Комментарий | 0

Стратегии ускользания. Абстрактная живопись Владимира Забавского

 

 

Текст иллюстрирован работами Владимира Забавского

 

 

 

1.

 

          Владимир Забавский (Vladimir Zabavskiy) – современный русский художник, с середины 1990-х годов живущий в Вашингтоне.

          Любой поклонник русского рока знаком с работами Забавского, т.к. с 2005 года именно он оформляет обложки группы «Аквариум». Но это та известность, которая способствует знанию работ художника, но не делает его имя известным. Любой музыкальный альбом привлекает внимание к музыке, а его визуальное оформление воспринимается как нечто само собой разумеющееся, не требующее знания имени автора. За последние пятьдесят лет музыкальная индустрия выпустила десятки тысяч альбомов, но подавляющее большинство художников, работавших над их оформлением, так и осталось в тени. Хотя к Забавскому это в полной мере не относится. «Аквариум» всегда отдаёт должное своему художнику. БГ открыто называет Забавского гением.

          В целом создаётся впечатление, что Гребенщиков рассказывает о Забавском чаще, чем сам Забавский говорит о себе. При том, что в его портфолио – три десятка выставок, о которых американская пресса пишет регулярно, количество интервью, данных художником, исчисляется единицами, и их ещё надо поискать в Сети.

          Судя по всему, такая позиция по отношению к миру является сознательной и имеет долгую историю. Перед нами – типичный случай «русского молчания», когда искусство воспринимается не как способ самоутверждения, а как возможность погрузиться в самого себя, выскользнуть за пределы социальных дефиниций и сосредоточиться на главном. Где располагается  это главное в случае с Забавским сказать сложно, но явно оно – не в этом мире. «Мир ловил меня, но не поймал». Эта фраза Григория Сковороды вполне применима к Забавскому. При этом – никакой маргинальности и аффектированности. Едва ли соседи  и знакомые художника по Вашингтону имеют чёткое представление о том, с кем они регулярно встречаются на местных улицах в течение нескольких десятилетий. Забавский – это пример «тихой современной мистики», прячущейся за стандартными формами внешней респектабельности, чьё наличие позволяет заниматься собственным делом без оглядки на мнение окружающих.

          При том, что о своих мотивах отъезда в Штаты художник упоминает крайне скупо, создаётся впечатление, что отъезд стал очередной попыткой ухода: новая страна стала миром анонимности, отсутствием интегрированности в местные проблемы и «обречённостью» на существование наедине с собой.

          О причинах возникновения такой жизненной стратегии можно лишь догадываться. Возможно, свою роль сыграла родовая история, в которой нашлось место и Белому движению, и русскому авангарду, и скрытому диссидентству послевоенных времён. Так, в частности, дед художника был учеником Казимира Малевича в Киевском художественном институте в конце 1920-х. А предвоенное десятилетие предрасполагало к молчанию… И когда Забавский-младший сообщил семье о том, что хочет стать художником, семья тактично посоветовала переориентироваться на дизайн. В качестве дизайнера Забавский и уехал в Штаты. Возглавлял творческий отдел агентства «Young & Rubican» и, одновременно, занимался живописью. Но его живопись никогда не была реалистической. Мир – это всего лишь то, что необходимо преодолеть. Живопись – один из инструментов такого преодоления.

          В последние годы художник работает исключительно в абстракционистской манере. Переход к абстракционизму стал началом периода зрелости. Создаётся впечатление, что Забавский нашёл именно ту стилистику, которая наиболее полно выражает его внутренние устремления. Его абстракционистский стиль индивидуален, своеобразен, по-хорошему самобытен и, в то же время, самодостаточен.

          Будучи верным собственной жизненной стратегии, Забавский не стремится к активной, нарочитой популяризации собственных произведений, предпочитая не впускать в процесс творчества внешние, посторонние факторы. Возможно, именно это и позволяет ему последовательно развивать собственный стиль. Его работы узнаваемы, индивидуальны. При этом очевидно, что художник пребывает в состоянии активного становления и, скорее всего, главные его достижения – не в прошлом, а в будущем.       

          Подлинное значение живописи Владимира Забавского прояснит время. Но уже сейчас можно сказать, что живопись этого художника расширяет границы абстракционизма, и её можно охарактеризовать как самобытное художественное явление.

 

2.

 

          Современная ситуация в абстракционизме обладает очевидной неопределённостью. Для внешнего наблюдателя очевидным является процесс смены художественных парадигм, в рамках которого часть художественного сообщества продолжает так или иначе придерживаться направлений, сформированных, ещё в ХХ веке, но, при этом, мы всё чаще наблюдаем настойчивые стремления выйти за пределы устоявшихся традиций, а попутно – и за пределы границ живописи как таковой, если видеть эти границы там, где их проложила культура Нового Времени. Следствием этого оказывается раскол эстетического пространства абстрактной живописи, в рамках которого даже фундаментальные вопросы («что такое живопись?», «что можно считать произведением искусства?», «что такое абстрактная живопись?») имеют принципиально разные ответы.

          Если попробовать вписать произведения Забавского в этот стремительно меняющийся художественный ландшафт, то стоит признать, что он, скорее, придерживается более ранней, устоявшейся традиции, пусть и с некоторыми оговорками. Такой традиционализм, тем не менее, не означает, что его последователи обречены на постоянство воспроизведения творческих идей, пришедших из прошлого. Традиция регулярно создаёт новые, индивидуальные стилистики и манеры. (Забавский в связи с этим любит использовать словосочетание new visual language; эта метафора досталась Забавскому-художнику в наследство от Забавского-дизайнера.) И это вполне объяснимо: если традиция существует, она сохраняет свой творческий характер. И никак иначе она существовать не может.   

 

          Абстракционистские парадигмы ХХ столетия с определённой долей условности могут быть разделены на три группы, первая из которых может быть представлена фамилиями Малевича и Мондриана, вторая связана с Кандинским и Поллоком, а третья – с Ротко.[1]

          Противостояние, по крайней мере, двух традиций друг другу вполне вписывается в схему, созданную ещё Генрихом Вёльфлином применительно к ранней новоевропейской живописи.[2] То, что абстракционизм, на первый взгляд, крайне далёк от эпохи Микеланджело и Рафаэля, ценность этой модели не подрывает. С точки зрения её создателя противостояние двух художественных стилей внутри единой традиции проявляется в самые разные исторические эпохи. Соответственно, и модернизм, как бы он не стремился на ранних этапах своего существования разорвать связь с прошлым, в действительности является лишь одним из этапов становления новоевропейской культуры, а алгоритм такого становления возник задолго до появления и модернизма, и Нового Времени и даже задолго до появления западноевропейского общества как некой культурно-политической целостности.

          Это противостояние имеет антропологические и общекультурные основания. Оно апеллирует к двум началам человеческого самосознания – рациональности и чувственности и по своему решает вопрос о том, какое из них является главным. К «линии разума», склонной к демонстрации прямолинейности, чёткости, законченности, ясности и, в то же время, относительной статичности тяготеет Ренессанс, воплощением духа которого на модернистской (абстракционистской) почве оказываются Малевич и Мондриан. Барокко, наоборот, апеллирует к стихии чувственности и воплощается в отказе от геометризма, симметрии, чёткости, тяготеет к хаотичности и динамичности. «Игра пятен», свойственная этому направлению, – это творчество Кандинского с 1910 года, картины Поллока 1950-х.

          Живопись Ротко – это нечто вторичное и имитативное относительно первых двух течений, что, впрочем, не делает его произведения менее значимыми. Марк Ротко имитирует средствами «абстракционистского барокко» структуры, явленные в живописи Мондриана и в супрематизме. Порой, например, как в No. 1 (Royal Red and Blue) 1954 года, сквозь полотна Ротко проступает мондриановская цветовая гамма, но, при этом, эти полотна воспринимаются как интерпретация идей одного течения средствами другого.

          При всей внешней несхожести рационалистического и чувственного течений в абстракционизме ХХ века, между ними есть нечто общее. Оно связано с пониманием сущности художественного образа. Образ воспринимается как нечто, что существует отдельно от повседневной, внешней реальности. Где именно располагается изначальный топос этого образа – вопрос дискуссионный, но то, что его местоположение не связано с миром материальных вещей, воспринимается как очевидность.

          Этот разрыв между миром воображения (непосредственного переживания) и внешней реальностью сближает онтологию восприятия, присущую абстракционизму, с онтологией восприятия, сформулированной классической эстетикой, и в очередной раз подсказывает, что между классическим искусством и ранним модернизмом структурных сходств намного больше, чем хотелось бы последнему.

 

 

          В отличие от традиционного, «классического» абстракционизма ХХ века, абстракционизм нового типа по-другому рассматривает отношения между образом и внешней реальностью, а попутно пересматривает и представления о живописи.[3] При том, что это весьма эклектичное движение, дробящееся на множество индивидуальных художественных опытов, сегодня оно заявляет о себе весьма активно. Впрочем, новым это движение можно назвать лишь условно. Возникло оно тогда же, когда формировался супрематизм Малевича. Создателем этого движения стал Владимир Татлин.[4] Но долгое время «линия Татлина» находилась в тени других абстракционистских течений, и если об опыте Татлина и вспоминали, то происходило это не часто. Этот метод, ориентированный на преодоление барьера между художественным образом и «жизнью» для многих крупных абстракционистов был лишь эпизодом в череде их творческих экспериментов.[5]

          Живопись Владимира Забавского в этом контексте отсылает скорее к «классической» парадигме абстракционизма, нежели к «методу Татлина». Её истоки связаны с барочной традицией в абстракционизме (Поллок), но с сильным влиянием Ротко.

          При этом, в этой живописи присутствует «методологический нюанс», не позволяющий её интерпретировать как то, что в полной мере соответствует традиции. Скорее, ситуация – противоположная.

          Произведения Забавского тяготеют к стереоскопии. В тех редких случаях, когда художник даёт комментарии к своим работам, он обращает внимание, что адекватным способом их восприятия оказывается восприятие посредством 3D-оптики.  Получается, что то, что мы видим непосредственно, не является художественным образом в его точном и законченном смысле. Непосредственно данное изображение – это не столько живопись как таковая, сколько след живописи, знак её присутствия, отталкиваясь от которого мы – для полноты восприятия образа – должны переместиться в сферу виртуального.

          При том, что этот процесс виртуализации образа находится в начальной фазе, и нет уверенности, что его масштабы со временем будут увеличиваться, само его наличие ставит перед эстетикой ряд серьёзных вопросов.

          Главный из них может быть сформулирован следующим образом: является ли изображение, стремящееся к виртуализации, живописью в точном смысле этого слова, или мы присутствуем при рождении чего-то принципиально нового, что может быть условно определено как «постживопись»? С учётом сообщений о начале формирования различных цифровых вселенных возможность ухода некогда привычных объектов из сферы естественного, т.е. невиртуального восприятия, не выглядит чем-то невозможным. Более вероятным является, как раз, противоположный сценарий, в рамках которого всё большая часть информации будет становиться доступной исключительно за пределами этого мира. И даже если сам Забавский (пока) не является безусловным сторонником этого сценария, он, в любом случае, оказывается у истоков его становления.   

          При том, что такое развитие событий вполне соответствует вектору трансформации современных технологий и социальных отношений, для мира живописи оно является новым. Более того, оно вступает в противоречие с уже существующими тенденциями. Если современный абстракционизм склонен утверждать идею слияния искусства и жизни, то эстетическая программа Забавского потенциально ориентирована на тотальный выход за пределы реальности. Она стремится придать идеям классической эстетики некий абсолютный характер. Если эта эстетика декларирует разрыв между образом и жизнью, перемещала образность за пределы объективной реальности, то Забавский стремится переместить туда же и саму идею картины, оставив во внешнем мире лишь след её присутствия.

          Впрочем, такая траектория дальнейшего развития художественного метода не является неизбежной. Для её реализации необходимо возникновение ряда возможностей, связанных с дальнейшим развитием технологий.[6] Качество произведений Забавского также от него непосредственно не зависит. Его произведения уверенно чувствуют себя и за пределами 3D-восприятия – в том смысле, что они доступны зрителю, ничего не знающему о существовании стереоскопии. Они пребывают в той прекрасной, начальной точке становления новой традиции, когда «возможно всё», и, соответственно, могут чувствовать себя более-менее уверенно и в сфере принципиально новых явлений, и в сфере привычного.

 

          Само стремление вывести абстракционизм за пределы реальности, на первый взгляд, вступает в противоречие с новыми тенденциями в абстракционизме. Но, парадоксальным образом, это «несоответствие новому» и делает Забавского предельно современным художником.

          Современность XXI века – предельно динамична.[7] И любая новизна – это всего лишь мгновение. Любая смысловая конкретизация, любая привязка к конкретному моменту стремительно устаревают. Но возможности, заложенные в эстетике Забавского, не привязаны ни к чему из того, что есть в действительности; они связаны не со свершившимся, а с ожидаемым, с предчувствием. Это – знак чуда, которое ещё не произошло.

          Можно сказать, что такой знак является и знаком прыжка – свидетельством возможности грядущей глобальной трансформации. Он приоткрывает тайну того, каким может быть искусство будущего.

          С этой точки зрения можно признать, что ценность работ Владимира Забавского связана не только с тем, что они показывают непосредственно, но и с тем, что они обещают показать. В них инвестированы наши ожидания (предчувствия) будущего. Но это замечание относится к любому произведению искусства. В каждом таком произведении соприсутствуют непосредственно данное и наши ожидания, связанные с грядущим раскрытием того, что сейчас произведение от нас прячет. Ценность любого эстетического объекта суммативна: значительная часть его «проплачена» будущим.[8] Если же будущее перестаёт формировать такую ценность, то произведение стремительно теряет свою актуальность. 

          Быть современным означает – не быть укорённым в «сейчас», т.к. подлинная современность – это не «сегодня», а «завтра». И абстракционизм Владимира Забавского этому онтологическому требованию вполне соответствует.

          Его эстетическая программа органично вписывается в Большой Миф современной культуры, повествующий о предстоящем глобальном преобразовании мира. Но такой Миф в основе своей – эсхатологичен. Имея очень значительное прошлое, он обращён, тем не менее, исключительно к будущему.

 

3.

 

          Метод «ускользания» искусства в сферу виртуального обнаруживает точное структурное соответствие и с жизненной стратегией художника. Можно предположить, что первое здесь оказывается производным от второго. 

          Как уже было отмечено выше, Забавский не стремится к разъяснению мотивов тех или иных решений, подробному прояснению собственной эстетической и, тем более, социальной позиции. Создаётся впечатление, что эта личность чувствует себя находящейся в гостях у внешнего мира и склонна регулярно ускользать от какой-либо внешней фиксации, которая неизбежно оборачивается попыткой социального контроля.

          Но такую же модель существования Забавский, по сути, предписывает и искусству. Разве не является всё та же виртуализация попыткой вывести живопись из-под власти внешнего мира?

          На этом фоне и связь художника с творчеством «Аквариума» не вызывает удивления. Поэтика Бориса Гребенщикова тоже ведь «не от мира сего»…

          И его выбор абстракционизма в качестве своего направления также выглядит вполне органичным. В отличие от реалистических направлений в живописи,[9] абстракционизм не требует от художника, чтобы в своих произведениях он оставлял отпечаток собственного мировоззрения. Скорее, в абстракционизме ситуация прямо противоположная такому требованию. Абстрактное произведение свидетельствует о своём авторе лишь минимальным образом. Безусловно, в ходе психологического анализа на абстрактного произведения можно попытаться сделать выводы о его авторе, но психологическая реконструкция не способна к воссозданию образа личности как социального субъекта. Социальность ускользает от такого анализа.

          В случае с Забавским выстраивается последовательность, в рамках которой выбор стиля жизни очевидным образом предшествует выбору художественного метода. Второе оказывается в значительной степени производно от первого.

          И окончательно этот подход тотализируется, когда к отношениям между жизнью и творческим методом присоединяется сфера деятельности как таковая. Во Вселенной, называющейся «Владимир Забавский» под знаком ускользания пребывает всё: форма существования, метод самореализации, непосредственные результаты осуществления этого метода.

          Но, при том, что Забавский формирует радикальные стратегии деятельности, он никоим образом не является радикалом. Его живопись, обещая многое в будущем, показывая какой ей, возможно, предстоит стать в последующие десятилетия, тем не менее, вполне комфортно чувствует себя и в настоящем. Грезя о собственной трансформации в постживопись, она спокойно существует и в своём нынешнем, вполне традиционном состоянии.

          Она апеллирует к тому, что есть сейчас и что видится более-менее ясным, и к тому, что только должно произойти и что – по определению – пока ещё темно. Но сама по себе она не есть день, и не есть ночь. Владимир Забавский – это художник сумерек.

 

          Когда творческий метод соответствует стилю жизни, сама жизнь неизбежно эстетизируется.[10] В ней открывается особое эстетическое измерение, фиксируемое извне и часто – с больших временных или пространственных дистанций. Речь не идёт о том, чтобы субъект сознательно и целенаправленно стремился к эстетизации событий собственной повседневной жизни. Наоборот, когда подобные устремления возникают, они оборачиваются собственной противоположностью и часто порождают крайне негативное отношение к себе. Наверное, для такой эстетизации лучше, когда сам субъект не замечает этого аспекта собственного существования. Органичность сочетания жизни и метода нельзя изобрести. Она возникает спонтанно, иррационально. И в таком способе своего появления оно аналогично возникновению любого творческого акта, а также целостных, глобальных художественных явлений. Эти явления не могут возникать «по заказу», они не могут быть предсказуемы. Каждое из них по-своему является чудом, независимо от того, каких масштабов они достигают и какой информационный резонанс имеют.

          Такие явления самим фактом своего существования акцентируют внимание на глубинных основах человеческой жизни, в т.ч. и в её повседневном измерении. Эти основы – иррациональны. Возникая из «ниоткуда», они формируют общее течение человеческого существования, ускользающее от всеобъемлющей рациональной фиксации. Жизнь раскрывается как переживание, действие, по отношению к которым любая мысль – это лишь локальный аспект, являющийся «отблеском» более общего и масштабного движения. Подлинной силой жизни является не её рационализация, а спонтанность и творчество. Повседневность пронизана множеством мелких, внешне незначительных творческих актов, каждый из которых не детерминирован в полной мере прошлым. Такие творческие акты становятся теми силовыми точками, в которых жизнь регулярно меняет своё направление внезапным и непредсказуемым образом.

          В этом контексте явление искусства оказывается лишь отражением явления жизни. Эстетическое – это форма, в которой жизнь показывает себя в предельно концентрированном, ярком состоянии, и, в то же время, в состоянии ограниченном, искажённом.[11] Но именно благодаря таким деформациям жизнь и получает возможность осознавать себя посредством эстетического. И когда мы видим, что на эстетическом уровне стиль жизни художника соответствует его произведениям или выбранному им творческому методу, эта возможность осознания многократно усиливается. 
          …В случае Забавского нельзя ответить на вопрос о силах, формирующих его стратегию ускользания и управляющими ею. Мы не знаем, чем является выбранная им стратегия ускользания на экзистенциальном уровне. (Предполагаю, что на этот вопрос не сможет ответить и сам художник.) Связано ли начало её осуществления с позицией силы, когда человек диктует свою волю социуму и, в таком случае, последующие события его жизни становятся частью им созданного жизненного проекта, или оно – всего лишь проявление позиции слабости, когда страх и повышенный уровень тревожности порождают стратегию бегства? Но ответ на этот вопрос не кажется важным. Тем более что изначально задействованные позиции никогда не являются окончательными. На протяжении жизни они регулярно переходят друг в друга, и сила трансформируется в бегство, а бегство, в свою очередь, оборачивается силой. В конце концов, не являются ли сила и слабость всего лишь формальными, несущественными метками того, что изначально не склонно воплощаться в понятиях? 
 
 

4.

 
          При том, что любое художественное произведение может быть соотнесено с определённым стилем, далеко не всегда такие, стилистические характеристики являются главными для его понимания. Весьма часто не стиль, а манера характеризуют картину полнее и ярче. [12]
          Забавский в первую очередь – художник манеры, а не художник стиля.[13] Именно манера делает его творческий почерк индивидуальным и узнаваемым. Это – абстракционизм, укоренённый в чувственности, хотя содержание этой чувственности далеко не всегда позитивно.
          При характеристике особенностей этой манеры всегда необходимо учитывать, что она пребывает в состоянии изменчивости. На данный момент она проявляется как процесс, нежели как комплекс приёмов, регулярно воспроизводящихся от картины к картине.
 
          Являясь объективацией субъективности, манера любого художника ускользает от строго описания, что связано, в первую очередь, с невозможностью изъять из него всё, что напрямую относится к эффектом впечатления. Субъективность художника актуализирует, в данном случае, субъективность критика. В связи с этим любое описание любой манеры оказывается в значительной степени произвольным. [14]
          В случае с Владимиром Забавским необходимо учитывать то, что его первые работы были связаны не с абстракционизмом, а с экспрессионистской традицией и, соответственно, неизбежно ориентировались на фигуративность. Абстракционизм в этой ситуации стал процессом освобождения от фигуративности.
          Экспрессионистский след в работах Забавского проявляется в предельной наполненности (загруженности) изобразительного поля элементами, отсылающими к внешней объектности (телесности). Эти элементы присутствуют в остаточном, деформированном состоянии, являясь не столько объектами как таковыми, сколько некими визуально-чувственными намёками на существование объектности, тем, что способно регулярно воспроизводить ассоциации с телесностью. Этот эффект присутствия биологической телесности особенно отчётливо показывает себя на репродукциях картин художника, хотя если взглянуть на сами картины, то там его присутствие минимизировано. [15]   
          Становление абстракционистской манеры стало для художника своеобразной «борьбой за пространство». Его абстракционистским образам требуется свобода и чем менее пространство на его картинах сжато, детализировано и конкретизировано, тем, как правило, ощущение, возникающее в момент восприятия, оказывается сильнее.
          Такое пространство – это не столько ощущение глубины и намёк на возможность явление некоего горизонта, сколько – ощущение разуплотнённости, лёгкости, когда каждый локальный элемент изображения обретает способность существовать сам по себе, в некоторой, пусть и не безусловной автономности, избавляясь от необходимости обязательного взаимодействия с другими элементами. И, наоборот, когда необходимость подобных взаимодействий выходит на первый план, есть риск проникновения в восприятие ощущения болезненности, негативности.
          Возможно, подобный эффект может быть интерпретирован как символическая проекция социального прессинга. Впрочем, подобного рода связи между эстетичесим и реальностью внешнего мира всегда крайне произвольны. При их установлении присутствует риск наделения эстетического образа психологическими и социальными коннотациями, которых изначально в нём не было.
          Но в любом случае именно лёгкость является главной пространственной характеристикой абстракционистских картин Забавского. Она показывает себя не обязательно в связи с объём и, соответственно, должна проявляться как отсутствие тяжести и монументальности. Она с не меньшим успехом показывает себя как конспективность, недетализированность, относительная простота, не приковывающая к себе взгляд зрителя, а, наоборот, позволяющая ему легко перемещаться (скользить) от одного элемента к другому. Это – взгляд, ориентирующийся на восприятие поверхностей, а не на восприятие глубин. И любая уплотнённость рельефа, его подчёркнутая детализированность оборачивается возникновением ненужных препятствий на пути такого движения.
          При этом образы Забавского обладают внутренней динамикой, которая передаётся через всё ту же лёгкость контуров. Но эта динамика уравновешивается цветовыми решениями. В итоге, возникает эффект некоего динамического равновесия, когда динамические элементы органично сочетаются со статическими. Такое равновесие делает образы более объёмными в содержательном смысле и способствует тому, что взгляд задерживается на них. Благодаря цветовым контрастам возникает пространственная многослойность. И эти слои вступают во взаимодействие друг с другом. Цветовые контрасты, присущие разным пространственным слоям, также способствуют возникновению этого эффекта.
          При этом Забавский склонен к смелым экспериментам с цветовой гаммой. Порой он соединяет цвета, сочетание которых в классической традиции, мягко говоря, маловероятно (например, оттенки красного с ярко голубым). Но то, что в рамках классического подхода неоднократно обнаруживало себя как противоречие, у него становится инструментом формирования глубины. И этот инструмент успешно работает, порождая не только эффект глубины, но и наделяя изображение характером динамичности.
          В целом художественная манера Забавского не склонна акцентировать внимание на каком-то одном структурном аспекте реальности. Не стремясь изображать только процесс, или только те элементы структуры, что всегда пребывают в неподвижном, неизменном состоянии. Скорее эта манера ориентируется на воссоздание некоего динамического равновесия тех структурных элементов, которые обычно противопоставляются друг другу. Это очень сбалансированный абстракционизм, который, используя яркие, порой – экстремальные цвета, тем не менее, избегает какой-либо экзальтации. И если возникнет необходимость охарактеризовать эту манеру метафорически, то словосочетание «живое спокойствие» будет вполне уместным.
 
          В манере Владимира Забавского присутствует потенциал, вектор которого, на первый взгляд, прямо противоположен вектору виртуализации. Речь идёт о скрытом стремлении к предельной масштабности его произведений.
          Абстрактные образы этого художника тяготеют к монументализму. Его картины воспринимаются как некие «матрицы», способные развернуться на значительно более широком пространстве.
          При этом состояние пространства и потенциал монументальности на картинах Забавского жёстко соотносятся друг с другом, и второе непосредственно зависит от первого. Чем больше пространства на этих картинах, чем более свободно, разуплотнённо и конспективно это пространство явлено, тем большим монументалистским потенциалом обладает изображение в целом
          Эстетика Забавского в своём предельном выражении – это не эстетика небольших полотен, экспонируемых в закрытых выставочных залах, а эстетика фасадов, городских улиц, больших и ярких образов, особенно органично чувствующих себя там, где среда повседневного существования особенно тяготеет к монотонности и цветовой скупости.[16]
          По сути, такой монументализм естественно сочетается с современным стремлением к интеграции искусства в жизнь. Сегодня, возможно, одним из главных вопросов, позволяющих произведению пройти «тест на современность», является вопрос о способности произведения перешагнуть порог улицы, вопрос о том, насколько естественно это произведение будет чувствовать себя в открытом пространстве, будучи спроецировано на большие поверхности. Абстракционизм Забавского на этот вопрос отвечает утвердительно. Безусловно, увеличение площади изображения привнесёт дополнительные изменения в процесс становления образности, но такие изменения не будут вступать в противоречие с творческой манерой.[17]
          Естественно, между идеей и её реализацией присутствует огромная дистанция, которую большинство идей не преодолевает. И «монументализм Забавского» - это одна из возможностей, вероятность реализации которой сегодня крайне проблематична. Тем не менее, эта потенциальная возможность способна кое-что подсказать и процессу творчества, который осуществляется «здесь и сейчас», в стенах обычной художественной мастерской.
          Главная из таких подсказок – это рекомендация к максимально возможному (в студийных условиях) увеличению площади изображения. Размеры сегодняшних картин Забавского неизбежно ограничивают дальнейшее развитие его visual language. Очевидно, что переход к уличным масштабам изображения никогда не зависит исключительно от автора. Но постараться увеличить размеры полотен, пусть и не в очень значительной степени, - это то, что художник способен сделать сам.
 
          При том, что воля-к-монументализму, на первый взгляд, противоречит воле-к-виртуализации, между этими двумя устремлениями есть нечто общее. И общность эта весьма значительна: и тот, и другой вектор становления уходят с позиций, которые занимала (и продолжает занимать) классическая эстетика. Они выталкивают произведение за пределы картинной рамы. Изображение перестаёт быть картиной в классическом понимании, обретая – в глазах классики – статус постживописи.[18]

 

5.

 

 

          Процесс восприятия абстракционистского произведения – процесс медитативный. Традиционно он наделяется субъективистским статусом, и для этого есть все основания.

          Типичная абстракционистская картина ориентируется на формирование переживания, возникающего вне связи с какой-либо объектностью реалистического типа. Оно обладает диалогической структурой, в границах которой переживание отталкивается от изображения, т.е. от комплекса интенций, изначально присущих автору картины, и далее опирается на возможности зрителя. Сигнал, посланный автором, интерпретируется сознанием другого человека. Зритель превращается в соавтора. При этом содержательные вариации таких переживаний – более многочисленные и разнообразные в сравнении с теми, что возникают при восприятии изображения классического. [19]

          Восприятие зрителя оказывается реальным творцом переживания, а деятельность художника – лишь внешним триггером, позволяющим таким переживаниям проявиться, что, впрочем, не означает, что роль художника в этом процессе несущественна. Наоборот, художник формирует тот вектор становления переживания, который сам зритель создать не в состоянии. Провоцируя возникновение такого «векторного переживания», художник-абстракционист не просто влияет на конкретный акт или момент существования зрителя. Он участвует в создании новой конфигурации сознания тех, кто воспринимает его работы.[20] Если зритель относится к процессу восприятия ответственно, то его сознание после созерцания картины станет иным, не таким, каким оно было до созерцания.

          Интерпретируя непосредственное содержание переживания абстракционистского типа и признавая, что на это переживание оказывает влияние целостный жизненный опыт субъекта, необходимо признать, что оно не выходит за пределы субъективности. Та же диалогическая структура может трансформировать субъективное в интерсубъективное, преодолев тем самым границы единичности, автономности индивидуального субъекта,[21] но она не способна «впустить в сферу переживания мир» – в том смысле, что мир (внешняя реальность) может участвовать в этом процессе лишь очень опосредованно.

          Формируя переживание независимо от объектности классического типа, абстракционизм, тем самым, формирует его независимо от мира. Это – стихия чистой субъективности, не нуждающейся в том, чтобы внешняя реальность оказывала ей какую-либо поддержку. И любой поворот абстракционизма к объектности, любой намёк на неё оказывается знаком упадничества, деградации абстракционизма как самодостаточного художественного направления. [22]  

          Онтологическая (метафизическая) претензия абстракционизма предельно радикальна. Он стремится создать такой тип субъективной реальности, которая была бы в полной мере независима от какой-либо внешней объектности. Человек может существовать вне мира и независимо от мира. Это – метафизическое credo абстракционизма.

          Но абстракционизм Владимира Забавского такому credo соответствует лишь относительно, не в полной мере.

          При том, что Забавский также стремится к формированию чистого субъективного переживания в процессе восприятия своих работ, сама технология их создания не позволяет приписывать художнику все права на авторство того вектора, в соответствии с которым переживание формируется, развёртывается.

          Одна из «онтологических тайн» работ Забавского связана с тем, что художник лишь соучаствует в процессе их создания. Сам художник, и так не отличающийся многословностью, об этом аспекте своей деятельности говорит крайне неохотно и скупо. Лишь с высокой долей условности можно предполагать, что на раннем этапе работы над своей картиной художник намечает основные контуры рельефа, основы рисунка, а далее в этот процесс вступают поверхности и составы, специфические свойства которых приводят к тому, что через определённое время на поверхности возникает изображение, принципиально отличающееся от первичного.

          Дальнейшая работа над картиной предполагает непрерывное взаимодействие художника и технологии.[23] И далеко не всегда главное слово при решении конкретных творческих задач в этом случае принадлежит художнику. [24]  

          В связи с этим вопрос о реальном авторстве картины резко усложняется. Если в «обычной» ситуации художник получает соавтора тогда, когда его работа попадает в сферу восприятия другого человека, то в случае с картинами Забавского проблематичность авторства проявляется не в финале работы, а на самых ранних её этапах.

          Внешняя реальность становится одним из авторов этих работ. И, соответственно, их содержание оказывается локальным свидетельством внешней реальности о себе.

          Самого Забавского данное положение дел не устраивает лишь в том смысле, что такие свидетельства могли бы быть более интенсивными и полными. Голос внешней реальности должен звучать громче. А живопись в этом контексте – лишь инструментальная возможность для того, чтобы этот голос звучал.

 

          Понимание роли внешней реальности в процессе человеческого творчества ставит перед нашим мышлением ряд существенных проблем.

          Такие проблемы начинаются с вопроса об именовании. Наделить некую силу именем или названием означает опосредованно определить то, с чем нам предстоит иметь дело. С этой точки зрения именование предшествует любому конкретному и целенаправленному пониманию. В случае с Забавским речь идёт о некой силе, присутствие которой оставляет отпечаток на поверхности будущей картины.

          Проще всего такую силу определить как «мир» и сделать вывод, что мир является соавтором работ художника. Но этот, на первый взгляд – такой очевидный и простой путь является ошибочным, ложным. Причина – в том, что «мир» является семантической конструкцией. В ней – разными способами – соприсутствуют внешняя реальность и язык, благодаря чему мир имеет особую конфигурацию, производную не только от свойств внешних объектов, но и от свойств и характеристик того языка, которым мы пользуемся.

          Но силы, соучаствующие в процессе создания изображения на картинах Забавского, для того, чтобы действовать, не нуждаются в семантике. Они проявляют себя за пределами сферы языка.[25] Это – реальность сама по себе, - реальность, не ставшая миром. Можно сказать, что такая реальность пребывает за пределами мира и, соответственно, мышления.

          Но как мы можем рационально воспринимать так существующую реальность? Как мы можем попытаться охарактеризовать её, пусть и предельно приблизительно. – Ответ на эти вопросы предельно прост: никак.

 

6.

          Переступая границы языка мы оказываемся в «сфере» иррационального. Даже простое указание на эту сферу несёт на себе неизбежный налёт условности.

          Применительно к ней условно всё. Так как это всё является семантической конструкцией. Условными, соответственно, оказываются и такие термины, как «реальность», «иррациональное», «сфера», «существование».

          Такая условность производна от признания, что возможности языка имеют границы. Соответственно, границами возможностей обладает и мышление.

          И даже тогда, когда мы пользуемся аналогиями для того, чтобы охарактеризовать то, что охарактеризовать не в состоянии, необходимо помнить, что у нас нет никаких рациональных оснований считать подобные аналогии верными. То, относительно чего проявляются границы наших интеллектуальных возможностей, уклоняется, в частности, от оппозиции «существующее – не существующее», как и – в более глобальной перспективе – от какого-либо утверждения или отрицания. Такому же уклонению подлежат и другие характеристики (пространство, время, субъект, объект), которые органично присутствуют в понимании мира.

          И даже в случае, когда разум пытается прибегнуть к хитрости и начинает пытаться одновременно использовать противоречащие друг другу характеристики, эта хитрость не приводит к появлению смысла. Всё, что в этой ситуации может сделать разум, это – освободить сознание от собственного присутствия и, тем самым, открыть путь для каких-то иных, не рациональных способов восприятия. [26]  

          Всё, что мы действительно можем сказать о том, что пребывает за пределами языка, это указать на то, чем такое пребывающее не является.

          С границами собственных возможностей человеческое мышление сталкивалось неоднократно. Чётче всего эти ситуации проявлялись тогда, когда мышление ставило главные вопросы, касающиеся темы первоистоков (оснований) мышления, субъекта, мира.

          Т.к. такие вопросы очень органичны для религий традиционного типа, не удивительно, что именно религиозная мысль продумала их наиболее последовательно и фундаментально.

          Естественно, что религиозная мысль связывает первооснову существования с идеей Бога. И именно Бог воспринимается ею как предел возможностей человека.

          Это понимание Бога как пребывающего за границами синтаксиса регулярно на протяжении многих столетий воспроизводит определённый тип богословия. В православной традиции оно получило название апофатического. [27] Апофатика как вектор восприятия фиксирует (изначально – внерациональным образом) присутствие реальности, с одной стороны, способной проявлять себя, но, с другой, ускользающей от фиксации человеческим разумом.

          Т.к. апофатические содержания не нуждаются в пространстве для того, чтобы проявиться, нельзя говорить, что «оно существует за пределами пространства». Оно сопутствует нашему существованию постоянно, точно так же, как каждый момент нашей жизни связан с её первоосновой.[28] «Мир» - это всего лишь то, что является рациональной поверхностью несоизмеримо более устойчивой реальности, ускользающей от какого-либо рационального контроля.

          Эти изначальные «глубины» и являются теми источниками, благодаря которым наша жизнь обновляется в каждый новый момент своего времени. И в той степени, в какой абстрактная живопись Забавского оказывается непосредственно связанной с ними, её можно охарактеризовать как апофатический абстракционизм.

 

7.

          Связь технологий создания Забавским абстракций с внеязыковой (внесемантической) реальностью заставляет более внимательно всмотреться в процесс непосредственного восприятия абстрактной живописи. Этот процесс, как уже было отмечено, имеет свои существенные особенности.

          При описании процессов восприятия художественного произведения ХХ век активно использовал метафору погружения. В роли того, кто погружается, подразумевался (и подразумевается) зритель. Но, как отмечала ещё феноменология времён Эдмунда Гуссерля, такое погружение никогда не бывает полным, тотальным. Скорее, его ритмика соответствует модели маятника: вектор зрительского внимания постоянно перемещается с непосредственного содержания картины на то, что к этому содержанию не относится. Такая ритмика позволяет нам, одновременно, присваивать себе содержание художественного произведения, делать его реальность своей, и дистанцироваться от неё, сохраняя за ней некоторую условность. В такой одновременности признания и непризнания реальности художественного произведения и проявляется эстетическое как таковое.

          Эстетический характер созерцания позволяет нам быть там, оставаясь здесь.

          При этом сила живописного образа постоянно притягивает нас к себе, поэтому наша фиксация на содержании картины стремится к увеличению своей длительности, а обратное движение оказывается специфическим способом сохранить своё присутствие здесь, в той реальности, в которой мы существуем повседневно. Оно выполняет задачу сохранения того типа рациональности, в который мы интегрированы в качестве повседневных субъектов, становясь неким «спасительным якорем», позволяющим остаться «здесь» и не переместиться – посредством некоего тотального «вчувствования» (В.Дильтей) – в реальность, которая на самом деле является всего лишь иллюзией.

          Эстетическое восприятие – это всегда компромисс между «здесь» и «там», динамическое равновесие между миром повседневности и миром воображения. И если один из этих миров обретает характер доминирование, эстетическое исчезает.

          Эстетическое подобно зову, который мы слышим предельно отчётливо, но никогда не способны ответить на него должным образом – так, как зов этого требует. Это – знак компромисса между повседневностью и фантазмом, нормой и желанием, и, в то же время, это знак предательства нами нашего воображения.[29]

          Но в случае с произведением абстракционистского типа модель восприятия оказывается несколько иной, отличной от того, что предлагают нам классическая традиция и связанные с ней психологические типы.

          Абстракционизм устраняет необходимость смены векторов внимания. Интенциональный маятник «туда-обратно» в этом случае отсутствует. Наоборот, абстракционистская живопись предлагает максимально сосредоточиться на непосредственном содержании абстрактного изображения.

          Такое максимальное сосредоточение не предполагает, что мы переместимся в иную реальность с соответствующим набором объектов. Мы не в состоянии этого сделать хотя бы потому, что никаких подобных объектов в абстрактном изображении нет. [30]

          В процессе сосредоточенного восприятия абстрактной картины не зритель «погружается» в её содержание, а, наоборот, содержание устремляется в сознание зрителя. Цель такого устремления – глобальное изменение внутреннего состояния зрителя. Субъект и объект в этой ситуации меняются местам. В рамках классической модели рациональности именно субъект является активной силой мира, а объект, соответственно, пассивной. Мир вещей – это то, что призвано служить человеку и меняться в соответствии с его желаниями и замыслами.

          Но абстрактная картина, формально относящаяся к миру объектов, являет себя как движение, вторжение. А зритель в момент такого вторжения утрачивает значительную часть собственной субъектности, превращаясь в аналог некоего пространства, внутри которого абстракционизм осуществляет те или иные изменения.

          Изначальная задача зрителя в такой ситуации – сохранить такой внутренний настрой (или концентрацию), который позволит ему держать «двери восприятия» открытыми. Как бы мы не определяли такое состояние, к числу его первичных характеристик будет относиться термин «медитативное».

          Акт восприятие абстракционистской картины – это специфическая медитация, в рамках которой происходит изменение сознания.[31] Абстракционистская живопись – живопись медитативная. И иной она быть не может.

 

          Признание того, что восприятие абстракционизма имеет медитативный характер, не снимает вопроса об онтологическом статусе таких медитаций.

          Как уже было отмечено, возможно несколько ответов на этот вопрос, и все они оказываются укоренены в сфере субъективизма. Но если допустить участие в процессе творчества некоего начала, имеющего внесубъективное происхождение, а именно так и происходит в творчестве Владимира Забавского, то этот субъективистский круг размыкается. Вторжение абстрактных содержаний в сознание – это не просто ощущение, порождённое внутренними, глубинными переживаниями, и не корреспонденция, отправленная одним субъектом другому. Поскольку в этом процессе начинает участвовать Иное, это вторжение может быть определено как Послание, пусть и обладающее изначально неконкретным содержанием. [32]

          И в той мере, в какой Иное участвует во вторжении, медитативный опыт, возникающий в такие моменты, с полным правом может быть охарактеризован как опыт мистический.[33] Впрочем, апофатическая живопись и не может быть какой-либо иной.

 

          Процесс восприятия апофатической живописи требует от зрителя соблюдения очень жёстких норм внутренней дисциплины.

          В данном случае речь идёт не только и не столько о способности максимально долго удерживать ощущение, возникающее в процессе восприятия. Самое сложное начинается тогда, когда непосредственное переживание отступает и зритель задаёт себе вопрос: что это было? И потребность получения внятного, чёткого ответа на этот вопрос тем сильнее, чем ярче было непосредственное переживание.

          Но восприятие никогда не ограничивается только переживанием. В рамках единого процесса неизбежно осуществляется переход от переживания к пониманию. И именно в этот момент при восприятии апофатической живописи возникает главный соблазн. Появляется стремление объяснить то, что не имеет аналогов в мире вещей, привычным и удобным для себя способом. Так возникают всевозможные «параллельные миры», «новые измерения», «голоса Природы», «голографические Вселенные» и прочие, аналогичные конструкции.

          К сожалению, этого не смогли избежать и многие западные арт-критики. Так, например, Марк Дженкинс из «Вашингтон Пост» (ноябрь 2017 года) смог разглядеть на полотнах Забавского «небо, башни и воображаемые города». Возможно, на Дженкинса повлияло то обстоятельство, что в тот период абстракционизм художника ещё только-только освобождался от влияния экспрессионизма и его работы были не в полной мере абстракционистскими.

          Но последовательное апофатическое мышление требует отказа от интеграции апофатического переживания в комплекс привычных представлений и ожиданий. Апофатическое переживание само по себе не является частью мира. Наоборот, это разрыв привычной «ткани вещей», монотонного линейного времени. Это – взрыв, ни во что не вписывающийся, но – в идеале – всё меняющий. И такие, глобальные изменения затрагивают не только представления о мире, но и понимание человеком самого себя. «Если мир не имеет определений, то и субъект не имеет определений. Освобождая реальность от власти языка, я сам выхожу за его пределы, на короткое мгновение превращаюсь в нечто иррациональное, освобождаясь от всех социальных и культурных определений, сливаясь с мирозданием».[34]

          В связи с этим неизбежно возникает вопрос: а в чём ценность таких переживаний? – С точки зрения прагматической, поверхностной никакой ценности они не имеют. Так же, как не имеют ценности шум моря, вечерний закат, красивая музыка. Но на глубинном уровне, там, где у прагматизма нет власти, эти переживания обладают мощной силой. Они способствуют обновлению восприятия. Когда апофатическое переживание завершается и сознание возвращается к привычному миру, такой мир предстаёт обновлённым. Смещается точка зрения на него и повседневное с его вещами, целями и задачами, а также – с множеством коммуникаций и личностных отношений – показывает себя по-новому. В нём становится видимым то, что ранее было скрыто.

          При этом нельзя сказать, что эти переживания себя навязывают, что в них силён дух принуждения. Любой жизненный акт осуществляется в режиме относительной свободы. И от самого человека зависит то, как он распорядится представленной ему возможностью.[35]

 

8.

 

          Абстракционистский метод Забавского, предоставляющий «свободу действий» Иному в процессе создания художественного произведения имеет ряд очевидных достоинств, но, в то же время, содержит в себе и внутренние противоречия, самое глубинное из которых едва ли может быть преодолено.  

          В своём максимальном развитии метод предполагает, что рациональность художника должна подчиниться власти Иного. Художник в любом случае является носителем рациональности, сформированной силами и средствами повседневного мира. Она неотделима от семантики. Отсюда – логичность такой рациональности, а так же – многочисленные нормативные представления, в т.ч. эстетические. Весь этот комплекс идей и структурных моделей изначально вступает в противоречие с «голосом» Иного. Тот самый диалог с иррациональным, о котором говорит Забавский, является не только диалогом, но и конфликтом – даже если предположить, что сами участники диалога к такому конфликту не стремятся. Иное искажает нормы повседневной рациональности, которые, в свою очередь, стремятся «упорядочить», т.е. деформировать, исказить следы внеязыковой реальности, оставленные на холсте.

          В связи с этим можно предположить, что художественная манера Забавского будет развиваться в сторону всё большей и большей спонтанности, в рамках которой художник будет отказываться от изначальных представлений о том, что он хотел бы сделать, передоверяя эту задачу спонтанности и случайности. Если это произойдёт, то картины Забавского будут ещё более интересны, а внутренние силы, им сопутствующие, увеличатся, станут более действенными.[36] Но глубинное противоречие между повседневным ratio и апофатически данным Иным в этом случае лишь сгладится, но не исчезнет в полной мере.

          В любом случае именно художник, а не Иное принимает решение об общем характере рисунка, об общем количестве присутствующих элементов. В его полном ведении всегда будет находиться вопрос о выборе цветовой гаммы и частные цветовые решения. Цвет в данном случае в полной мере производен именно от человеческой рациональности. И изменить эту ситуацию нельзя.

          Это означает, что в рамках данного метода художник и Иное (иррациональное) обречены не только на взаимодействие, но и на постоянный конфликт в рамках решения конкретных творческих задач. Любая завершённая картина в этом контексте – это компромисс между её двумя, столь разными, авторами.

          Никакой абсолютной апофатической живописи не может быть в принципе. Апофатически данное всегда являет себя в относительной, искажённой нормами рациональности, форме.

          Другой проблемная сторона этого метода связан с его психологическими и экзистенциальными аспектами.

          Апофатическое переживание крайне редко бывает лёгким и расслабленным. Оно требует сил. И в первую очередь – от самого художника. Можно предположить с большей долей уверенности, что такая работа регулярно порождает резкие эмоциональные перепады, требует от личности постоянного, порой – предельно жёсткого самоконтроля. При этом глубинные причины подобных душевных трансформаций не всегда очевидны не только для окружающих, но и для того, кто их испытывает непосредственно. Менее всего данная художественная манера может восприниматься как то, что рождается само собой и не требует никаких усилий. В действительности ситуация, скорее, противоположная. Впрочем, всё та же стратегия ускользания делает все эти проблемы незаметными для внешнего наблюдателя.

          Сегодня можно только надеяться, что Владимир Забавский продолжит работу в выбранном направлении. И тогда история абстракционизма обогатится ещё одной яркой звездой.  

______________________

Инстаграм Забавского: https://www.instagram.com/vladzabavskiy/?hl=en 

 


[1] Выделение этих имён не предполагает в обязательном порядке, что они являются основоположниками тех художественных движений, яркими представителями которых являются. Они – символы этих традиций, предельно яркие их воплощения. Хотя те же Малевич, Мондриан и Кандинский могут рассматриваться и в качестве основоположников.    

[2] Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. М., 2004. .

[3] В качестве примера такого пересмотра представлений о границах живописи может служить творчество Su Xiaobai (https://www.artsy.net/artist/su-xiaobai )  Этот китайский художник трансформирует абстрактную картину в абстрактное изделие, вещь, которая обладает пространственным объёмом, и порой её можно рассматривать с разных сторон. В менее инструментальном, но зато с точки зрения онтологии более глубинном смысле проблему взаимоотношений между образом и внешним миром решает, например, московский живописец Андрей Сяглов (https://abramovagallery.art/authors/andrej-syaglov.html ). Абстракционизм Сяглова «втягивает» внешнюю реальность в себя, учит видеть присутствие образности абстракционистского типа в самом мире. Произведения Сяглова часто вызывают ассоциации со стенами, поверхностями, мимо которых мы проходим ежедневно. Если ранний абстракционизм можно воспринимать как бегство от предметности, от всего, что может ассоциироваться с объективной реальностью, то творчество Сяглова – это критика классического понимания объективности как такового.

[4] «Контр-рельеф» Татлина возникает в том же, 1916 году, что и знаменитые квадраты Малевича. Полемика между этими художниками (если, конечно, Татлина можно считать таковым) воспроизводит темы и проблемы, которые актуальны и для современной эстетики.

[5] Например, в творчестве Герхарда Рихтера. 

[6] В этом контексте необходимо признать, что дальнейшая эволюция живописи не зависит в полной мере от неё самой. Впрочем, сегодня то же самое можно сказать не только о живописи, но и об искусстве в целом, а также почти обо всех существующих социальных и культурных институтов. В переходную эпоху наследие прошлого перестаёт принадлежать самому себе. Его судьбой начинает распоряжаться будущее.  

[7] По крайней мере, именно так происходит на поверхности жизни. А о том, как жизнь меняется в глубинах, сегодня мы ничего сказать не в состоянии. Одна из особенностей всех глобальных социально-культурных трансформаций в том, что их содержание становится относительно зримым лишь на большом временном расстоянии.  

[8] Это относится и к «классическим» произведениям живописи, и не только её. Рембрандт ван Рейн, например, остаётся предельно современным художником именно потому, что эстетическое содержание его картин до сих пор в значительной степени фундировано будущим. И создаётся впечатление, что этот «платёж» со стороны будущего никогда не будет погашен.  

[9] В данном случае к ним можно отнести и различные модификации импрессионизма.  

[10] Совершенно не обязательно, чтобы эстетическое являло себя в качестве прекрасного. Эстетическое здесь – форма существования некой последовательности, целостности, органичного соответствия отдельных элементов жизни друг другу.    

[11] Эстетическое как категориальная форма обладает внутренней противоречивостью, способной превращаться в парадоксальность. С одной стороны, оно воплощает в себе наиболее важные аспекты реальности, усиливает их яркость, подчёркивает, как было отмечено, их глубинные основания. И с этой точки зрения эстетическое может рассматриваться под знаком некоего совершенства, превосходства. Но, в то же время, оставляя в образе реальности лишь самое главное, существенное, делая невидимыми другие аспекты жизни, оно неизбежно реальность обедняет, схематизирует. И с этой стороны эстетическое оказывается знаком деформации, оскудения. В эстетическом – одновременно – жизнь являет себя в большей степени, чем она есть на самом деле, и в степени несоизмеримо меньшей. Именно поэтому эстетическое склонно выпадать из естественного течения жизни; эстетическое переживание всегда требует выхода (хотя бы кратковременного) за пределы повседневного течения времени и жизни. Оно внеповседневно в принципе. И такая внеповседневность связана с его и положительными, и отрицательными аспектами. Особенность этой категории в том, что присущие ей противоположные стороны нельзя мыслить изолированно друг от друга. Эта категория предполагает постоянство присутствия в себе положительного и негативного, и, тем самым, она в полной мере соответствует характеру человеческого существования в целом, постоянно балансирующего, как уже неоднократно отмечалось, между бытием и ничто.    

[12] Скрытое противостояние стиля и манеры прослеживается в европейской художественной критике со времён Джорджо Вазари. В рамках модели Вёльфлина стиль важен, в первую очередь, для художников, тяготеющих к ренессансно-классицистскому вектору, а манера, соответственно, более распространена в барокко. Исходя из этого можно сказать, что основы стиля тяготеют к рациональности, а манера тесно связана с чувственными импульсами.   

[13] То, что на языке искусствоведения определяется как «манера», в языке дизайна обозначается термином visual language.    

[14] Такие описания не могут претендовать на универсальную нормативность. Их эффект, скорее, суммативен: каждое из них не отменяет другие, аналогичные описания, а дополняет их, расширяя, тем самым, интерпретативное пространство.   

[15] Ряд работ Забавского выставлялся в нескольких московских галереях. К сожалению, эти выставки не были длительными и не получили должной информационной поддержки.    

[16] Например, Русский Север, Сибирь, пространство российской средней полосы.     

[17] Проблема связи эстетики Забавского и монументальной живописи в данном случае рассматривается исключительно в модусе потенциальности. Речь идёт не о механической проекции уже готовых произведений на большие площади, а о способности такой абстракционистской манеры эту задачу решить. Именно поэтому применительно к большим площадям уже существующие работы художника и определяются как «матрицы».

[18] Противоположность этих векторов не является абсолютно непреодолимой. Виртуальная реальность потенциально склонна к совмещению того, что за её пределами кажется несовместимым. В какой-нибудь очередной «Мета-вселенной Марка Цукерберга» двухсотэтажные небоскрёбы, чьи фасады яввляются абстракционистскими картинами, – это не игра воображения, а техническая возможность, которая неизбежно будет реализована.   

[19] Абстракционизм формирует собственную, особую феноменологию восприятия, во многом отличную от феноменологии эстетического восприятия классического типа. Среди множества особенностей этой новой феноменологии в данном случае имеет смысл обратить внимание на эстетическую смутность абстрактных визуальных элементов и конфигураций, особенно если речь идёт об абстракционизме барочного типа. Эти явления, будучи яркими, оказываются, в то же время, неоформленными, тяготеют к созданию чистого ощущения, свободного от образности. Соавторство зрителя как знак получения зрителем дополнительных (авторских) прав на интерпретацию изображения, компенсируется понижением качества восприятия (опять-таки, если оценивать этот процесс с позиций классической эстетики). Эта особенность абстракционизма ставит перед эстетической феноменологией ряд проблем и вопросов, среди которых одним из главных оказывается вопрос о правомерности обозначения такой феноменологии как эстетической. Если эстетика, согласное Александру Баумгартену, ориентируется на описание форм, явленных в процессе переживания, то абстракционистское восприятие формируется в процессе преодоления формы, в момент отказа от неё. Но может ли быть неоформленное и в принципе неоформляемое частью дисциплины, для которой наличие формы – обязательное условие существования? 

[20] Термин «сознание» здесь используется в предельно широком смысле, как символ всего, что, так или иначе, является частью внутренней жизни субъекта.     

[21] Проведение границы между единичным, субъективным и интерсубъективным зависит от выбора концептуальной схемы, на основе которой осуществляется анализ, и вследствие этого содержит большую степень условности.     

[22] Под таким знаком деградации существует, в частности, абстрактный импрессионизм, являющийся той разновидностью абстракционистского декаданса, для которой негативные характеристики являются первичными. При этом и итог деятельности этого направления также сводится к негативным характеристикам. Абстрактный импрессионизм – это онтологическая неудача: разрушая сферу чистой субъективности, он, при этом, не восстанавливает реальность внешних объектов. В итоге, и субъективное, и объективное сосуществуют в абстрактном импрессионизме в полуразрушенном состоянии.      

[23] Термин «технологии» в данном случае весьма условен, т.к. технологическое здесь не является самодостаточным. Техника лишь вскрывает особенности и свойства реальности как таковой. И при помощи техники эта реальность обретает «голос».

[24] Сам Забавский этот аспект своего творчества определяет как «алхимию» и использует термин «алхимический диалог».       

[25] Слово «проявление» очень ёмко характеризует момент и характер воздействия этих сил на поверхность. Под таким воздействием новое проявляется, показывает себя на поверхности.    

[26] В связи с этим вспоминается ёмкое высказывание Упанишад: «Что такое брахман? – Это вечное «Да! Да!». Это вечное «Нет! Нет!».      

[27] Его аналог в западном христианстве – негативная теология.       

[28] На такой позиции стоит, в частности, Уильям Джемс («Основы мистического опыта»). Джемс не использует термин «апофатическое», заменяя его термином «мистическое».        

[29] Школа Т.Адорно в связи с этим могла бы напомнить, что классическая эстетика возникла в буржуазную эпоху, а мир буржуа – это мир середины, реальность чётких, устойчивых границ, внутри которых существует лишь то, что подвластно исчислению.        

[30] Поиск объектности в абстрактных картинах – типичная ошибка людей, сталкивающихся с абстракционизмом впервые.        

[31] В этом контексте можно считать абстракционизм специфической формой психоделики. Психоделическое состояние – это пребывание сознания в изменённом состоянии. При этом сила, меняющая сознание, имеет внешнее происхождение. Такая сила не обязательно должна быть вещественной. Как показывают этнографические наблюдения, функцию психоделика может выполнять, в частности, музыка, особенно та, в которой ритмическая основа ярко выражена. (Возвращение в рамках современной музыки такой основы может быть интерпретировано как возвращение архаики.) Абстракционистская картина в этом контексте – это психоделик с непрогнозируемой (произвольной) силой воздействия на субъекта, а абстракционизм как направление – это целостная психоделическая практика.        

[32] Возвращаясь к теме виртуализацизации мира, можно представить себе гигантские небоскрёбы, чьи фасады украшены произведениями апофатической живописи: Иное, транслирующее себя в реальность повседневного существования постоянно и предельно мощно. Субъект виртуального мира оказывается в постоянном взаимодействии с мистическим.          

[33] Мистическое как таковое не обязано вписываться в границы, полагаемые ближневосточными религиозными традициями. Для этих традиций мистическое – это всегда выход за пределы того мира, в котором пребывает человеческое, земное существование. Но для античности, для которой ничего за пределами зримого Космоса не существует в принципе, мистическое – это погружение в глубины мира. Сегодня мы можем определить мистическое как переживание связи с реальностью, существующей независимо от нашего мышления и ускользающей от какой-либо рациональной фиксации.         

[34] Высказывание Владимира Забавского о своём творчестве // «Скрытые миры. Голографическая алхимия Владимира Забавского». (Проспект) Вашингтон, 2021, с.4.  Очень чёткая характеристика и апофатического метода, и, попутно, стратегии ускользания.          

[35] При этом нельзя игнорировать и отечественную, российскую специфику восприятия абстрактного искусства. Если почитать критику абстракционизма на российских сайтах и в блогах, то можно очень быстро убедиться, что абстракционизм для большинства отечественных ценителей искусства является «закрытой дверью». Российское общество в целом к восприятию абстракционизма в настоящий момент не готово. Его история пока проходит мимо нас.

[36] У этого метода есть и «теневые», отрицательные последствия: количество «художественного брака» рискует значительно возрасти. Соответственно, переживание творческой неудачи, знакомое любому художнику, будет возникать чаще.         

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS