Искусство

Классическая живопись в эпоху постмодернизма

            Картины художника Сергея Колокольчикова выделяются на общем фоне современной московской живописи благодаря своей тематике и яркой авторской манере. Формально Колокольчиков пишет натюрморты, но не стоит ограничивать содержание его картин исключительно рамками этого привычного жанра. Его живопись преодолевает строгие жанровые границы и, в итоге, перемещается в сферу, не имеющую однозначного стилистического определения.

            Сергей Колокольчиков далёк от какого-либо авангарда и модернизма; даже импрессионистская живопись по отношению к его работам кажется чем-то очень далёким.  Этот художник удивительно «классичен» в выборе творческих ориентиров; глядя на его работы может возникнуть впечатление, что нескольких веков в истории европейского искусства просто не было, и из XVII века живопись шагнула сразу в начало XXI. И в данном случае это ни в коей мере не является чем-то отрицательным. Перед нами — радикальное и предельно последовательное обращение к «первоистокам», к корням. Жизнь любого растения зависит от его корней, и любая традиция, чтобы продолжать жить и развиваться дальше, нуждается в регулярной связи со своими первоистоками. Живопись Сергея Колокольчикова именно такую связь и демонстрирует, являясь ярким примером подлинного, творческого консерватизма, помнящего о том, что сохранение первооснов является условием любого последующего обновления.

            Такой взгляд на искусство сегодня предельно оправдан: разговоры о кризисе этой формы искусства пронизывают собою всё предыдущее столетие, и сегодня этот кризис демонстрирует себя предельно очевидно. Симптоматично, что начало кризиса сопровождалось активной критикой традиции, а его углубление — стремлением к дискредитации и окончательному забвению её основополагающих принципов. И в этом контексте творческая программа Сергея Колокольчикова — вольно или невольно — работает на преодоление кризиса, связывая эту задачу, подобно немецким идеологам «консервативной революции», с возвращением к первоистокам и намерением начать историю заново.

*     *     *

            Традиция, к которой обращается и, одновременно, от которой отталкивается художник в своём творчестве, это северная живопись переходного времени — XV – XVII веков. И если в его натюрмортах очевидно стилистическое присутствие голландцев и маньеристов, например, Джузеппе Арчимбольдо, то в его абстрактных пейзажах, а Колокольчиков, несмотря на свою любовь к натюрморту, время от времени обращается и к такому жанру, прослеживаются и позднеготические, босховские мотивы... Но при всём внешнем сходстве голландских натюрмортов с натюрмортами московского художника, различия между ними очевидны. Именно поэтому можно сказать, что Сергей Колокольчиков, следуя традиции, её творчески преобразует.

            «Классический» натюрморт изначально ориентирован на демонстрацию вещей в предельно реалистичной степени. Это - «феноменальная живопись» в том смысле, что она стремится показать мир таким, каким он является нашему сознанию. И вещи в этой живописи — это просто вещи, не больше и не меньше. Если же с образами этих вещей оказываются связаны какие-то дополнительные смысловые коннотации (указание на стиль жизни, уровень достатка и т.д.), они лишь дополняют собою непосредственное содержание картины. В натюрмортах Сергея Колокольчикова изображённые вещи обладают совсем иным онтологическим статусом. При всей реалистичности изображения вещи здесь ценны не сами по себе; они являются всего лишь знаками, указывающими на нечто, что ускользает от непосредственного изображения. Интерпретируя эстетические идеи Северного Возрождения, Колокольчиков создаёт нечто иное, - то, что Северному Возрождению свойственно не было: символический натюрморт.

            С обыденной точки зрения присутствие выбранных художником объектов в рамках одного изображения может показаться искусственным и странным: что общего, например, между пеликаном, айвой и фарфоровой фигуркой слона, помещёнными на одну картину («Одинокий пеликан», 2011)?  Или между полуочищенным гранатом, морской раковиной и кисточкой художника («Натюрморт с кисточкой», 2006)? В реальности крайне редко можно увидеть подобное сочетание вещей. (В отличие, кстати, от нагромождения овощей, мясных туш и морепродуктов на полотнах Северного Возрождения). Но соприсутствие всех этих, столь разных объектов оказывается безусловно необходимым в рамках единого символического изображения. Пеликан и слон, сочетаясь друг с другом на одной картине, стремятся нам что-то сообщить, рассказать. Символическая живопись неизбежно отсылает зрителя к некой истории, повествованию, превращая его, тем самым, в слушателя или читателя. Символические пейзажи Сергея Колокольчикова не являются исключением из этого правила: художник, одновременно, показывает и рассказывает. Визуальные объекты в его картинах развёртываются в истории, которые, в свою очередь, предполагают наличие и действующих лиц, и некой сюжетной основы.

            В этом контесте показателен фон, на котором развёртывается изображение/повествование, и с которого, по свидетельству самого художника, начинается работа над каждой картиной. Этот фон обладает глубиной, пространственностью и, в то же время, абстрактностью, благодаря которой изображаемые вещи «вырываются» из всех привычных контекстов и обретают новые значения. При этом для художника важно показать одновременно — и единичный объект как таковой, и его связи с другими объектами. Отсюда часто присутствующий на картинах Колокольчикова эффект «парения в пустоте»: объект присутствует в некоем пространстве, но не укоренён в нём; ягодка смородины — одновременно — лежит на столе и как бы «висит» над ним («После дождя», 2006). Благодаря этому приёму дополнительно подчёркивается условность, символичность изображения. Художник подсказывает зрителю, что смысл этого изображения производен не от повседневной реальности и привычного восприятия вещей, а от некоего мира идей, который изображённые предметы не столько показывают, сколько обозначают. 

            Эту же задачу — привнесение ощущения условности в изображение — выполняют и декоративные элементы на картинах Сергея Колокольчикова. Те же миниатюрные капельки воды, в большом количестве присутствующие на самых разных полотнах художника, способствуют привнесению в восприятие ощущения условности изображаемого.

*     *     *

            Любое символическое изображение предполагает наличие интерпретативных кодов, используя которые мы превращаем символ в рассказ. Наиболее ярким примером такой живописи является иконопись, где отдельные типы изображений и даже цветовая гамма жёстко, устойчиво связаны с определёнными значениями. Благодаря наличию такой связи изображение может, в том числе, быть интерпретировано как шифр, предполагающий наличие общих правил чтения. Безусловно, символическая живопись не обязана быть религиозной, но все следующие — после иконописи — символические модификации её, пусть и невольно, следуют по пути, намеченым именно иконописной традицией. Натюрморты Сергея Колокольчикова неизбежно следуют по этому пути, но интерпретация их смысла избегает какой-либо авторитарности и предзаданности. С точки зрения художника интерпретация символа является задачей исключительно индивидуального восприятия. Художник создаёт некую интерпретативную структуру, которую каждый человек наполняет своим, индивидуальным содержанием. Какой-либо единый, универсальный интерпретативный код этим картинам не свойственен. Итогом такой открытости оказывается ситуация, в рамках которой в каждом индивидуальном сознании содержание картин художника раскрывается особым, неповторимым образом. Уникальность личностного опыта порождает уникальность интерпретации. По сути, Колокольчиков стремится предельно ослабить дистанцию, изначально существующую между автором картины и зрителем. Зритель превращается в соавтора, наравне с художником он создаёт смысл изображения.

            Такое понимание сути символического привносит в творческую программу художника элементы парадоксальности. С одной стороны, эта программа опирается на эстетику классической живописи, но, с другой стороны, утверждает эту программу средствами модернизма. Аналоги понимания символического как открытой смысловой структуры можно обнаружить, прежде всего, именно в практике модернизма, прежде всего, в  модернистской литературе: Ницше, Джойс, Кафка, сюрреализм, поздние работы Барта... В этой ситуации, безусловно, присутствует «знак времени»: возрождение традиции прошлого в современных условиях будет неизбежно включать в себя все возможности, имеющиеся в наличии, в том числе и те, которые к этой традиции не относятся. Возрождение чего-либо никогда не является чистым копированием; оно есть творческое преобразование уже созданного, наделение прошлого новыми смыслами.

            В этом контексте творческая программа Сергея Колокольчикова предельно сходна с программой любимой им эпохи Возрождения: Ренессанс в своих высших проявлениях не копировал искусство античности, а преобразовывал его и наделял новыми эстетическими возможностями. И точно так же, как нельзя понять возрождение античности в XVI веке вне античной антитезы — христианского Средневековья, также и сегодняшнее возрождение классической эстетики невозможно в рамках игнорирования модернистского наследия.

            Консерватизм сегодня, если он хочет сохранить свой творческий характер, т.е. остаться живым движением, не выродиться в академизм и бутафорию, неизбежно должен учитывать то обстоятельство, что он действует в реалиях эпохи постмодернизма, и всё самое ценное, что было найдено и создано модернизмом, он должен учитывать и использовать.

*     *     *

            В рамках открытой символической структуры любой образ неизбежно обретает множественность значений. Гранат на натюрмортах Колокольчикова может быть понят как символ любви, и, в то же время, как символ бессмертия, как символ Солнца и как символ семьи; виноград может быть символом духовной жизни и символом эротической чувственности; грецкий орех может символизировать мир смерти, но, в то же время, может восприниматься и как символ мудрости, которая, в свою очередь, порой мыслится как путь к бессмертию... История цивилизации включает в себя множество символических языков и интерпретативных кодов, ни один из которых в данном случае — ещё один знак постмодернизма с его отказом от единого дискурса — не является приоритетным. Наличие анархии при интерпретации образов в данном случае оказывается неизбежным, но в работах художника есть опорные образы-символы, способные, если и не устранить этой анархии, то, по крайней мере, её отчасти ограничить, - направить процесс интерпретации в некоем определённом направлении. Основанием такой возможности оказывается не символическое мышление, а чисто живописные элементы. Ряд образов, присутствующий в натюрмортах, выписан столь ярко, что независимо от того какой символической системой интерпретации мы пользуемся, наше сознание подчиняется «очевидному»: эти образы, точнее, манера их написания сразу же настраивают наше восприятие на определённый лад.

            Важнейшим элементом образности на картинах Сергея Колокольчикова является её опосредованная (символическая) связь с феноменом телесности. Изображение груш («После дождя», 2006; «Натюрморт с мандариновой долькой», 2009), айвы («Натюрморт с айвой», 1985), апельсина («Улыбка апельсина», 2006) почти неизбежно вызывают ассоциации с человеческим телом. При этом на подавляющем большинстве картин художника подобные образы занимают центральные места в общей композиции, благодаря чему можно сделать вывод, что тема телесности является центральным символическим элементом его живописи. Это обстоятельство в очередной раз сближает творчество Сергея Колокольчикова с эстетикой Возрождения и, в то же время, дистанцирует от неё: XVI – XVII века подчёркивают элементы телесности, но делают это явным, открытым образом, в то время как у Колокольчикова эта тема явлена символическим, сублимированным способом.

            Очевидность присутствия телесного начала на картинах художника провоцирует возникновение интерпретаций его творчества в контесте психоаналитических схем; этому способствует и большое количество объектов, чья символика отсылает к теме чувственности. Тем не менее, «психоаналитический подход» к интерпретации символов в данном случае — именно вследствие своей нарочитой очевидности — видится неким упрощением, провокацией со стороны автора, которой может поддаться зритель.

            Телесность в натюрмортах Колокольчикова демонстрирует черты, обилие которых заставляет психоаналитической интерпретации предпочесть интерпретацию экзистенциальную. Речь идёт о связи образов тела с феноменом времени. След времени присутствует на подавляющем большинстве натюрмортов художника. Чтобы не было конкретным символическим образом телесности на этих картинах — айва, груши, персики, яблоки — время неизбежно и необратимо оставляет свой знак на внешнем облике этих объектов. И если попытаться конкретизировать основное направления «послания» художника своему зрителю, то важнейшим элементом этого послания будет тема пребывания субъекта в потоке времени и его трансформации под влиянием времени. Экзистенциальный способ восприятия реальности всегда склонен подчёркивать временность существования личности, обращая внимание при этом на ограниченность, конечность такого существования. Длительность человеческой жизни имеет пределы, и пребывание-во-времени неизбежно оборачивается для сознания субъекта осознанием своей смертности, существованием на фоне смерти как последнего, окончательного события человеческой жизни. Все остальные символы, присутствующие на картинах Колокольчикова и указывающие на сферу желаний, интересов, социальный статус и некие жизненные интересы являют своё значение под знаком конечности существования, что придаёт образам художника с одной стороны — некую противоречивость и двусмысленность, а с другой — дополнительную глубину восприятия.

            Взаимосвязь жизни и смерти в данном случае заставляет по-новому взглянуть на основания творческой программы художника. Подлинное возвращение к истокам художественной традиции не может ограничиваться лишь копированием её внешних, эстетических форм. В основе классического искусства — гуманистический тип мировоззрения, признание за личностью высшей бытийственной ценности. Этот дух гуманизма посредством символизации присутствует и в работах Сергея Колокольчикова. Но если в горизонте XVII века человеческое было понято, прежде всего, как коллективная, надличностная сила, преобразующая мир в соответствии с собственными идеалами, то три столетия спустя это же начало оказалось склонным показывать себя, прежде всего, в форме индивидуального существования, находящегося под знаком грядущего Ничто. В этом контексте сохранить гуманистическое мироощущение оказывается достаточно сложно: шансы погрузиться в состояние отчаяния и депрессии становятся очень высокими. Тем не менее, искусство Сергея Колокольчикова гуманистично. Символические образы его натюрмортов утверждают ценность человеческой жизни, раскрывающейся в каждой отдельной картине как индивидуальная судьба. И в «пространстве» таких судеб жизнь осушествляет себя часто вопреки всем объективным факторам и обстоятельствам. «Знаки времени» на картинах Колокольчикова парадоксальным образом не столько утверждают конечность жизни, сколько отрицают её, рассказывая нам о том, что продолжает жить под знаком монтеневского «вопреки всему», игнорируя и неотвратимость Ничто, и необратимость увядания.