малевич возмущается: «Всегда требуют, чтобы искусство было понятно, но никогда не требуют от себя приспособить свою голову к пониманию»^[11]. Кандинский более благосклонен и оптимистичен – он выражает уверенность что что «зритель, которого ведет художник, приобретает все большее знание абстрактного языка и, в конце концов, овладевает им»^[12]. Павел Филонов вообще считал, что назначение искусства – быть фактором эволюции интеллекта^[13].

Так или иначе, оторвавшись от навязываемых извне критериев и ориентиров, художник-авангардист обнаруживает себя в ситуации абсолютной творческой свободы.

Таким образом, принцип новизны логично и закономерно ведет к принципу свободы, а став идеей, свобода – по крайней мере в теоретических декларациях – может восприниматься не только как «модус вивенди» художника, но и как его теургическая цель, художник становится борцом за «освобождение», и тут на теоретическом уровне логично возвеличивание хаоса как всеобщей и тотальной свободы. В совместном газетном интервью Казимир Малевич и Михаил Матюшин провозглашали: «Футуристы хотят освободиться от этой упорядоченности мира, от этих связей, мыслимых в нем. Мир они хотят превратить в хаос, установленные ценности разбивать в куски и из этих кусков творить новые ценности, делая новые обобщения, открывая новые неожиданные и невидимые связи»^[14]

Тут возникает еще одно следствие: все накопленные в западной культуре аргументы в пользу свободы вообще и творческой свободы в частности начинают работать против миметической функции искусства – то есть против «обычая» художников точно изображать внешние предметы. Мало того, что мимесис является принципом старого искусства; раз более или менее точное изображение людей и предметов есть обычная функция искусства, значит отказ от нее воплощает принцип максимально возможной новизны, самого революционного из всех возможных изменений принципов искусства. Но сверх того, мимесис, во-первых, противоречит принципу новизны, поскольку предмет уже существует и, просто копируя его, искусство не привносит в мир ничего нового; во-вторых, мимесис противоречит свободе: в той степени, в какой художник копирует предмет, он находится у него в рабстве.

Впрочем, как формулирует Василий Кандинский, именно принцип свободы позволяет художнику иногда, если он захочет, не жертвовать миметическим изображением предмета – тут все решает свободное чувство. Формулировка Кандинского чеканна: «В искусстве нет этого "должен", – оно навеки свободно. От этого "должен" искусство бежит, как день от ночи»^[15].

Визуальный язык для неизобразимого

Принципы творческой свободы и радикальной новизны, усиленные конкуренцией на арт-рынке, дают лишь общую рамку, внутри которой осуществлялись творческие поиски авангардистов, однако не объясняют, почему ими выбирались именно такие, а не иные художественные решения.

Стремление к новизне могло, теоретически, завести куда угодно, и тут мы встаем перед очень важным вопросом, какие именно обстоятельства и факторы подталкивали развитие художественной деятельности именно в этом направлении.

Здесь мы подходим к вопросу о влияниях, например, о влиянии науки на искусство; но что такое влияние? В конечном итоге, все что происходит в искусстве – результат личных решений художников, которые не получали определенных указаний со стороны. И значит, то, что в культурологии и искусствоведении мы называется «влияниями» – это определенные подсказки, которые художники получали, глядя на окружающую действительность.

Важнейшей подсказкой представляется изобретение фотографии. Ранее у живописи было две несомненных прикладных функции: декоративная, то есть функция украшения стен богатых домов, и «копировальная», то есть функция фиксации и передачи визуальной информации, которая простиралась от написания портретов людей до изображения экзотических пейзажей и животных; художники были полноправными членами арктических экспедиций или рисовали морские сражения по поручению военного ведомства. Именно эту функцию у живописи фактически «отняла» фотография – не полностью, но в достаточной мере, чтобы на «переднем крае» задумались, что должна и может делать живопись кроме как изображать людей, животных и предметы, то есть кроме того, что фотография делает если не лучше, то значительно точнее? Наиболее экзотические формы художественного авангарда – абстрактное, беспредметное искусство – можно интерпретировать именно так: что остается от живописи, если из нее «вычесть» миметическую (то есть копирующую) функцию, перехваченную фотографией? Остается же именно то, что отличает живопись от фотографии (тем более черно-белой) – специфика материала: мазки, линии, краски, с их специфическими цветами, те особенности изображения предметов и людей в живописи, которые как раз отличают живопись от фотографической точности. В этой логике живопись становится интересной именно там, где она неточна, где она делает то, что фотография не может – свободно искажать образы людей и вещей.

Александр Богомазов .«Трамвай». 1914.

Идею полного отказа от понятных сюжетов в живописи Василий Кандинский формулирует так: «Эта невозможность и бесполезность (в искусстве) бесцельно копировать предмет, это стремление извлечь из предмета выразительное, являются исходными пунктами, от которых начинается дальнейший путь художника – от «литературной» окраски предмета к чисто художественным (или живописным) целям»^[16].

Сознавали ли сами художники свою связь с фотографией? Во всяком случае у Казимира Малевича можно прочесть: «Интуиция толкает волю к творческому началу. А чтобы выйти к нему, необходимо отказаться от предметного, нужно создать новые знаки, а заботу о предметности возложить на новое искусство, фотографию, кинематограф»^[17].

Но если фотография «преследовала» живопись еще с середины XIX века, то к началу ХХ века мощный поток «подсказок» в сторону искусства пошел вообще со стороны бурно развивающихся науки и техники как таковых.

Физика продемонстрировала, что за привычными нам вещами скрывается сложнейший мир атомов, электронов, энергетических вихрей, рентгеновских лучей, радиоволн – явлений, иногда невидимых, а иногда и просто непредставимых. Если к этому добавить развертывающиеся параллельно увлечение эзотерикой, мистикой, спиритизмом – то не приходится удивляться, что в начале ХХ века перед живописью встала задача выработки визуального языка для изображения неизобразимых, невизуальных, не имеющих отношения к привычным видимым вещам предметов. Написанная в 1926 году статья-манифест Михаила Матюшина «Опыт художника новой меры» начинается с того что физика вводит нас в мир явлений, которые не являются наглядными: «Движение материи нового порядка (радиоактивность), ход ее сцеплений (рост кристаллов), раздвинутые границы колебаний (электромагнитные волны, медленный ритм неорганической жизни), жизнь кристалла. Все это образует новый мир, быть может, невоспринимаемый сознанием старой меры»^[18].

Что же делать перед лицом этого?

По формуле Малевича, данной в статье-манифесте «О новых системах искусства» (1920), новое искусство – это «сложение знаков вместо повторения природы»^[19].

В этой же время философ Павел Флоренский в книге «Мнимости в геометрии» (которая в частности была посвящена геометрии Римана) писал об иллюстрациях к этой книги что они должны были дать нечто «зрительное по форме и незрительное по содержанию»^[20].

Среди научных концепций, повлиявших на искусство эпохи авангарда и поставивших перед художниками задачу изображения неизобразимого, отдельно выделяют представления о четвертом измерении, которое было, кроме прочего, популяризировано вышедшей в 1911 году книгой Петра Успенского «Tertium organum», где математическое понятие четвертого измерения связывалось с различными мистическими тайнами.

Не без влияния этой «подсказки» мы видим, как в авангардной живописи пытаются преодолеть представление о картине как о плоском изображении замершего времени. Авангардисты пытаются делать картины рельефными (иногда вклеивая в живописные полотна предметы, иногда придавая особое значение толщине красочного слоя), и они пытаются изобразить на картине само движение, как например на картине Натальи Гончаровой «Велосипедист», где детали среды и внешние предметы проходят сквозь велосипедиста, ставшего как бы наполовину прозрачным. Таким образом в плоской и неподвижной по своей природе живописи пытаются освоить и третье, и четвертое измерение.

 Наталья Гончарова. "Велосипедист". 1913.

Резюмируя эти теоретические влияния и практические попытки Михаил Матюшин пишет: «Вопрос об измерениях в начале нашего века остро волновал всех, особенно художников. О четвертом измерении создалась целая литература. Все новое в искусстве, науке, принималось выходящим из самых недр четвертой меры. Сюда примешался в сильной степени оккультизм… Фотографической точности передачи видимого был положен вполне законный предел, взамен которого явилось свободное преодоление формы и цвета как выражение нового пространственного реализма... Я понял, почему художник выскакивал из полотна коробками, палками, мочалой, стеклом, железом, стараясь понудить свой глаз и глаз соседа к понятию глубины. Желанием углубления изображений и объясняется отход от чисто поверхностной передачи видимого»^[21].

Искусство и атомизм

Физика и химия в своем бурном развитии подталкивала живопись еще к одному «ходу мысли» – любая вещь разлагается на атомы, молекулы, частицы, которые не похожи на саму вещь, и более того: разложив вещь на атомы можно синтезировать нечто совершенно другое. Метафора разложения на атомы стала на долгие годы важным направлением концептуализации абстрактного искусства. К этому надо добавить, что в это же время техника демонстрировала, как самые разные машины рассыпаются на детали и собираются из них, а философ Александр Богданов разрабатывал свою «тектологию» – учение, в соответствие с которым всякое явление разлагается на составные части – не атомы и не детали, но исключительно абстрактно понимаемые компоненты и функции.

Итак, в конце XIX – первой четверти ХХ века появился, целый набор интеллектуально успешных проектов, демонстрирующих, как любую вещь можно разложить на типовые элементы, а затем из этих же элементов собрать другую вещь. Можно сказать, наука, техника и философия трудились над разработкой универсальных конструкторов бытия, вселенских «лего». И искусство конечно находилось под влиянием этих проектов, о чем в свойственной ему вычурной манере пишет Малевич: «Новая склонность современного пути искусства сознательного приведения к научным геометрическим средствам стала необходимой ясностью в создании системы движения развития новых классических построений, интуитивных движений, связанных с общим ходом мирового развития. Получается как бы распыление всех добытых богатств на элементы для нового образования тела»^[22]. «Оказалось, что вся сила была не в том, чтобы передать полноту вещи, а наоборот, распыление и разможение ее на составные элементы необходимы как живописные контрасты. Вещь рассматривалась интуитивной стороной как как собрание противоречий живописи и начертательных линий, которые нужны были как материя для постройки новой, живописной уже конструкции, но не узко утилитарной технической»^[23]. Уже в 1960-х годах в романе Даниила Гранина «Иду на грозу» один из персонажей, ученый-физик, защищая от консерваторов польскую авангардную живопись, представляющую собой лишь «круги и кляксы», говорит: «Эта живопись отражает новую физику – для атома нет разницы между стулом и табуреткой, мир стал богаче, сложнее».

Когда под влиянием этих интенций были открыты «элементарные составляющие» живописи, цвета, формы, линии, цветовые пятна, то художники – также как «наткнувшиеся» на атомы ученые – обнаружили, что это по-своему очень интересные объекты, многие свойства которых раньше не замечались, поскольку они были включены в «макроструктуры». И вот Кандинский в своем главном теоретическом труде «О духовном в искусстве» пишет о психическом действии цвета, о психической силе краски способной вызвать «душевные вибрации», о семантике у цветов как таковых (например, красный – цвет радости) и т.д.

Развитие этой идеи могло идти через увеличение усмотренного разнообразия открываемых художников «атомов» и лучшим образцом этой линии развития было, конечно, творчество Павла Филонова, чьи картины буквально «ребят» от обилия мелких деталей, и в чьих теоретических работах можно увидеть настоящий восторг от того, что в недрах вещей открывается бесчисленное море элементов и аспектов: «В любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений их эманаций, реакций, включений, генезиса, бытия, известных ил тайных свойств, имеющих, в свою очередь, иногда бесчисленные предикаты»^[24]. По словам Филонова, художник становится исследователем и изобретателем, и он вводит в область искусства «биологические, физиологические, химические и т.д. явления и процессы органического и неорганического мира»^[25]. Уместить все это многообразие в старую эстетику просто невозможно.

Явное «подражание» науке видно в «Формулах» Филонова – цикле его картин, где художник стремился не просто изобразить предмет или сцену, а запечатлеть саму суть какого-то явления, его внутреннюю динамику, скрытые силы и закономерности. Сам Филонов называл свой метод «аналитическим искусством», идея которого заключалась в том, чтобы разложить видимый мир на составные элементы («атомы») и из них собрать новый, символический образ, отражающий универсальные, космогонические процессы.

Икона и чертеж

Укажем еще на два традиционно называемых источника вдохновения художников авангардистов: технику и архаическое искусство.

Шедшее параллельно развитию науки развитие техники имело для авангарда два важных значения, и соответственно, давало авангардистам две важных подсказки.

⇔ Наталья Гончарова. Апостол. Эскиз костюма. Фото с выставки "Сакральное и радикальное". в Атриуме.

Во-первых, развитие техники приводит к появлению предметов, которые по самому своему облику резко отличается от того, что всегда изображали художники, предметов, имеющих важное значение в человеческом обществе, но при этом часто антиэстетичных и резко отличных от всего, что мы видели на натюрмортах и пейзажах прошлого: индустриальный пейзаж не мог появится в работах традиционных пейзажистов, машина не могла занять место вазы на прежнем натюрморте, но вот Наталья Гончарова пишет натюрморт «Динамо-машина». Закономерно ироничное замечание Казимира Малевича: «Разум требует естественность от искусства, забыв, что построил паровоз, который противоречие природе»^[26].

Но, во-вторых, может быть еще большее значение имело другое: машина показала, что производство таких находящихся и вне природы, и вне традиционной живописной эстетики вещей есть уважаемая деятельность и особое искусство. Очень любопытна в этой связи гипотеза Бориса Гройса: «В то же время новая техника, родственная по своему происхождению искусству (ср. греч. «текне»), не только лишила искусство прежней претензии на истину, но и дала художнику возможность по-новому определить свою творческую деятельность не как отображение мира, а как его реальную трансформацию. Текст или картина стали пониматься в этой перспективе не как дубликаты реальных вещей в некоем воображаемом идеальном пространстве, а как, в свою очередь, реальные вещи среди других вещей, подобные тракторам или аэропланам»^[27]. Впрочем, мысль была не новая – еще в 1920-х годах Яков Тугенхольд писал, что супрематизм старался поднять отвлеченное искусство «до степени хорошо сделанных вещей»^[28].

Иоанн Предтеча. из Деисуса. Ярославль, первая четверть 16 века. Фото с выставки "Сакральное и радикальное". в Атриуме.   ⇔

На фоне поворота к технике интерес авангардистов к архаичному искусству кажется чем-то инородным. Авангард испытывал два, казалось бы, противоположных влияния – с одной стороны, развивающейся науки и техники, с другой стороны – переоткрытых примитивных форм искусства, особенно часто в этой связи называют африканское искусство, оказавшее общеевропейское влияние, и имевшую значение именно в России иконопись.

На первый взгляд сочетание влияний науки и техники с архаикой имеет характер парадокса или, по крайней мере, контраста. Однако, это не совсем так. Прежде всего, в каких бы веках не создавались африканские маски или русские иконы, для европейского человечества это был новый культурный материал, во всяком случае – новая мода. То есть технически это было новшество, которое – что особенно важно – резко отличалось от сложившихся на западе форм искусства и могло быть им противопоставлено. Как верно, в этой связи отмечает Н.А. Хренов, «Дело не в том, что общество открывало древнюю икону. Оно открывало целую художественную систему, альтернативную по отношению к Ренессансу»^[29].

Архаичное искусство, таким образом, оказалось одним из ресурсов инноваций в контексте западного искусства, каким последнее сложилось к началу ХХ века.

И кроме того, у двух этих, казалось бы, чуждых друг другу идеальных миров – архаичного искусства и современной техники – была одна общая черта: некоторых схематизм и стремление решать любые, в том числе довольно сложные задачи, опираясь на простые, иногда геометрические пространственные формы.

К слову сказать, очевидно сходство некоторых авангардистских картин с техническими чертежами – например «Формула Вселенной» Филонова. И одновременно на картинах Малевича на народную тему, с изображением крестьян – «На сенокосе» «На жатву» – люди напоминают выточенные на станках детали.

Павел Филонов. "Формула Вселенной". 1928 г.

На фоне этого кажется логичным и обращение авангардистов к некоторым подчеркнуто несовершенным видам декоративного искусства, например уличным вывескам ( в частности вывескам, сделанным Пиросмани) – это была и еще одна ранее не замечаемая «альтернатива Ренессансу», и еще один путь упрощения искусства в сторону технического чертежа или научной схемы и, что немаловажно, форма бытования искусства, имеющего хоть какое-то прагматическое отношения к «реальной жизни» и меняющей хотя бы городской ландшафт.

При этом африканские статуэтки, старинные иконы и уличные вывески с социологической точки зрения представляли собой важные образцы художественных систем, подчиняющихся лишь собственным эстетическим критериям; с точки зрения традиционного – «ренессансного» искусства они были несовершенны, но при смене контекста, а значит и оптики, они становились альтернативными эталонами; таким образом был сделан ход мысли, который сегодня был бы назван шагом к деколонизации – избавления от гнета «хорошего вкуса» – то есть гнета «белого западного цисгендерного».

Теория как смягчающее обстоятельство

Подведем некоторые итоги. В основе революции авангарда лежал принцип радикальной новизны, логичным следствием которого стало освобождение от всех прежних критериев качества, от диктата вкусов публики, а самое главное – от мимесиса как главного принципа «старого» искусства, причем отказ от мимесиса дополнительно стимулировало желание оттолкнуться от фотографии как миметического искусства по преимуществу.

Дополнительным фактором стали «подсказки», исходящие от бурно развивающейся науки и, в меньшей степени, эзотерики, понимание того, что в основе мира лежат невидимые, неизобразимые наглядно сущности (например, четвертое измерение), а это немедленно ставило вопрос о выработке особого визуального языка для невизуальных сторон бытия.

Еще одной идущей от науки «подсказкой» был принцип разложения вещей на составные элементы, концентрация внимание на этих элементах и размышления о «пересборке» из них новых структур.

Развитие техники дало новые объекты изображения, резко контрастирующие с пейзажами и натюрмортами предшествующих веков и, по аналогии, позволило считать картины не копиями предметов, а «изделиями» и «устройствами» – вещами среди вещей.

Архаичное и примитивное декоративное искусство служили в этом контексте и резервами эстетических инноваций, и демонстрацией того, как искусство может уподобляться науке и технике, склоняясь к некоторому схематизму и геометризму.

И было еще одно важное обстоятельство.

Многочисленные связи авангардного искусства с наукой и философией, его провоцирующая скандалы непонятность и неприемлемость для консервативной публики, его довлеющая необходимость утверждать свою новизну приводили к неотрефлексированному самими авангардистами следствию, которое отчасти – и, быть может, в очень сильной степени – смягчала существование авангарда в консервативном окружении. Это следствие – расцвет теоретической деятельности художников, появление большого количества поясняющих авангард текстов, которые, в сущности, стали составной и неотъемлемой частью самого авангардного искусства.

Пожалуй, ни до, ни после эпохи авангарда в истории русской живописи не было периода, когда сами художники создавали такое количество столь амбициозных, и столь сложных по мысли теоретических текстов – это если не считать тестов благосклонных к авангарду художественных критиков и других профессиональных теоретиков. До последней четверти XIX века художникам практически не приходило в голову заниматься теорией и объяснять свое искусство, но к началу ХХ века ситуация изменилась; сталкиваясь с непониманием публики, художники, при всей своей декларативной независимости, старались объясниться; императив новизны требовал объявлять городу и миру, в чем их новизна; существование в форме течений, группировок и школ порождало необходимость в разъяснении их идентичности; между тем, близость науки и философии, которые в это время в России переживали свой «серебряный» расцвет, давали прекрасные образцы для теоретической деятельности.

В итоге, хотя сами картины авангардистов были во многом непонятны, но и тогда и ныне они существовали в «ауре» теоретических интерпретаций, которые предлагали (тем, кому это было нужно) более или менее рациональное понимание этих произведений, а тем самым явно «смягчали» их скандальность. Высказывание Н.Г. Краснояровой «авангард – подмена и замена искусства теоретизированием о нем»^[30] нельзя понимать буквально, но оно подчеркивает очень важную сторону – не самого искусства, но т.ск комплексной творческой практики авангардистов. Можно сказать, что, изгнав рациональный смысл со своих полотен, авангардисты резко усилили его роль в сопровождающих картины текстах, без которых такое искусство и поныне не воспринимается; комментарии в диапазоне от манифестов самих художников прошлого до объяснений, даваемых экскурсоводами на выставках стали как бы обязательной «смазкой», в значительной мере примиряющей авангард с недостаточно продвинутым окружением.

Литература

1. Волдемар Матвей (Владимир Марков) (1877–1914). Статьи. Каталог произведений. Письма. Хроника деятельности «Союза молодежи». [Рига], 2002
2. Гончарова Н. Предисловие к каталогу выставки // Михаил Ларионов. Наталья Гончарова. Александр Шевченко: Об искусстве. Л., 1989
3. Горячева Т. Иконология кубофутуризма //Поэзия и живопись. М.: Языки русской культуры. 2000
4. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны «черного квадрата» //Вопросы философии, 1990, №11
5. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: 1992
6. Красноярова Н.Г. Философский статус художественного авангарда // Вестник Омского государственного педагогического университета. Гуманитарные исследования. 2021, №4
7. Лучисты и будущники //Михаил Ларионов. Наталья Гончарова. Александр Шевченко: Об искусстве: Из архива русского авангарда. Л., 1989
8. Малевич К.С. Черный квадрат как точка в искусстве: Статьи. М.: Издательство АСТ, 2018
9. Матюшин М. Опыт художника новой меры //Семиотика и авангард: Антология. М.: Академический Проект, 2006
10. Потекина О.В. , Жиров М.С. Концептуальные особенности художественного образа в изобразительном искусстве русского авангарда начала 20 века. // Декоративное искусство, 2018, №3, часть I
11. Тугендхольд Я. А. Из истории западноевропейского, русского и советского искусства (избранные статьи и очерки). М.: Советский художник, 1987
12. Филонов П. Декларация «Мирового расцвета» // Жизнь искусства, 1923., №20
13. Филонов П. Краткое пояснение к выставленным работам // Филонов П.Н. Живопись. Графика: Каталог выставки: Из собрания Государственного Русского музея. Л.: Аврора, 1988
14. Филонов П. Основа преподавания изобразительного искусства по принципу чистого анализа, как высшая школа творчества, система «Мировой расцвет» // Мислер Н., Боулт Д.Э. Филонов. Аналитическое искусство. Альбом-монография. М.: Советский художник, 1990
15. Флоренский П.А. Мнимости в геометрии: расширение области двухмерных образов геометрии (опыт нового истолкования мнимостей). М.: Едиториал УРСС, 2004
16. Хренов Н.А. Русское искусство XIX-XX веков в ракурсе цикличности //Культура и искусство, 2013, №4. С.385
17. Эйхенбаум Б. «Москва» Андрея Белого //Эйхенбаум Б. О литературе. Работы разных лет. М.: Советский писатель, 1987. С.426