Лаборатория слова

В наше время, когда буквально каждый человек задумывается о будущем, когда понятия так называемого «застоя» и пассеизма отошли в далёкое прошлое слово «футуризм» при дивном кличе «БУДУЩЕЕ» выглядит необычайно актуально. Когда мы слышим или читаем в учебниках о футуристах, особенно русских, сразу в памяти возникают имена В.Маяковского, трёх братьев Бурлюков, В. Хлебникова, А. Кручёных, В.  Каменского, Б. Лившица, Н. Асеева и других, и, конечно, основателя футуризма – итальянского писателя, теоретика – Филиппо Томмазо Маринетти .

          К чему же должно было идти – по мнению Маринетти – искусство будущего? Приведём небольшие цитаты из «Манифеста футуризма» Маринетти, опубликованного на страницах парижской газеты «Фигаро» 20 февраля 1909 года.

«1. Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и к отваге. 2. Главными элементами нашей поэзии будут: храбрость, дерзость и бунт. (…)  

 10. Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом, феминизмом и всеми низостями, оппортунистическими и утилитарными.

11. Мы воспоём толпы, движимые работой, удовольствием или бунтом, многоцветные и полифонические прибои революции в современных столицах, ночную вибрацию арсеналов и верфей. (…) Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам!».

          Вот, например, гимн футуристов, написанный Т. Маринетти:

А вот так Т. Маринетти предлагал отметить взятие Вены итальянскими войсками (речь идёт, разумеется, о Первой мировой войне):

Для того, чтобы правильно понять сущность футуризма, нельзя не упомянуть, что Маринетти не только предлагал разные новации, предлагая, например, в спорте заменить футболистам круглый мяч на кубический, но и написал книгу, посвящённую футуристической кулинарии. Приведём примеры из книги Маринетти «Поваренная книга футуриста» (русский перевод СПб 2019):

«Клубника женская грудь

(формула от футуриста Фарфы   – национального поэта-рекордсмена)

На розовой тарелке две эрегированные женские груди, сделанные из розовой рикоты с добавлением “Кампари”, с сосцами из засахаренной клубники. Остальная свежая клубника тоже покрыта рикотой, что позволяет въесться в множество воображаемых грудей».

Или:

 «Морковь + штаны = профессор (формула от футуриста Фарфы   – национального поэта-рекордсмена)

Поставить сырую морковь вертикально, кончиком вниз, и закрепить с помощью зубочистки к двум отварным баклажанам в виде фиолетовых марширующих штанов. На верхушке моркови оставить зелёную ботву, символизирующую надежду на пенсию. Жевать только нижней челюстью и без всяких церемоний!».

Маринетти писал даже о питательных радиоволнах, о том, что радио в будущем может передавать удушающие и усыпляющие волны, а также впечатления от самых великолепных обедов и завтраков.  

В другом месте Манифеста сказано: «Мы учреждаем сегодня футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьёвщиков. Мы намереваемся освободить её от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают её». И: «Пусть же они придут, весёлые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите!».

Программа Маринетти вызвала необычайный и, в основном, положительный отклик среди художников и писателей тогдашнего модернизма. Вот что писал Эзра Паунд (1885–1972, один из основателей модернизма): «Писатель, который больше всех интересует меня на сегодняшний день и которому я бесконечно признателен, – это Маринетти.

Маринетти и футуризм дали толчок всей европейской литературе. Движения, которое мы с Эллиотом, Джойсом и другими организовали в Лондоне, не было бы без футуризма».

Однако в судьбах даже отцов – основателей футуризма не всё так просто. В частности, Маринетти предлагая пропагандист революции и бунтов – был избран при правительстве Муссолини академиком итальянской Академии наук и нисколько не возражал против этого.

Маринетти в форме академика.

А позднее Маринетти, несмотря на революционность, вступил в итальянский экспедиционный корпус, хотя ему было уже более 60 лет, воевал против СССР, и был ранен под Сталинградом в 1942 году.

Между прочим, Маринетти писал, что его «Манифест» «бешеной пулей просвистел над всей литературой», но в итоге эта «пуля» бумерангом попала в него самого. В 1944 году Томмазо Маринетти умер.

          Но эта «пуля» имела поистине мистический характер, она поразила многих, и, прежде всего, это относится к русским футуристам. Не говоря уже о В. Маяковском, покончили с собой футуристы и близкие к ним поэты Иван Игнатьев (1892–1914), Всеволод Князев (1891–1913), Надежда Львова (1891–1913).  Этот перечень дополнили репрессированные футуристы, так что можно сказать, что призывы к убийствам и разрушениям вошли и в судьбы самих авторов.

***

Но и в нашей стране, и за рубежом футуризм в его разнообразных проявлениях часто связывают не только с так называемыми «левыми», но и с фашизмом. Вот что писал по этому поводу итальянский философ Б. Кроче: «Для тех, у кого есть чувство исторической взаимосвязи, кто ощущает, что идеальный источник “фашизма” находится в “футуризме”: он сконцентрирован в той решимости выйти на улицы, чтобы провозгласить свои реальные чувства, чтобы заткнуть рты диссидентам, не опасаясь бунтов и мятежей».

Роль футуризма, как и других модернистских течений – разрушителей буржуазного  (по его мнению) понимания культуры, – признавал и нарком просвещения Луначарский, между прочим, говоря, что «непосредственное влияние на русскую сценографию оказал итальянский футуризм».

Таким образом, мы видим, что футуризм – это не просто явление культуры, а скорее это некое общественное и культурное движение.  Писатели, и художники, творческие работники, примыкавшие к нему, колебались между самыми различными и даже противоположными политическими течениями.  Маяковский не раз провозглашал себя коммунистом, а Маринетти колебался между социализмом и фашизмом. Бурлюк эмигрировал в Америку, а Кручёных оказался как бы во внутренней эмиграции, что, вероятно, и позволило ему выжить в период репрессий.  

Обратим внимание, что программа футуристов была с самого начала заявлена ясно и точно. Сразу  вспоминается наш родной В. Маяковский, будущий классик (по отношению к тому времени): с одной стороны поэт смело пишет: « Я люблю смотреть, как умирают дети…», а с другой стороны развивает эту мысль и дальше: «А мы – не Корнеля с каким-то Расином – отца, – предложи на старьё меняться, – мы и его обольём керосином и в улицы пустим — для иллюминаций». 

Прямыми идейными наследниками футуристов после революции в нашей стране стали так называемые «пролетарские поэты», хотя их, так сказать, «классовая принадлежность» была совершенно иной. Они были своего рода братьями по духу Полиграфа Полиграфовича Шарикова. Футуристы о пролетариях и не думали.

Чтобы не быть голословным, привожу небольшую цитату; вот, что писал поэт-большевик Владимир Кириллов в 1917 году:

          Незадолго до смерти Маяковский якобы покончил со своими футуристическими и Лефовскими убеждениями и вступил в ряды так называемого РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей), где он, конечно, был классово совершенно чуждым элементом. Может быть, поэтому последний его творческий вечер собрал меньше четверти зала, а на банкет, рассчитанный на 300 приглашённых, пришло меньше ста человек. Для поэта, привыкшего к тысячным аудиториям, это было колоссальным нравственным ударом.

Думаю, что не только знаток, но и любой читатель русской литературы обратит внимание на то, что среди «бесов» в одноимённом романе Достоевского тоже есть некий Кириллов. Интересно сопоставить судьбы этих отчасти литературных, отчасти исторических персонажей: Кириллов у Достоевского кончает жизнь самоубийством, а наш большевик Кириллов вместе со своим другом М. Герасимовым (тоже пролетарским поэтом) были расстреляны в 1937 году во время сталинских репрессий. Совпадение поистине мистическое, но… истории известно немало таких «но».

***

Теперь перейдём к отмечаемой в литературе «положительной» стороне футуризма. Надо прямо сказать, что российские футуристы внесли серьёзный, хотя и спорный, вклад в теорию литературы. Так называемое языкотворчество, а позднее – «заумный язык» обычно связывают с именами В. Хлебникова и А. Кручёных. В общем-то, это так и есть. Футуристы всегда экспериментировали с фонетическими опытами разного рода.  Но эти литературно-фонетические разыскания были не такими самостоятельными, какими они представлялись некоторыми лингвистами, хотя и отражали общую сущность эпохи. Вспомним знаменитое стихотворение В. Хлебникова «Заклятие смехом»:

На первый взгляд оно кажется полушутливым произведением. Однако Хлебников уловил здесь некую тайную ноту времени: по свидетельству многих очевидцев знаменитый художник-символист Сальвадор Дали в 1920-е – 30-е годы был одержим внезапными истерическими припадками смеха, так что иногда с публичных мероприятий его просто уносили и вызывали врачей. Это ли не «заклятие смехом»?

          Но с другой стороны В. Хлебников, например, в одном из первых своих «теоретических» сочинений «Учитель и ученик» (Херсон, 1912 г.) пишет:    

«Я искал правило, которому подчинялись народные судьбы. И вот я утверждаю, что года между началами государств кратны 413. Что 1383 года отделяют падение государств, гибель свобод. Что 951 год разделяет великие походы, отражённые неприятелем.  Это главные черты моей повести».

Дальнейшие рассуждения В. Хлебникова о ходе мировой истории, который будто бы подчиняется логике цифр, мы приводить не будем, желающие могут самостоятельно прочитать их в уже опубликованных изданиях. Но всё-таки следует упомянуть, что В.Х. удалось угадать 1917 год, как своего рода нашествие вандалов. Никто не отрицает, что В.Х. было свойственно большое мистическое чутьё, которое поражало даже его друзей футуристов, но всё-таки более или менее связной теории именно русского футуризма ему создать не удалось. Вполне вероятно, что по причине его безвременной смерти.

Исследователи литературы и живописи могут удивиться, но мне кажется, что наиболее ясно изложение основ футуризма дала рано скончавшаяся Ольга Розанова (1886–1918) в своей замечательной статье «Основы Нового творчества и причины его непонимания». О. Розанова не стремится растоптать Рафаэля и разрушить музеи, она как бы спрашивает себя и своих единомышленников о сущности нового искусства и отвечает так: «Современное искусство не является более копией реальных предметов, оно поставило себя в иную плоскость, оно решительно перевернуло то понятие об Искусстве, которое существовало до сих пор». Для О. Розановой и её последователей так называемая реалистическая живопись практически закончилась с появлением цветной фотографии. Главная новая задача, с её точки зрения, –  достигнуть максимального самовыражения художника: «Искусство выдвинуло со всей полнотой  серьёзность таких принципов, как принципы динамизма, объёма и равновесия в картине, принципы тяжести и невесомости, линейного и плоскостного сдвига, ритма, как закономерного деления пространства,  планировки, плоскостного и поверхностного измерения, фактуры, цветового соотношения и массы других».

Эти рассуждения почти полностью соответствуют мыслям В. Кандинского, основателя искусства абстрактной живописи. Но одновременно они имеют самое прямое отношение к поэтическим исканиям футуристов того же времени, которые были сформулированы в ряде манифестов, но не столь отчётливо.

Не говоря уже о так называемом «Дыр-Бул-Щыл» А. Кручёных, всё-таки есть основания помнить его известный язык собственного изобретения. Вот, например, стихотворение «Высоты»:

Е у ю /  И а о / О а / Е у и е и / И е е / И и ы и е и и ы .

Дело в том, что А. Кручёных увлекался размышлениями о значении гласных, которые будто бы имели свой особый смысл. Например, буквосочетание, происходившее из гласных его собственной фамилии, он употреблял множество раз при каждом удобном случае. Не раз футуристы обращались к опыту французского поэта А. Рембо, написавшего знаменитый сонет «Гласные» о соотношении звуков и света.

А — чёрный; белый — Е; И — красный; У — зелёный.
О — синий: тайну их скажу я в свой черёд,
А — бархатный корсет на теле насекомых,
Которые жужжат над смрадом нечистот.

Е — белизна холстов, палаток и тумана.
Блеск горных родников и хрупких опахал!
И — пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал.

У — трепетная рябь зелёных волн широких,
Спокойные луга, покой морщин глубоких
На трудовом челе алхимиков седых.

О — звонкий рёв трубы, пронзительный и странный,
Полёты ангелов в тиши небес пространной —
О — дивных глаз её лиловые лучи. 

Перевод Е.Г. Бекетовой

Здесь мы видим парадоксальную близость футуристов к символистам, поскольку Артюра Рембо футуристом никто никогда не считал и не мог считать. Но Давид Бурлюк посвящает ему три достаточно бессмысленных (в манере футуризма), но всё-таки сочувствованных стихотворения: и. А. Р., “без А”, “ без Р”, где А и Р  –   инициалы Артюра Рембо.  Этот цикл кончается почти что лирическими строфами: «Ты пленный май / Лицо с веснушками / Обнимай точками».                              

Между футуризмом и символизмом, по крайней мере в русском искусстве, существовала загадочная связь. Появление футуризма впервые одобрил лидер символизма В. Брюсов. Дело в том, что проблема языкового новаторства уже назрела к тому времени. Вспоминаются стилистические эксперименты Андрея Белого и знаменитые «Опыты» В. Брюсова. Разумеется, символистов и футуристов глубоко разделяло отношение к смысловому содержанию поэзии.

***

Какое странное значение приобрёл футуризм в советской России можно отчасти понять, рассматривая некоторые эпизоды биографии Владимира Маяковского. Поэт, сам себя провозгласивший глашатаем революции ("Моя революция"), как известно, долгие годы жил в так называемом menage a` trois (любовь втроём) с Лилей Брик и её супругом Осипом Бриком. Известно, что на дверях квартиры Бриков какой-то шутник написал: "Вы думаете здесь живёт Брик, исследователь языка?  Ошибаетесь, здесь живёт шпик и следователь из ЧеКа". Иногда эту фразу приписывают Сергею Есенину, который искренне ненавидел и семью Бриков, и Маяковского.  Но всё в этом ироническом высказывании было правдой: и Осип (с 1922 года), и Лиля Брики были сотрудниками ЧК, а сейчас известны даже номера их чекистских удостоверений: соответственно 24541 и 15073.

Состоял ли сам Маяковский в этой организации? Этот вопрос маяковсковеды до сих пор не разрешили. Однако у поэта есть интересные стихи: «Бери врага, секретчики!»,  "Солдаты Дзержинского нас берегут», «ГПУ – это нашей диктатуры кулак сжатый». Ещё более интересен такой факт: незадолго до смерти Маяковский написал: «Мне и рубля не накопили строчки, краснодеревщики не слали мебель на дом. И кроме свежевымытой сорочки, скажу по совести, мне ничего не надо».  Однако во время одной из зарубежных поездок он по просьбе Л. Брик купил ей автомобиль красного цвета и привёз его в Москву. В голодные двадцатые годы – такая покупка…  Интересно, на какие деньги и как его удалось ввезти в СССР?

          В предсмертном письме Маяковский обращается не к кому-нибудь, а к властям предержащим: «Товарищ правительство, моя семья –    это Лиля Брик, мама, сёстры и Вероника Витольдовна Полонская. Если ты устроишь им сносную жизнь – спасибо». И, видимо, это не случайно, потому что Лиля Брик, выполняя свой этический долг, уже будучи замужем за командиром корпуса Виталием Примаковым, в феврале 1935 года, обращается с письмом к Сталину с просьбой об увековечивании памяти Маяковского. На этом письме Сталин написал: «Тов. Ежов, очень прошу Вас обратить внимание на письмо Брик. Маяковский был и остаётся лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи. Безразличие к его памяти и его произведениям – преступление.». С той поры и началась будто бы «всесоюзная слава» так называемого великого пролетарского поэта, почти полузабытого после самоубийства, но воскрешённого. Отметим, однако, что при последующих публикациях из его стихотворений вычёркивались имена появлявшихся ранее «врагов народа»: Троцкого, Зиновьева, Антонова-Овсеенко и других. В таком виде поэт-футурист и вошёл в сознание советских людей, по крайней мере, до времени перестройки.

Не так давно была опубликована переписка родных сестёр Каган – в замужестве Лили Брик и Эльзы Триоле, жены французского писателя- коммуниста Луи Арагона. Поражает её убожество. Лиля Брик, в то время уже жена Катаняна, крупнейшего исследователя творчества Маяковского, беспрерывно просит Эльзу прислать ей то фильдекосовые чулки, то модную кофточку, то шляпку и т. п. Так и хочется сказать – интересную подругу выбрал себе В.В. Маяковский, который «чистил себя под Лениным», чтобы плыть в революцию дальше». Приплыли.

          Само собой разумеется, что отношение к футуристам общественности и литературно-художественной критики того времени было преимущественно отрицательным, хотя пресловутая жёлтая кофта, фиолетовый жилет Маяковского и для эпатажа раскрашенные тушью и краской лица художников сегодня выглядят глупыми детскими шалостями. Если посмотреть на улицу, то в наше время все «ходят футуристами» или ещё покруче. Какие времена, такие и нравы.

***

          В задачу этой работы не входит анализ разных группировок и течений внутри русского футуризма: «Союз Молодёжи», «Гилея», «Эгофутуризм» во главе с Игорем Северяниным, «Мезонин поэзии» –    организация, созданная В. Шершеневичем в 1913 г., и позднее при советской власти преобразованная в группу имажинистов, «Центрифуга» и другие.  После февральской революции 1917 года футуристы на некоторое время объединились и выпустили манифест, в котором, среди прочего, говорилось: «Пусть самоцветными радугами перекинутся картины (краски) на улицах и площадях от дома к дому, радуя, облагораживая глаз (вкус) прохожего. (…) Пусть улицы будут праздником искусства для всех». Но, к сожалению, так не получилось.

***

В заключение несколько слов о творчестве художников-футуристов. Выше уже отмечалась близость художественного творчества итальянских и русских авторов и по форме, и по содержанию.  Однако до сих пор вызывает пристальный интерес и многочисленные дискуссии картина близкого к футуристам К. Малевича «Чёрный квадрат».  Некоторые исследователи и поныне (В.И. Чернышев) считают, что это был знак конца искусства: упёрлись в ничто, и дальше нет пути. Мемуаристы говорят иначе: известный футурист Б. Лившиц в книге «Полутораглазый стрелец» пишет, что во время постановки футуристической пьесы М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над солнцем» Малевичу было поручено оформить занавес, на котором он нарисовал чёрный квадрат. Логика была очень простой: мы хотим победить солнце – оно круглое, пусть будет квадратным; оно светит – пусть будет чёрным. Вот и вся победа над солнцем.

Но и это далеко не всё. Оказалось, хотя большинство историков искусства стараются этого не замечать, что такого рода выступления в «живописном жанре» существовали ещё задолго до Малевича: это так называемый «Салон непоследовательных», созданный во Франции в 1882 году. На его выставках 1882–84 гг. впервые появились картины художников-монохромистов, которые представляли собой квадраты и прямоугольники разного цвета под шутливыми или издевательскими названиями. Например, красный квадрат художника Альфонса Алле назывался «Сбор красных помидоров на берегу красного моря апоплексичными кардиналами». Белый прямоугольник, якобы тоже монохромная картина, выставлялась под названием «Процессия малокровных девушек в снежную бурю». И наконец, чёрный прямоугольник художника Пола Билхода был назван «Ночная драка негров в подвале».

Пол Билход «Ночная драка негров в подвале»

Если с этой точки зрения рассматривать чёрный квадрат Малевича, то, разумеется, кроме иронической усмешки он ничего вызвать не может. Однако время уже было другим, надвигалась мировая война, и действительно, «Чёрный квадрат» мог служить аллюзией на конец света.

Конечно, едва ли футуристы полагали, что они угадывают или предсказывают будущее. Скорее они выплёскивали свою внутреннюю энергию против застоявшегося, по их мнению, общества. Но этот выброс оказался не столь значительным. Общество и его традиционные ценности, несмотря на некоторые потрясения, тем не менее, устояли. Может быть, нас сегодня ждёт обновлённый футуризм? Поживём – увидим.

    Санкт-Петербург 26 июня 2025 года