Лаборатория слова

Психоделические опыты в литературе известны давно. Считается, что в прозе Олдоса Хаксли и Тома Вулфа использованы художественные приемы, имитирующие (а как иначе, не с ума же они оба сошли?) состояние человека, находящегося в наркотическом трансе. Впрочем, одно дело – литературная модель наркотического опьянения или алкогольной «белочки», пусть даже построенная на основе личного опыта, и совсем другое – художественная структура, собственно текст, чья «химия» способна вызвать у читателя то самое состояние «улета», которое знакомо любому наркоману. В новелле «Морфий» Михаил Афанасьевич Булгаков буквально препарирует процесс развития наркозависимости у своего персонажа, поначалу всего лишь купировавшего боль через уколы морфия, но вскоре потерявшего способность жить вне состояния измененного сознания – и покончившего жизнь самоубийством. Как известно, Булгаков сам не был чужд экспериментам с морфием, но сумел избавиться от своего пагубного пристрастия.

По стилю новелла «Морфий»[1] – это старый добрый реализм чеховского типа, хотя и приправленный слегка модерном. Повествуя от лица автора о несчастном докторе Полякове, по стечению обстоятельств превратившемся в законченного морфиниста, Булгаков очень осторожно меняет привычную для тогдашнего постреволюционного мейнстрима повествовательную схему, внедряя в линейную логику рассказа элементы модернистской прозы, принципиально перегруженной такими художественными новшествами, как поток сознания, нарочитая асоциальность, превалирование авторской непосредственности вплоть до разрушения художественной ткани, изменение пропорций реальности вплоть до абсурда. При всем том, что писатели-модернисты имели в виду нечто реальное, их произведения по форме мало напоминали повседневность. Перед ними стояла задача так организовать поток информации «от источника к приемнику», чтобы «приемник» (читатель, преемник?), попадая в авторское поле, смог получать полную картину происходящего, а не только видимый глазу и постигаемый умом ландшафт. Ясно, что модернистские «выверты», вроде глаза на пятке у Пикассо или войны в виде Красного Смеха у Леонида Андреева, в реалистической прозе смотрелись бы странно. Поэтому искаженная реальность в форме галлюцинаций и бреда дана очень дозировано и вместе с тем достаточно убедительно, чтобы поверить в реальное существование «дневника морфиниста», в котором, как в волшебном зеркале, отразилось самоощущение наркомана.

Конечно, в новелле «Морфий» будущие «белочки» мировой литературы, какой мы ее знаем сейчас, едва угадываются. В частности, Булгаков передает смысл наркотических видений несчастного морфиниста, но не ту форму, которая была бы наиболее естественна для подобных психических сбоев. Явившаяся доктору Полякову старуха с вилами, мистически летящая «от речки по склону», это вовсе не сколок с психоделического фантазма, свойственного пропитанному морфием человеческому сознанию, но социальная метафора, концентрированно выражающая суть происходящих вокруг автора, рассказчика и персонажа «дневников морфиниста» революционных событий. Если рассказчик, некий доктор Бомгард, получивший зимой 1917-го назначение в уездную больницу, волей автора анализирует события въяве, то его литературный визави едва ли на это способен. Галлюцинируя, несчастный полагает, что видит все происходящее лучше и глубже остальных. Недаром среди дневниковых записей Полякова есть и такая: «У морфиниста есть одно счастье, которое у него никто не может отнять, — способность проводить жизнь в полном одиночестве. А одиночество — это важные, значительные мысли, это созерцание, спокойствие, мудрость». Какие это «мысли», каковы «спокойствие» и «мудрость», лишь внешне присущие поведению заядлого наркомана, описано в соответствующей медицинской литературе и полицейских отчетах. Булгаков же просто-напросто фиксирует процесс распада личности, убыстряющийся по мере привыкания Полякова к морфию: дневниковые записи становятся все более фрагментарными, все менее осмысленными; у персонажа возникает маниакальное стремление уйти в нирвану морфия, наплевав на окружающую реальность, свои и чужие проблемы; бурная река жизни постепенно утекает в подсознание, а на поверхности, в зоне осмысленной речи, остается разве что вечное повторение, схожее с ныряющим в морские волны буйком или заезженной пластинкой:

Показательно, что запечатленные письменно примеры измененного сознания легко обнаруживаются задолго до всякой психоделики. Это и знахарские наговоры, и ведические заклинания, и мистические озарения, и скрупулезные описания миражей и галлюцинаций, и ура-патриотические лозунги вкупе с военными маршами и словами государственных гимнов. Другое дело, что такие тексты, свидетельствующие о реальном мистическом опыте, прежде имели узко-прикладное значение и проникали в Большую литературу преимущественно как иллюстрация к чему-то более существенному, нежели, допустим, шаманские ритуалы, кликушество или психические расстройства, вызванные регулярным поеданием грибов-галлюциногенов. Письменные свидетельства о приеме наркотиков действующими писателями и соответствующая оценка наркотического опыта с их стороны имеются, как считается, начиная с XIX века (Томас де Квинси, Шарль Бодлер). Между тем сами эти свидетельства, как мы знаем, имели вполне литературную форму, ничуть не напоминающую поток сознания в условиях галлюциногенной реальности.

Внезапно, начиная примерно с середины ХХ века, жизнь мозга алкоголиков и наркоманов, шаманизм, йога и восточные ритуалы, но главное – дикарские нравы некоторых маргинальных сообществ помещаются едва ли не в центр мировой культуры, порождая массу литературных произведений, либо написанных практикующими наркоманами, либо таких, чье содержание подобно карнавальному костюму, а форма напоминает весенние ручейки. Примеров несть числа, достаточно вспомнить литературу битников и постмодернистские фэнтези. Начало этому буму положили работы по психиатрии, в которых доказывалось, что некоторые препараты, в частности мескалин, способны не просто вызывать галлюцинации, но по-иному, более «расширенно», организовывать работу головного мозга. И случилось вот что: прикладная литература, издавна использовавшая гипнотические свойства речи для своих «узковедомственных» задач, в благоприятных условиях послевоенного экономического бума перешла в большой социум, предложив человечеству «манифестацию духа» как альтернативу духу социальных ограничений и капиталистического практицизма, долгое время игравших роль катализатора экономических успехов Европы и США.

Ключом к пониманию этого феномена может служить романа Джека Керуака[2] «В дороге» (другой вариант – «На дороге»), не зря называемый «библией автостопщиков». Это новаторская автобиографическая проза, написанная в форме своеобразного дневника. Хотя опубликованные в виде романа «записи» имели, скорее всего, реальную основу и действительно соответствуют принципу «что вижу, то и записываю», вряд ли их следует воспринимать буквально. Дело в том, что спонтанная проза Керуака – это прихотливые вспышки психоделических галлюцинаций, нередко бывающие у писателей как следствие перенапряженного сознания. В классические времена такие «вспышки» именовались вдохновением, во времена символистов – мистическими озарениями. И неважно, чем именно перенапряжены тело и мозговые извилины писателя – чудовищным ли количеством выпитого кофе, как в случае Оноре де Бальзака, опиатами, как в случае Бодлера, гашишем и алкоголем, как следует из биографии Уильяма Берроуза-старшего, или просто изматывающей волей к постижению истины, как во многих других случаях, все равно в результате возникает нечто вроде «потока сознания», иной раз проявляющегося в виде связной поэтической речи, иной раз в виде хаотического месива фраз, которые еще предстоит вытащить из глубины подсознания и связать воедино.

С точки зрения Большой литературы, поток сознания, особенно в крупных формах (эпос, роман, поэма), сам по себе не может считаться художественным произведением, то есть чем-то, достойным публикации, а должен быть подвергнут существенной структурной переработке. Собственно говоря, способность автора структурировать имеющуюся у него пра-информацию в соответствии с этическими и эстетическими предпочтениями соответствующей эпохи и принято называть «талантом». Автор мог получить свой «поток сознания» откуда угодно, хоть из Космоса, хоть из опиумной настойки, однако на выходе к читателю перед изначальным «криком души» стояли такие общественные барьеры, что преодолеть их могли только избранные, прошедшие огонь и воду общественного признания. Они-то и считались «писателями», то есть признанными обществом профессионалами литературного дела. Одновременно с этим существовали иные авторы и их многообразные тексты, на роль большой литературы вовсе не претендовавшие. Таких литературных самоделок во все времена было намного больше, чем собственно художественных произведений. Жизнеописания святых, публичные проповеди, исторические хроники и летописи, охотничьи и военные байки, записки путешественников, городской фольклор и тому подобное, если и следовали каким-либо литературным канонам, то весьма своеобразным, а чаще всего опирались на вполне дилетантские представления их создателей о том, как должна выглядеть «литература», которую нет времени и нужды обрабатывать. Да и не нужно, так как она идет «от сердца». Говорят, что подлинный барон Мюнхгаузен очень обижался на господ писателей, посмевших превратить его абсолютно правдивые истории в веселый литературный стеб.

Роман Джека Керуака по сути и состоит из таких вот «доподлинных историй», наскоро и начерно записанных. Эпизоды романа, почерпнутые из жизни американских бродяг-автостопщиков, эдакой богемы шоссейных дорог, изложены Керуаком в манере устного необработанного рассказа, своего рода проповеди, посвященной прелестям иного образа жизни, нежели учили в пуританских церквях. Где в романе реальность, а где – галлюцинации, сразу и не скажешь. А поскольку рассказчик рекламирует себя в качестве писателя, однако явных писательских навыков нигде не проявляет, по мере чтения этого длиннющего текста вызревает чувство, будто и сам автор повествования – чистой воды графоман, не слишком-то умело пересказывающий ничем не примечательную историю своего бродяжничества. И лишь оглушительная популярность романа среди молодежи 60-тых заставляет остановиться и задуматься.

Пожалуй, пора определиться с терминами. Одно из общепринятых в сетевой среде определений психоделики таково: «Психоделика первого рода (иначе – психоделика-π) – это литература... построенная на очень тонком, интуитивном использовании элементов прикладной психолингвистики и когнитивной лингвистики в сочетании с широким арсеналом чисто литературных приёмов, – с целью... резкого повышения степени сопричастности читателя к событиям, объектам и идеям, описываемым в литературном произведении[3]». Выходит, слабое структурирование текста у Керуака – это литературный прием, позволяющий «расслабить» читателя, создать у последнего атмосферу доверия, которая в ином случае может и не возникнуть? Во всяком случае, такое предположение многое объясняет. Очевидно, что для проникновения в глубинную суть классических произведений, в саму ауру Большой литературы, нужна привычка к чтению, пиетет перед писательским даром, необходимо природное уважение к писательскому слову, ну или хотя бы уважение к пишущему человеку, потратившему силы и время на оттачивание литературного мастерства... А для того чтобы поговорить по душам со случайным попутчиком, не надо ничего, кроме свободного времени и располагающей обстановки!

Отметим, что у Булгакова в «Морфии» процесс общения с читателем «через текст» строго иерархичен, можно даже сказать – вертикален. Автор «знает» больше рассказчика, доктора Бомгарда, рассказчик – больше морфиниста, поскольку не только читал его дневник, но и смотрит на происходящие события с высоты наблюдателя. Можно предположить, что расширенное сознание морфиниста прячет удивительные видения – еще куда хлеще, нежели мескалиновый трип –  но читателю туда доступа нет. Читатель находится в самом низу этой иерархической лестницы знаний и должен по ней подняться, преодолевая ступень за ступенью, ощущая неизбежный катарсис по мере приближения к концу повествования. Примерно так же грешник путем молитв и покаяния приближается к Богу. Напротив, в романе Керуака иерархия между участниками общения отсутствует вовсе. Ведь все они – члены одной тусовки, объединенные протоплазмой любви и денежных знаков, на которые можно обменять все что угодно, даже бессмертную душу. Такой социальный и интеллектуальный баланс между участниками литературного действа можно назвать «горизонтальным взаимодействием».

На первой же странице романа автор объявляет, что пишет простым языком и о простых парнях. Никакого интеллектуального снобизма, никакой иерархии знаний. Да, рассказчик – писатель, но такой же бродяга-автостопщик и рубаха-парень, как те, кто, быть может, читает его книги. Да, вскользь упоминается Модильяни... Но какой молодой американец не знает, кто такой Модильяни? Тут же на авансцене появляются другие персонажи, которых рассказчик объявляет своими друзьями и тоже писателями, а чуть позже вся эта милая гоп-компания отправляется в путешествие автостопом по просторам Америки. Ведомый волей случая, рассказчик укладывает в собственную память все, что видит и слышит, и так, как это все запомнил бы и пересказал любой парень из поколения битников. Так появляется эта романная форма, напоминающая дорожную болтовню в кабине фермерского грузовика или большегрузного американского тягача, где сидят два-три беззаботных битника, которых где-то на дороге прихватил удалой шофер, чтобы не уснуть за рулем от скуки одиночества. Эти автобиографические записки провинциального «путешественника по жизни», слегка приправленные описаниями природы «а ля Большая литература», поисками Прекрасной дамы в прериях и мексиканскими шлюхами, этически и эстетически следуют горизонтальному срезу послевоенной американской глубинки, свихнувшейся на «кантри», молодости и легких деньгах.

Полно, да психоделика ли это? Понятно, что простые истории, которые способен поведать нам американский фермер, странствующий монах, необразованный дервиш, а даже и бывалый моряк, ставший волей судьбы обыкновенным «бичом», перебивающимся случайными заработками в приморском городке, без соответствующей литературной обработки психоделическими текстами не станут. Конечно, пара-тройка завсегдатаев местного кабачка способна, разинув рот, некоторое время выслушивать завиральные «морские» истории, всегда одни и те же, льющиеся из уст очередного пропившегося «мюнхгаузена», однако снабжать последнего лишней пинтой пива, дабы тот рассказывал еще складнее, им рано или поздно наскучит. В таком случае морячку придется перебираться на новое место, а потом опять сниматься с якоря, удаляясь в поисках заинтересованных слушателей вглубь материка и окончательно теряя всякую связь с морем, кроме разве что своих незатейливых побывальщин.

Правда, всегда можно сказать, что психоделика – это именно описание мескалиновых, опиумных, экзальтированно-религиозных или еще каких-то там галлюцинаций, и ничего больше. Этим путем идет Андрей Монастырский, на излете брежневской эпохи написавший роман «Каширское шоссе». В тексте романа прямо сказано, что лирический герой (протагонист) подвержен видениям, влияющим не только на его собственное поведение, но и на мировосприятие близких. Характерно, что написанная в середине 70-х повесть Юрия Трифонова «Другая жизнь» фактически посвящена таким же внутренним «видениям», только упрятанным вглубь подсознания лирического героя и в событийном контексте представленным как «размышления», перевоплощающие в некую «разумную» форму поток сознания, глубинно сопутствующий главному персонажу повести во всех его жизненных метаниях. Если сравнить оба весьма примечательных для своей эпохи произведения по формальным признакам, то становится очевидным, что текст Монастырского принципиально «сух», максимально приближен к необработанному рассказу, а текст Трифонова изысканно прихотлив. Галлюцинации в романе Монастырского натуралистичны, они и поданы как видения, между тем у Трифонова герой тоже галлюцинирует, только по-своему. Его галлюцинации – это мечты о себе самом, которые он постепенно воплощает в реальность. И внешние обстоятельства, и внутренняя жизнь протагониста в «Другой жизни», обретая словесную формы, навеки застывают в пространстве прозы, превращаясь в запечатленный поток сознания. Хотя поток жизненных впечатлений вечно неуловим, автор, сплетая сети из слов, силится поймать в них свое собственное ощущение бытия, словно солнечных зайчиков, проскользнувших на подоконник сквозь зыбкую листву деревьев.

Видения в романе Монастырского и, скажем, мистические озарения писателей-романтиков, перечислять которые нет нужды, имеют между собой мало общего. Проза Монастырского ориентирована на визуализацию душевных неурядиц горожанина начала 80-тых, запутавшегося в «мистике повседневной жизни» и страдающего от невозможности соединить христианские заповеди и бытовую реальность. Реальный мир видится ему через образы христианской мифологии, явленные в снах и галлюцинациях. Эти многочисленные видения-галлюцинации автор описывает со скрупулезной точностью и с холодностью ученого. Галлюцинации – это сильный инструмент для литературы, влияющий на сознание читателей именно своей физической неординарностью, необычностью. Это своего рода шоковая терапия мозга. В противовес этому сильному инструменту те части текста, которые служат бытовым фоном для мистических озарений протагониста, максимально просты по языку и схематичны. Роман Монастырского ни в коем случае не записки сумасшедшего, но дневник человека, которому безмерно скучна повседневность. Психоделические состояния описаны ярко, а вот бытовые сцены как бы пробегаются наспех, мимоходом, их описание подчеркнуто натуралистично и крайне поверхностно, нет никакой «глубины характеров», привычной для классической прозы, никаких «красот природы» и «психологических пейзажей».

На самом деле слабая организация повествовательной ткани при описании бытовой стороны жизни протагониста лишь усиливает ощущение высшей реальности инобытия, куда герой романа то и дело «улетает». Иное дело – реальность сказки у первых романтиков (Гофман, Гоголь, Метьюрин, Гауф), ведь в их произведениях граница между бытом и волшебством почти не ощущается. Романтические тексты одинаково сильно структурированы как при описании предварительных, бытовых подробностей происходящего, так и после перехода персонифицированной реальности в сказочное состояние. Граница, прочерченная между «там» и здесь», преодолевается буквально по щелчку пальцев: с помощью шапки-невидимки или семимильных сапог, волшебных плодов или трех волшебных волосков. А иной раз герою достаточно просто подышать кладбищенским воздухом! Чары обретают силу, едва персонажи пересекают границу волшебного мира и моментально прекращают действие, когда по сюжету сказки становятся не нужны. Карлик Мук по чистой случайности находит волшебные предметы, Крошку Цахеса внезапно лишают волшебных волосков, а Хома Брут у Гоголя наудачу обводит себя волшебной чертой, защищающей от демонов ночи, однако лишь крик петуха отчасти спасает его от Вия. Однако и приход дня не избавляет романтического героя от смерти: он умирает от страха перед неведомым.

Остается добавить, что, по нашему мнению, не сами видения и галлюцинации, о которых повествует психоделический текст, порождают феномен психоделики, но особая «выделка» текста. Необходимо, чтобы и читатель книги, и ее персонажи находились на одном горизонте событий, чтобы читатель не напрягался, разгадывая загадки и кроссворды текста, авторские намеки и иносказания, но по сути отключил мыслительные способности, отдавшись на волю трансграничным переходам, расставленным внутри текста. В психоделических историях правдоподобность видений и мистических приключений, переживаемых героями этих историй, достигается через натуралистичность, сухую научность описаний. В романтических историях сказка – это часть жизни, метафорически заостряющая постоянную борьбу добра со злом в душе человека. Сопереживая героям сказки, мы напрягаем интеллект и тратим душевные силы. Сопереживая героям психоделических историй, мы отпускаем сознание на свободу, чтобы войти в то состояние эйфории, которое сопутствует их приключениям. И неважно, какая доля правды содержится в рассказе мексиканского индейца о пережитой им встрече с умершим родственником или в Учении Толтеков из книг Карлоса Кастанеды. Важно, что и в нашей ментальной матрице есть зоны, способные откликнуться на такие рассказы и такие книги.

Не стоит забывать, что психоделика – как литературный феномен, как особое литературное направление или даже как жанр – появляется лишь в середине ХХ века и никак не ранее. Хотя известно, что писательские опыты с наркотиками далеко не новы. Вот только определить по тексту конкретного произведения, был ли тот или иной писатель «под парами» или налицо лишь догадки и предположения, а то и поклепы завистников, представляется нам практически невозможным. Хочется довериться писательским биографиям, но и тут закавыка. Например, Джек Керуак без обиняков утверждает, что написал (точнее – залпом напечатал на пишущей машинке) свой главный роман за три недели под воздействием кофе и бензедрина. Впрочем, бытует и такое мнение, что бензедриновыми таблетками – важнейшим энергетиком времен Второй мировой – Джек в те дни не пользовался, а просто работал без сна и отдыха над своей «машинописью». В любом случае, судя хотя бы по русскоязычным версиям, роман Керуака сильно отличается по форме от классики, зато схож с джазовой импровизацией, а именно: а) не возвышается над читателем многомудрой глыбой, а всячески доказывает, что автор – ровня читателю, а читатель – автору; б) ни один эпизод в романе не доведен до логического завершения, каждая линия, едва наметившись, внезапно обрывается, чтобы дать место другой линии и другому эпизоду, которые тоже вскоре оборвутся, оставив после себя ощущение радостного сумасшествия.

Существенная проблема, которую можно поставить, но нельзя решить в рамках нашего небольшого эссе, заключается в том, чтобы хоть как-то вычленить признаки, по которым можно было бы регламентировать психоделику, доказав ее уникальность в ряду других литературных систем. Уж слишком не похожа проза Джека Керуака на книги Карлоса Кастанеды, а роман Андрея Монастырского – на произведения обоих упомянутых писателей. Томаш Гланц называет стиль Монастырского психоделическим реализмом[4]. С этим замечанием трудно не согласиться, только необходимо упомянуть, что любая психоделика так или иначе опирается на реализм. И Джек Керуак пишет вполне реалистично, да и Кастанеда, чьи книги давно классифицированы как научно-популярные, основывал все, им созданное, на глубоких антропологических знаниях. В некотором смысле реалистичны даже романы Виктора Пелевина, но что это за «реализм», в рамках которого неплохо себя чувствуют оборотни и живые представители японской мифологии? Пожалуй, единственный жанровый признак, с которым можно согласиться без оговорок, это упомянутая Черным Георгом «попсовость» [2]. По-видимому, сам разбираемый нами жанр в целом находится на стыке между серьезной литературой и ее популярными вариантами. В остальном же авторы-психоделики вольны сами выбирать, насколько реалистичны будут описываемые ими «глюки» и насколько фантазийны взятые «почти из жизни» ситуации. В этом широком кругу найдется место и Виктору Пелевину с его сниженными до карикатур супергероями, и Павлу Вежинову с его «Барьером», отрицающим законы земного тяготения, и «Чайке по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха, и даже незабвенному Владимиру Орлову, подарившему нам «Альтиста Данилова» и «Аптекаря».

Что-что, а грамотно строить фразу и доводить каждый эпизод до логического завершения ни алкоголь, ни опий, ни лишняя чашечка крепкого кофия писательской братии отродясь не мешали. Зато держали в тонусе! Конечно, писательский организм, когда «идет бессмертье косяком», обязан быть в напряжении, однако сходить с ума и выливать на бумагу неудобоваримый поток собственных ощущений писатели-классики считали ниже своего достоинства. Да и публика им этого не простила б! Видимо, сразу после Второй мировой войны что-то масштабное произошло с читающей публикой, массово устремившейся в книжные магазины за контркультурой и психоделическими развлечениями. Наступило время the Beetles, секса, пацифизма и наркотиков. Человечество отъелось, расслабилось и в общем-то перестало бояться завтрашнего дня. Начиная с битников и Кастанеды, Большая литература вынуждена была потесниться, уступая место новой реальности – и новым способам организации художественно-значимых словесных структур.

Но вернемся к Михаилу Афанасьевичу Булгакову... Его тема в «Морфии» – маленький человек, раздавленный привходящими обстоятельствами. Такая тема слишком рациональна, слишком нравоучительна для психоделики, хотя чрезвычайно распространена в русской классической литературе. Кроме того, текст Булгакова хронологически выстроен, логичен и продуман, несмотря на пристрастие автора к экспериментам над собой, на явную тягу к мистике. Попсовостью здесь и не пахнет! Неповторимый поток сознания, присущий наркотическому опыту, в рамках новеллы реорганизован в нечто обобщенное, втиснутое в строгую структуру русского языка; свободные галлюцинации укрощены и превращены в социальные метафоры, где каждый элемент сюжета выполняет строго заданную роль. Все эти строгости и сложности для психоделической «попсовости» смерти подобны! Дело не в фактологичности описаний, не в тематике как таковой, не в особой жизненной силе мастеров современной мистики и уж конечно не в литературных умениях этих новомодных представителей литературного цеха, но, повторимся, в особой организации психоделических текстов. Скорее всего, прав Владимир Кочетков, утверждая, что понимает психоделику «как подачу информации по n каналам, при этом информация каждого канала сама по себе воспринимается как истинная, но информация разных каналов противоречит друг другу[5]». Такие тексты «попсовы» именно потому, что призваны стать для читателя полем интерактивной игры. Так что отказ от хронологической последовательности в описании связанных друг с другом событий, принципиальная незавершенность эпизодов, нелогичность появления и исчезновения персонажей у Керуака – это не слабость, как, впрочем, и не заслуга психоделики, а ее «вторая натура». С одной стороны, фактологичность, а с другой – слабая структурированность текста, беллетризация повествования, опора на молодежный жаргон, отказ от культуры в пользу контркультуры – это и есть жанровые признаки психоделики. Без всего этого литературного месива невозможно настолько заморочить беднягу-читателя, превращенного информационным обществом в скучающего инфантила, чтобы его сознание вышло за пределы обыденности и погрузилось в реальность литературы.

Классическая литература испокон веку ориентировалась на сильную организацию текста, на структуризацию авторского потока сознания, на превращение серии случайных впечатлений в строгую конструкцию. Присущая ей сюжетная строгость предполагает баланс альтернатив, событийную яркость, устойчивую этику, психологическую обоснованность, иначе читателю станет скучно или неприятно общаться с книгой. Психоделика по разным причинам от всего этого отказалась, взамен предложив «манифестацию духа». А поскольку «дух живет где хочет», то авторы психоделических текстов, пребывая каждодневно в реальности № 1, организуют для читателей экскурсию в реальность № 2, зная ее не понаслышке, однако и не так плотно, чтобы окончательно выпасть из реальности № 1. Плюс утопическое «мясо», состоящее из массово-привлекательных ингредиентов, включая восточные единоборства, эзотерику, мистику, пацифизм, трансгрессивный перенос идей и нравов небольшой субкультуры на уровень всего общества. То, что реальность № 2 на практике всегда оказывается очередной иллюзией, известно хотя бы по трансгрессивным фильмам Квентина Тарантино.

Трансгрессивностью называется способность человеческого сознания выходить за свои собственные пределы. Психоделика подчеркнуто трансгрессивна. Читатель, вошедший в пространство психоделического текста, обязан постоянно переступать «границы реальности», что на деле означает потерю самоконтроля и четкости в ощущениях. Автор воздействует на читателя с помощью целого набора нейролингвистических инструментов. И неважно, применяются ли эти инструменты интуитивно, как в случае с родоначальниками бит-движения, или путем научпопа, как в случае с Кастанедой, ибо целью всегда является создание у потребителей информации ощущения, что трансгрессивный переход: а) возможен и относительно безопасен; б) жизненно необходим. Постоянное желание трансгрессии, эйфория от пересечения нравственных и социальных границ носит название пси-эффекта (психоделического эффекта), составляющего смысл и цимес психоделической литературы. Черный Георг ([2]) ссылаясь на Вольфганга Изера[6], предполагает, что в психоделических текстах имеются скрытые пустоты, способные «влиять на читателя особым образом: они понуждают его заполнять их, самостоятельно образовывать связи между частями текста, которые они разделяют, и таким образом - создавать (в собственном уме) такие аспекты художественного произведения, которые в самом тексте не присутствуют, а создаются лишь в процессе восприятия текста».

Если катарсис, сопутствующий восприятию классической литературы, возникает вследствие сильной организационной основы текста, то намеренные пустоты в психоделике (слабая организация), видимо, ориентированы на читателя, погруженного в разнонаправленные потоки внешней информации, противоречиво и неоднозначно влияющие на его сознание. Пси-эффект действует исподволь, как тайная сила, и в отличие от катарсиса не очищает душу, но лишь напоминает о присутствии волшебства. Волшебство в психоделике возникает за счет когнитивного диссонанса между натуралистичностью описаний и алогичностью происходящих событий. Психоделический текст – это своего рода квест, намеренно сбивающий с толку неофита, в обычной жизни не рискующего выходить за рамки реальности № 1. С виду зона интерактивной игры предельно реалистична, однако любой квест таит в себе неожиданные ловушки, которые, то и дело проявляя себя, методом проб и ошибок заставляют читателя осознать, что на самом деле он находится в реальности № 2.

Кстати, для авторов-психоделиков в принципе не должно быть важно, хороша или плоха реальность № 2, уютно ли в ней читателю или нет, их интересует исключительно сам процесс трансгрессии. В фильме Андрея Тарковского «Сталкер», который с полным правом можно отнести к психоделической фильмографии, реальность № 2 амбивалентна по отношению к участникам кино-квеста. У Керуака романная реальность празднична, богемна, карнавальна. Вместе с тем он не боится показывать, что его альтер эго – рассказчик – то и дело терпит неудачи, попадает в почти трагические ситуации, ему по сути не на кого опереться, кроме как на случайных попутчиков, выплывающих из тумана жизни, чтобы на некоторое время пересечься судьбами с главным героем и буквально через абзац навсегда выйти из игры. В «Каширском шоссе» Монастырского реальность № 2 депрессивна и экзальтирована, как жизнь святого в песках Аравийской пустыни, однако именно галлюцинации наполняют жизнь главного героя сокровенным смыслом.

Несложно обнаружить, что лучшие романы и повести позднего советского периода довольно часто внутренне депрессивны и отчасти даже амбивалентны, что вовсе не мешало их авторам печататься в толстых журналах и хотя бы изредка получать вполне приличные гонорары. Видимо, у тогдашних журнальных редакторов-цензоров тоже были свои пси-эффекты, позволявшие им совмещать несовместимое, а именно, требовать исключительно светлых красок при изображении советской действительности и – в то же время – суровой жизненной правды. Естественно, существовала в те времена и совершенно подпольная литература, особенно много было поэтов, ходивших по всяким литкружкам и пачками носивших в карманах ругательные рецензии, подписанные их более успешными конкурентами, рассосавшимися по журналам в качестве редакционных клерков. В своем предисловии к роману Джека Керуака «В дороге» (перевод А. Щетникова) Артемий Троицкий пишет: «Пожалуй, вопиющее экзистенциальное диссиденство «идейных» советских хиппи делало их даже бóльшими изгоями и смельчаками в тоталитарном Союзе, чем были битники в умеренно-полицейской Америке 40-х. К сожалению, великой литературы они не создали и сгинули практически без следа».

В советской поэзии преобладала рифма. Поэзия битников – это исключительно верлибр. В рецензии на оригинальное русское исследование об американских битниках[7] А. Беляев пишет: «Скажем честно: если ты знаешь английский язык «так себе», имеешь смутное представление об англоязычной литературе и вообще в той культуре не варился — тебе там ловить нечего. Бит-поэзия написана вольным стихом, верлибром — и что соотечественникам Пушкина и Евтушенко с этим делать?» Интересно, что поэзия битников была хорошо известна в СССР. Разве можно представить себе, что в советских журналах стали бы печать прозу записных наркоманов и асоциальных элементов, хотя бы и потрясающую по образной силе? А вот переводить верлибры Аллена Гинзберга ведущим советским поэтам и выдающимся советским переводчикам отнюдь не возбранялось. В 1983 году издательство «Радуга» выпустило книгу «Американская поэзия в русских переводах». Там были верлибры Гинзберга в режиме билингвы – слева английский текст, справа русский.

Если кто не знает, то цензурировать стихи, даже и переводные, это дело дохлое. Произвольно изменить хоть одну строчку в рифмованных стихах практически невозможно, такое изменение может нарушить музыку, интонацию поэтического текста – и аура поэзии сгинет. Тем более невозможно цензурировать верлибр, в отношении которого вообще неясно, на чем держится эта поэзия. Однако лучшим советским переводчикам в отношении качества перевода, даже и в случае непривычного верлибра, вполне можно доверять – переводить они умели, именем своим дорожили и «туфту» обычно не гнали. Можно прочитать по-русски «Супермаркет в Калифорнии» Аллена Гинзберга (перевод А. Сергеева[8]) и убедиться, что никакими галлюцинациями в духе мексиканских индейцев здесь и не пахнет.

Понятно, что втиснуть мескалиновый ландшафт даже в длинное стихотворение, даже написанное верлибром – это занятие не для слабонервных. То же с ландшафтом ментальным, представляющим собой будни американского маргинала, ворующего продукты по супермаркетам. И тем не менее стихотворение Гинзберга очень впечатляющее! Городская реальность здесь трансгрессирует в реальность поэтических фантазий, а преклонение американцев перед людьми, достигшими успеха, возвышает ситуацию до философской высоты. Все здесь растворено в реальной любви автора к Уолту Уитмену, гуру американской верлибристики, в любви почти физической к веществу поэзии, возвышающемуся над общепринятыми нормами. Впрочем, можно трактовать содержание и так, что речь идет о городском побродяжке, которого Аллен Гинзберг, поэт, бунтарь и открытый гомосексуалист, принял за Уолта Уитмена, в очередной раз пребывая в наркотическом тумане...

Вещество поэзии, выведенное за рамки рифм и особой музыкальности слов, и есть верлибр. Каким образом обрывки прозы, напечатанные построчно, становятся поэзией, это отдельный вопрос. И дело тут, очевидно, не в смутном эхе фантазий, свидетельствующих о наркотической нирване, не в уникальном потоке сознания, превращенном в словесную невнятицу, которая влияет на потребителя информации по неясным ни для кого правилам, в сочетании традиций восприятия поэзии и содержательной новизны, ищущей для себя адекватную форму. Вот мы и попробуем разобраться в том, какое такое «вещество поэзии» присутствует в русских верлибрах, частью основанных на поэзии битников, частью созданных гораздо позже, когда уже интерес к этой своеобычной поэзии, да и к самому образу жизни, весьма странному и даже в чем-то ущербному, который отстаивали ее представители по всему миру, фактически сошел на нет. А вот сама психоделика, хотя бы даже и в новых формах, до сих пор с нами, ее почитателями, и, видимо, – как особое направление в литературе – уже навсегда.

«Супермаркет в Калифорнии» – это ряд свободных ассоциаций, связанных с элементарной житейской необходимостью, а именно, с необходимостью зайти поздним вечером в соседний супермаркет, чтобы купить себе еды. Ассоциации возникают спонтанно, да еще под пером поэта, поэтому немудрено, что помимо натуралистических образов, знакомых всякому, кто хоть раз побывал в крупном сетевом магазине, здесь присутствуют образы выдуманные, пусть и не полностью вымышленные. Упоминаются Уолт Уитмен и Гарсия Лорка, но нетрудно заметить, что это скорее мультяшные персонажи, волей автора перемещенные в нашу реальность и наделенные поведенческими чертами, присущими современным деклассированным пьянчужкам, а вовсе не историческим личностям. Реальность супермаркета (реальность № 1) теснейшим образом переплетается с реальностью той субкультуры общества потребления, в основном негритянской, которая основана на иждивенчестве и считает реальность № 1 местом охоты в целях пропитания, своего рода дикой саванной, принадлежащей всем и никому. Хотя ни сам Аллен, ни тем более Уитмен и Лорка к такой культуре прямого отношения не имеют, автор стихотворения формирует в своих читателях убеждение, что существует некая реальность № 2, в которой знаменитые поэты ничем не отличаются от обычных американских бомжей, обкрадывающих магазинные полки. И вот эта реальность и манифестирует дух безграничной свободы, по которому скучает-де остальное человечество, зажатое в тиски законов и правил, якобы не соприродных никакому творчеству.

Основа такой поэзии – эйфория от внезапного трансгрессивного перехода реальности № 1 в реальность № 2. Точно та же по типу эйфория сопутствует вдохновению или таким выходам за пределы возможного, которые описаны в «Барьере» Вежинова и в «Чайке по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха. Как стирание границ между обыденностью и волшебством происходит в «Супермаркете в Калифорнии»? Автор, точнее, его альтер эго, измотавшись за день, заходит в соседний супермаркет и, глядя на полки, ломящиеся от съестного, вспоминает стихи Уитмена, воспевающие земное плодородие. Внезапно Уолт Уитмен, сходя со страниц Истории, превращается в местного забулдыгу, вышагивающего вдоль длиннющих полок только для того, чтобы хоть что-то стащить и затем попытаться прошмыгнуть мимо зазевавшейся кассирши. Реальный забулдыга и воображаемый Уитмен сливаются воедино. Автор, то ли галлюцинируя, то ли включившись в игру воображения, приглашает читателя мысленно окунуться реальность № 2, где всякий ровня всякому, где альтер эго автора запросто задает риторические вопросы Уитмену, прогуливаясь по ночным улицам с великим поэтом, а у прилавка с арбузами можно встретить незабвенного Лорку.

Очнувшись от наваждения текста, советский любитель поэзии, с трепетом относившийся к переводам «из американцев», вполне мог воскликнуть: «А у нас Лорки на улице не валяются!» Хотя именно в стране Советов, особенно на ее закате, качественная поэзия предпочитала существовать в маргинальном состоянии, лишь бы не пересекаться с погрузневшим от времени «официозом», обременявшим страницы тогдашних «Дней поэзии»... Однако не психоделическое содержание, более-менее понятное, интересует нас в стихах Аллена Гинзберга, а тот тип стихосложения, который прослеживается в переводе, осуществленном наиталантливейшим профессионалом А. Сергеевым. Уж кто-кто, а Андрей Яковлевич прекрасно понимал, чем дышит эта замечательная поэзия!

В лирике, в отличие от прозы, ландшафт поэтической реальности невозможно изобразить во всех подробностях, слишком коротка текстовая дистанция. Необходимо разместить по дистанции всякие реперные точки[9], указывающие читателю, как тому следует сопоставить свое социокультурное поле с авторским. Ну и, конечно, автору нужно украсить текст эмоционально. Проблема в том, что восприятие поэзии идет на подсознательном уровне, то есть барьер между внешним контуром жизни и стереотипами распознавания поэтических образов необходимо снять до того, как погрузиться в поэзию с головой. Тем более, что у каждого поэтического стиля есть свой набор приемов, обеспечивающих прямой доступ информации к «читательскому сердцу». В случае поэтики Гинзберга мы имеем дело с верлибрами особого типа, очень раскованными по отношению к литературным канонам, со свойственной психоделике недосказанностью, смысловой «размытостью» каждой отдельной строки. Такой тип стихосложения в границах свободного стиха можно смело выделять в отдельную категорию, которую стоило бы назвать «психоделический верлибр».

В интерпретации переводчика значительное число строк «Супермаркета в Калифорнии» представляет собой либо незавершенные предложения, заключительные слова которых перенесены на следующую строку, либо совокупность коротких высказываний, последнее из которых тоже не завершается в рамках строки, но переносится на следующую строку. Например, строки «Голодный, усталый я шел покупать себе образы и забрел под», «Что за персики! Что за полутона! Покупатели вечером», «(Я беру твою книгу и мечтаю о нашей одиссее по» построены именно по этому принципу. Такие неожиданные обрывы конечных синтагм не характерны для классического верлибра[10], но именно они создают особый синтагмо-ритм, опирающийся на смену эмоций усиления-ослабления при медленном чтении. Увеличение напряжения к концу строки происходит из-за внезапной потери общего смысла, на который работает длинная строка, а затем когнитивное напряжение сменяется радостью, ведь цепочка рассуждений в следующей, короткой строке опять восстанавливается:

Или:

Психоделический верлибр отличается от классического вовсе не тем, что написан в каком-то особом состоянии или вне общих правил стихосложения. Этот тип верлибра воздействует на сознание читателя не прямо, а косвенно, через скрытое (психолингвистическое) влияние. Основа этого влияния – разрушение когнитивной уверенности читателя, в основном реагирующего на стереотипы или их отсутствие. На практике это означает постоянное преодоление привычной синтагматики и постоянное же восстановление традиционных смысловых структур уже в следующей строке верлибра, как это и происходит в разбираемом нами переводе стихотворения Гинзберга. Конечно, разные авторы могут подходить к психоделике по-разному, но озвученный выше общий принцип им существенно поменять не удастся. Если же представить себе литературную запись уникального потока сознания, обеспеченного химией или электроникой (например, с помощью микрочипа), то подобная запись будет фактически непереводима. Дело в том, что язык, речь – это память поколений, а значит и выразить на этом языке можно только то, что уже так или иначе освоено, уложено в социокультурную матрицу. То, чего нельзя распознать, по-старинному называется «галиматья», от французского «jargon des galimatias — непонятный жаргон». Попытки написать что-либо путное на уникальном поэтическом жаргоне предпринимаются каждый божий день, но галиматья – она и есть галиматья.

Интересно проследить, как разные авторы-психоделики используют метафоры. Если в стихотворении Гинсберга метафоры совсем простые (например, «Я ходил за тобой по блестящим аллеям консервных банок» или «Что же, пойдем домой мимо спящих синих автомобилей,»), то у Аркадия Драгомощенко (1946-2012) психоделический тип верлибра расцвечен весьма сложной метафористикой. Из-за этого, по-видимому, возникает путаница, относить ли поэта к метареалистам или его авторская манера основана на других принципах стихосложения. Действительно, сложными метафорами переполнена вся традиционная поэзия. Любая сложная метафора использует тот же общий принцип разрушения когнитивной уверенности, но расшифровка ее смысла заведомо требует от читателя интеллектуальных усилий, чего психоделическая поэзия чаще всего чурается. Для расшифровки метафоры нужен «ключ», с помощью которого читатель может разобраться, прямой или переносный смысл имеет метафора. Ключ к метафоре, необходимый для расшифровки образа, иногда настолько сложен и индивидуален, что требует от читателя не только общего знакомства с поэзией, но привычки читать стихи именно этого автора, требует очень глубокого проникновения в авторскую манеру. Такова, например, ранняя поэтика Бориса Пастернака. Между тем, обыденная речь тоже богата метафорами, тогда ключ лежит в самом способе построения той или иной метафоры. Например, поговорка «за ушко да на солнышко» приобретает косвенный смысл через явный абсурд прямого прочтения. Поэзия Аркадия Драгомощенко внутри традиционной психоделики стоит наособицу именно потому, что в своей основе интеллектуальна. И тем не менее, как мы вскоре постараемся показать, психоделические приемы легко обнаруживаются даже в условиях сложных метафорических построений, рассчитанных на искушенного читателя.

Если смотреть шире, то, по всей вероятности, психоделическая литература, в том числе – психоделический верлибр, весьма разнородна. Более того, по мере накопления опыта она развивается и даже усложняется. Если изначально содержанием психоделики был моральный протест, подразумевавший призыв к обществу быть более толерантным к различным поведенческим отклонениям, в особенности к тем, что присущи молодежным субкультурам, то, похоже, теперь речь заходит уже о трансгуманизме, о психоделическом мировосприятии как основе существования общества в целом. Если раньше психоделические тексты изображали самые простые поэтические ландшафты, опирались на мистический опыт древних культур, со времен Миклухо-Маклая достаточно хорошо изученных, и описывали преимущественно маргинальные житейские ситуации, то для современных адептов психоделики принцип герметичности их субкультуры кажется непререкаемым абсолютом, а отторженность их кумиров от литературных корней понимается как цивилизационное преимущество. Таков, например, феномен Егора Летова (1964-2008), чьи сугубо андеграундные стихи некоторое время назад пользовались грандиозным успехом. Но об этом и многом другом в следующей статье.