Лаборатория слова

 

 

 

          Стихотворение «Заблудившийся трамвай» Н. С. Гумилева (1886 – 1921) – одно из наиболее прославленных и вместе с тем наиболее загадочных (можно сказать, мистических) произведений в творчестве поэта. По причине своей загадочности оно является излюбленным для интерпретации стихотворением Гумилева, который, по его же собственному признанию, написал его чуть ли не за считанные минуты, находясь в трансовом состоянии. (Между прочим, состояние транса должно быть очень хорошо знакомо творческим личностям, по себе знающим, каково это – в своей творческой деятельности ощущать себя так, будто бы тобою руководит некая внешняя тебе сила, по отношению к которой ты предстаешь лишь слепым орудием; именно поэтому в античности гением называлась отнюдь не личность творческого человека, а сила, им руководящая.)

          Вообще, проблема с интерпретацией произведений художественной литературы, особенно поэтических, заключается в том, что, например, для поэта творческий процесс, процесс стихотворчества есть процесс стихийный, для него самого бессознательный, совершающийся, так сказать, по наитию (отсюда и понятие вдохновения, олицетворением которого в поэтической фантазии предстает муза, покровитель которой – Музагет, более известный как Аполлон); то же, что именуется авторским замыслом, зачастую, тем более если речь идет о поэтических произведениях, возникает лишь post factum в сознании самого литератора. Характерной особенностью «Заблудившегося трамвая» Гумилева следует назвать то, что здесь отсутствует единая сюжетная линия, сообщающая произведению системность, – скорее, в данном случае мы имеем дело с «потоком сознания» поэта, отчего признание самого Гумилева в том, что стихотворение было написано им в трансовом состоянии, более чем заслуживает доверия, и про «Заблудившийся трамвай» можно с полной уверенностью сказать, что написан он в жанровой форме видения. Придавал ли сам поэт всерьез плоду своего пера значение некоего «откровения свыше» – вопрос второстепенный; действительно же важно то, что в случае с «Заблудившимся трамваем» смысл произведения если и становится ясным, то разве что на уровне ощущения (если угодно, чутья), тогда как его артикулированное понимание – результат последующей за этим ощущением концептуализации, напрямую обусловленной мировоззренческой установкой интерпретатора. Отсюда – как возможность множественного способа интерпретации стихотворения, так и справедливость утверждения, что ни одна из интерпретаций не может в данном случае претендовать на то, что именно она выражает собою объективную истину.

          Ирония судьбы: Гумилев – родоначальник акмеизма, в противоположность абстрактности символизма взявшего за основу конкретность образов (вследствие чего само понятие художественного образа утрачивало смысл), тогда как одним из наиболее прославленных его произведений стало то, которое, по верному замечанию в 1-м издании «Большой советской энциклопедии», знаменует собою «капитуляцию Гумилева перед символизмом и мистикой». Такой результат эволюции Гумилева вполне закономерен, особенно если принять в соображение диалектический характер духовного склада поэта: неизбывный трагизм мироощущения соединялся в нем с неуемной жаждой жизни, причем чрезвычайно далекой от серого, унылого обывательского прозябания с его мещанским идеалом сытости и праздного довольства этой самой жизнью, – жизни, полной приключений на грани смерти. (Осмелюсь заметить, что образ жизни Гумилева позволяет его без тени сомнения характеризовать в качестве протофашиста, поскольку личность поэта как нельзя лучше подходит под слова из «Доктрины фашизма» Муссолини: «Фашист презирает удобную жизнь»; причем, говоря о фашизме, под ним я понимаю отнюдь не политическую идеологию, а именно то, что Армин Молер называл «фашизм как стиль».) Не стоит удивляться тому, что под многочисленными ударами судьбы (которая, как резонно заметил еще Цицерон, зачастую несправедлива к великим) жажда жизни (по крайней мере, на сознательном уровне) должна была в итоге вытесниться трагизмом мироощущения, апофеозом которого в творчестве Гумилева как раз и стал «Заблудившийся трамвай».

          В рамках моего сольного музыкального проекта «Nigredo»^-1 на данное стихотворение Гумилева мною была записана одноименная песня в стиле электронной танцевальной музыки (если конкретизировать жанр, в котором песня была записана, его можно определить как техно-транс, хотя в действительности здесь имеет место целый микс жанров – техно, транса, постпанка и даже хип-хопа). Еще когда песня существовала лишь в замысле, в своем вокале я ориентировался на фольклорную манеру исполнения, делая упор на «русскую тоску» в голосе; однако же под влиянием аранжировки, написанной для песни Артемом Герасимовым, с которым я плодотворно сотрудничаю уже третий год, вокальная манера моего исполнения скорректировалась: певучесть уступила место речитативу, где «русская тоска» оказалась перемешанной с постпанковской отстраненностью в духе Иэна Кертиса, вокалиста «Joy Division». Поскольку же аранжировка песни, создающая гипнотически-трансцендирующий эффект с постепенным нарастанием тревоги в звучании, максимально точно передает дух стихотворения (по крайней мере, на мой взгляд), постольку игра на контрасте между его сумрачным (местами – даже зловещим, наводящим жуть) содержанием и мертвецким спокойствием в голосе вокалиста показалась мне очень даже уместной. В задачу настоящего текста отнюдь не входит написание авторецензии на мою песню, и ее упоминание здесь имеет лишь тот посыл, что она мой опыт прочтения «Заблудившегося трамвая» на невербальном уровне, уровне вокально-инструментального звучания; далее же следует мой опыт прочтения гумилевского стихотворения на вербальном уровне, уровне логоса.

          Наиболее распространенная интерпретация стихотворения, в общих чертах, такова: «заблудившийся трамвай» – образ России, заблудившейся, с подачи Гумилева, на своем историческом пути и таким образом свернувшей на убийственную для нее тропу революции. (Общеизвестно, что Гумилев не только не принял советскую власть, но и в итоге был расстрелян по надуманному обвинению в участии в контрреволюционном заговоре.) Насколько таковая интерпретация основательна – вопрос открытый, и его решение будет осуществлено по ходу дальнейшего моего изложения, однако же наперед замечу, что лично мне более основательной представляется точка зрения Ахматовой, полагавшей, что «Заблудившийся трамвай» – автобиографическое произведение, где в образе реинкарнаций поэт обозревает свой жизненный путь. В дополнение и даже развитие данной гипотезы я настаиваю на том, что лирический герой стихотворения – не индивидуальный, а именно сверхиндивидуальный субъект, имеющий возможность, так сказать, взглянуть со стороны на личность самого поэта. Если принять эту гипотезу, становится ясным, почему стихотворение было написано его автором в трансовом состоянии, а оно само – в жанре видения: для состояния транса характерно ощущение деперсонализации, и применительно к творческой личности можно сказать, что таковое ощущение сопровождается тем, что она, по выражению Шопенгауэра, становится «чистым субъектом познания» – «вечным оком мира», для которого уже не существует субъект-объектной дихотомии, и субъект с объектом познания становится единым целым (в индуизме данное состояние, характерное, между прочим, для абсолютного в его самобытии, определяется термином «кайвалья», что в переводе с санскрита означает «одно без другого»).

          Прежде всего обращает на себя внимание, что само название стихотворения – «Заблудившийся трамвай» – есть оксюморон: трамвай по определению не может заблудиться, поскольку движение его развивается по строго определенной траектории. Отчего же Гумилев берет за основу не какой-нибудь другой, а именно образ трамвая? – Стоит отметить, что для России того периода времени (стихотворение, предположительно, было написано в 1919-м году) трамвай – вполне себе диковинный вид транспорта; художественная фантазия Герберта Уэллса уже явила себя миру, и если бы у образа «заблудившегося трамвая» существовал аналог, то им, скорее всего, стала бы «машина времени». Таким образом, можно предположить, что «заблудившийся трамвай» Гумилева – аналог «колеса истории», своего рода «машина времени», «пассажирами» которой предстает все человечество в лице как ныне (точнее, на момент написания стихотворения) живых его представителей, так и когда-либо живших, а также тех, кому еще только предстоит жить. Насколько основательна данная гипотеза – между прочим, перечеркивающая сугубо конъюнктурную, «контрреволюционную» интерпретацию «Трамвая», – можно увидеть уже из следующих строк:

 

 

Итак, пространство, в котором «трамвай» производит свое блуждание, – не реальное (в реальном пространстве таковое блуждание было бы попросту невозможным), а виртуальное, тогда как временной интервал блуждания здесь начисто отсутствует, поскольку блуждает «трамвай» не во времени, а, если можно так выразиться, сквозь время. Впрочем, сторонники «контрреволюционной» интерпретации «Трамвая», опираясь именно на образ «темной, крылатой бури», с которой Гумилевым (точнее, его лирическим героем) сравнивается «трамвай», делают вывод, что «заблудившийся трамвай» Гумилева – это не иначе как революция, смертоносным вихрем проносящаяся по России. Но разве нельзя того же самого, только уже применительно не к России в отдельности, а ко всему миру (в значении не универсума, а ойкумены), сказать и об истории человечества? – Вопрос риторический.

          Ощущение тревоги в стихотворении создается уже его начальной строфой:

 

 

И вороний грай, и дальние громы, и, вдобавок ко всему, звоны лютни – предвестники грядущей беды. Лирический герой стихотворения пребывает в тревожном предощущении какой-то катастрофы, которая вот-вот начнет разворачиваться прямо у него на глазах.

 

          «Вскочить на подножку трамвая» в данном случае означает появиться на свет, и загадочность этого события тем более ясна, если принять в соображение, что зарождение человеческой жизни в утробе матери с чисто эмпирической точки зрения – дело слепого случая (уже хотя бы потому, что из мириад сперматозоидов в мужском семени всего один-единственный оплодотворяет яйцеклетку), тогда как при желании под маской случая можно усмотреть трансцендентную целесообразность появления на свет именно этого, а не какого-либо иного человека, – целесообразность, которой, ввиду ее трансцендентности, загадочность данного события лишь подчеркивается.

          Распознав в «трамвае», на подножку которого он успел вскочить, «темную, крылатую бурю», лирический герой уже полон желания выйти из него – еще только в преддверии того путешествия, что ему предстоит:

 

 

          Последующая строфа, точнее, первое ее слово рождает ощущение фатальности происходящего, чем усиливается тревожное настроение, свойственное для всего стихотворения в целом:

 

 

Символизм трех рек в этой строфе, с точки зрения сторонников «контрреволюционной» интерпретации стихотворения, означает последовательность трех революций в истории человечества: Нил – исход евреев из Египта (событие, историчность которого не подтверждается заслуживающими доверия источниками), Сена – французскую революцию 1789-го года, Нева – российскую революцию 1917-го года (куда можно отнести как февральские, так и октябрьские события, рассматривая их в качестве звеньев одной цепи). Но, спрашивается, если так, то почему данные события перечисляются отнюдь не в их последовательности, а вразброс? – В действительности все прозаичнее: скорее всего, символизм трех рек здесь – автобиографическая отсылка Гумилева к его страсти до путешествий. Пересекая же в своем неумолимом движении эти три реки, гумилевский «трамвай» стирает грани двух миров, видимого и невидимого, сна и яви: эмпирическая, наша, так сказать, земная реальность обнажает свою грезоподобную суть (или, выражаясь языком Канта, трансцендентную идеальность, как свою изнанку), и лирический герой становится очевидцем жуткой фантасмагории. Другими словами, образ пересечения «трамваем» трех рек (знаковых в биографии самого Гумилева) символизирует здесь момент инициации – духовного пробуждения лирического героя, в результате которого ему воочию открывается иррациональная природа бытия.

 

 

          Неумолимое в своей фатальности движение гумилевского «трамвая» стирает грани не только между сном и явью, но и между временами – прошлым, настоящим и будущим: год назад умерший старик предстает лирическому герою так, как если бы он до сих пор жил. Как говорится, «у бога все живы». Упоминание же Бейрута наверняка связано с любовью Гумилева к Востоку.

          Мир, приобретя в глазах лирического героя совершенно новые очертания, становится для него предметом удивления – того самого, с которого, по Аристотелю, начинается истинное философствование. Только это уже не удивление ребенка, едва ли не во всем кругом себя радостно наблюдающего чудо, а человека, у которого разверзлись духовные очи, открылось духовное зрение, – ценою ужаса и последующей за ним тоски:

 

Если вспомнить, что, по мнению Ахматовой, в «Заблудившемся трамвае» нашла отражение доктрина реинкарнации, упоминание Гумилевым «Индии Духа» неслучайно: купив туда билет, лирический герой перестает себя осознавать индивидуумом, связанным конкретными пространственно-временными рамками, – между прочим, вполне закономерное следствие того, что «трамвай» путешествует не только по разным пространствам, но и временам.

          Далее следуют, пожалуй, самые жуткие строки стихотворения –  «Заблудившийся трамвай» в полной мере раскрывается как сюрреалистическое произведение с элементами трэша:

 

 

Самое жуткое здесь – не столько то, что лирический герой воочию наблюдает собственную смерть (точнее, ее последствие), сколько то, что этими строками Гумилев, можно сказать, предрек свою скорую гибель от рук большевистских палачей; упоминание же палача с уродливой физиономией в красной рубашке и вовсе символично, поскольку именно красный – тот цвет, под которым большевики вершили так называемую пролетарскую революцию (в действительности же – государственный переворот, результатом которого явилось установление в стране на несколько десятилетий однопартийной диктатуры). Поистине мистическим образом «Заблудившийся трамвай» оказался для Гумилева автобиографическим произведением как в ретроспективном плане, так и в плане его перспективы, к тому же не столь отдаленной.

          Жуткий образ созерцания лирическим героем своего трупа (точнее, его части) – символ того, что на пути духовного пробуждения необходимо пережить разотождествление со своим «эго», со своей эмпирической индивидуальностью, осознав себя чисто духовной сущностью, не связанной узами пространства и времени, – момент, вполне естественный для практической мистики, вне зависимости от вероисповедания, к которому внешне относится тот или другой мистик. И вот, «трамвай» продолжает дальше свое движение, пронося лирического героя мимо того места, где – его сердце и душа:

 

 

«Дом в три окна» – описание русской избы: неожиданным образом лирика Гумилева перекликается здесь с лирикой Есенина, полной ностальгии по старой, крестьянской России.

          В последующих двух строфах, уже под конец «Трамвая», появляется образ «Машеньки» – настолько же загадочный, насколько и само стихотворение:

 

Аллюзия на «Капитанскую дочку» Пушкина с ее трогательной историей любви Петра Гринева и Маши Мироновой здесь налицо. Примечательно, что в трагизме взаимоотношений с «Машенькой» лирического героя «Трамвая», уже перевоплотившегося в действующее лицо последней трети XVIII века, нашла свое отражение личная трагедия самого Гумилева: гнетущее ощущение безвременья, столь характерное для поэта, томительно жаждавшего для себя жизни, полной значительных свершений, побуждает его искать свой жизненный идеал в «золотом веке Екатерины» – особенно в пору торжества большевистской «шариковщины», на которую и приходится написание «Трамвая». Следует ли понимать в образе «Машеньки» символ дореволюционной России или же дань символистскому культу «Прекрасной Дамы», берущему свое начало еще у предтечи символизма, В. С. Соловьева, – вопрос открытый, и решить его с одинаковой убедительностью можно в пользу как первого, так и второго предположения. Как бы то ни было, очевидно, что трагизм мироощущения идет здесь у Гумилева рука об руку с трагизмом в понимании любви, и уже неважно, идет ли в данном случае речь о любви к родине или любви к женщине.

          Завершение цикла инициации предваряет озарение лирического героя той мыслью, что истинная свобода – в «царстве не от мира сего», царстве благодати:

 

 

          Предпоследние две строфы «Трамвая» переносят лирического героя обратно в Питер, где, по всей видимости, и началось его мистическое путешествие:

 

 

 

          Первая строфа – неявная, плотно завуалированная аллюзия на «Медного всадника» Пушкина: для обоих поэтов знаменитый памятник Петру Великому – символ самодержавия; только если для симпатизанта декабристов, каковым был Пушкин, самодержавие – грозная сила, подавляющая «маленького человека», то для монархиста Гумилева, напротив, признание грозности царской власти сопряжено с благоговейным трепетом перед ней. Вторая же строфа – свидетельство завершения цикла инициации (недаром ведь цикл замыкается возвращением обратно в Питер): уже было пережив собственную смерть и обнаружив свою голову отсеченной на дне скользкого ящика в зеленной лавке, лирический герой отслуживает в Исаакиевском соборе свое необычное богослужение в ознаменование абсолютной жертвенности, свойственной истинной любви, – любви, в которой нет места «человеческому, слишком человеческому». Не потому ли, что лирический герой – больше не человек?

          В заключительной строфе «Трамвая» – квинтэссенция стихотворения:

 

 

          Отчего же «навеки»? Не оттого ли, что истинный субъект великого сновидения жизни, полного неизбывной, к тому же несказанной скорби, – сам мировой дух (олицетворяемый религиями в образе бога), как раз таки и переживающий в продолжение стихотворения фантасмагорию с перевоплощением? Последние же две строки, в которых содержится повторное обращение лирического героя к «Машеньке», – прекрасная иллюстрация той мысли, что подлинно великие истории любви всегда идут рука об руку с великой грустью...

«Nigredo»^- - Nigredo – Заблудившийся трамвай (О. Ященко – Н. Гумилев)