К физиологии музыки: язык (и)ли музыка? (Часть 5)


gippius:

«Не-языковая природа музыки гораздо более ценна, чем её идеологические
потенции», – говоришь ты. Что же, тогда мне кажется уместным вновь
обратиться к авторитетным разъяснениям от Т.Адорно.

Согласно критической теории Адорно, искусство понятое чисто эстетически
есть искусство эстетически не понятое. Персональная культурная
топография подсказывает мне, что это в корне неверно: символические
диктанты я строчу в одном месте, а музыку слушаю в другом. Разделить
между этими двумя – условие для «слышать». Искусство эстетически
не понятое или понятое чисто эстетически – это то, к чему я бы
стремился, поскольку эстетически понятое по Адорно есть чистая
идеология, маскирующая этот прискорбный факт отрицанием себя в
качестве таковой. Адорно не мыслит язык тотально (в духе Лакана)
и, таким образом, видит возможности отрицания языка во внеположенной
ему эстетике. Напрасно, это приводит к тому, что тотально мыслит
язык посредством и за Адорно. Похвальная трезвость эстетической
программы могла бы состоять не в бегстве в экстерриториальную
идеологии эстетику, а в отказе от имплицитной тотальности языка
и признании этой тотальности транс-территориальной, а следовательно,
в постулировании опытной возможности регресса к слепоглухонемой
тушке – до-языкой, однако доступной нам только в молчании. Кашляющий
в концерте раздражает, за речь можно и следует убивать. Вопрос
только, топить или душить?

У того, кто сознает язык тотальным, есть преимущество – возможность,
исключительно символически свободного, выбора из наличного. В
том числе в пользу молчания, структурирующего осевую пустота языка:
обеспеченная языком, пустота обеспечивает язык наличностью. В
этом смысле пустота есть не-ничто. Как не-ничто есть моя слепоглухонемая
тушка. В опыте, – который всегда начинается с двойственного числа
«себя», единственным на практике не оперируя, – невозможно иное
как единственное. Идентификация, – эта субъектная стабилизация
моего воображаемого Я в операции толкующего сознания, – накладывает
на присутствие иного, чем моё другое, запрет. Иное, конечно, можно
себе представить, минуя идентификацию именем. Что значит, в конце
концов, быть или неминуемо брошенным на произвол внутренней языку
пустоты, или выброшенным в сферу не-артикулируемого, то есть быть
положенным или под язык, или над ним. Это единственная эстетика,
эффективно отрицающая – в себе и себя как – аспект идеологии.
И это то, что музыка регулярно делает. Приписать ей регулярность
выражения, то есть воздействия, сверх этого обращения слуха в
Пустоту – значит приписать ей лишнее и засвидетельствовать её
в качестве языка. Только чистым идеологиям, по неосторожности
слишком явно умножающим свои цели и тем самым эксплицирующим их,
может потребоваться одновременно два языка, с тем, чтобы продублировать
символические функции. Причина тавтологического умножения символических
функций кроется, очевидно, в неуверенности в собственном телеологическом
проекте и стремлении придать проекту бОльшую надёжность, а также
в желании вернуть себе авторитет договора до-верия и до-словное
внимание целевой аудитории...

Что же тогда не является дурной бесконечностью производства себе
подобного? Какими средствами оперирует приятный слуху сбой в машине
по изготовлению символических дубликатов? Представляется, что
уточнения предыдущей части, связанные с отказом от «первичного
нарциссизма» в пользу первичной мастурбаторности, позволят уяснить
это без лишнего терминологического смятения. Ответить на эти вопросы
значит уяснить опосредующую роль мимесиса в отношениях музыка-слушатель-язык,
в расширение теории симптома. Когда бессознательный миметический
симптом есть точка «покоя» между двумя пределами либидинозной
осцилляции: аутоэротическим, до-субъектным «я» и другим-языком,
между безобъектной фигурой собственного тела и объектной фигурой
речи, опосредованно уводящей в Непосредственное. Увлекающей субъекта
в ничто, не опосредованное ничем – трансцендентное, не-иное (последняя
фигура речи необходимо отсылает нас к традиции экзегезы от Н.Кузанского).
Нисколько не противореча Лакану, назовём такое трансцендентное
просто-напросто сверх-Я – «речью, которая не говорит ничего» (Жак
Лакан, «Имена-Отца»/ «Символическое, Воображаемое и Реальное»,
Гнозис-Логос, Москва, 2006, с.39)

Другими словами, следует помнить: бессознательно-миметический
симптом разводит промежуточные значения Воображаемого и Символического
регистров по разные стороны полу-периода осцилляции. В логическом
пределе каждого из которых мы имеем одну из двух возможных пустот
– или реально-аутичную резонирующую тушку, или бестелесность отложенного,
всегда на шаг в сторону, абсолютного Субъекта речи. Дух vs. тело.
Будем полагать, что нет того бесчувственного истукана, споткнувшись
о который, Символическое и Воображаемое образовали бы замкнутый
логический круг – обращённые то ли невозможной-реальной тушкой
до-субъекта, то ли бестелесным пост-субъектом друг на друга. И
будем полагать слушателя не «реальным», а идеальным субъектом,
в пределах данной модели отношений сенсорно и перцептивно безошибочным.

Итак, тавтологичны ноты, замыкающие субъектные порядки в круг,
вне времени и вне субъекта, подобно языку. Музыка, поверх нот,
всегда оставляет порядки Символического и Воображаемого не обращёнными
в тавтологию. Если миметический симптом является единственными
условием и местом их музыкальной встречи, то движение к симптому,
каждый раз внове и в логических пределах моей телесности, означает
нечто новое для меня и во мне: вторичное (с точки зрения анализа)
превращение автономного, мастурбаторного предела в нарциссический,
то есть музыкального феномена – в объектное со-бытие, данное в
анализе как символическое событие моего воображаемого Я, означиваемого
музыкальным фрагментом...

egmg:

В расширение теории симптома необходимо заметить, что первую стадию
объективации в мир следует считать не с появлением на свет головки,
а с отходом околоплодных вод. Именно в этот момент происходит
кардинальное изменение в среде обитания эмбриона. Кстати, это
уточнение снимает отчасти различие между традиционными родами
и родами в воду. А также проливает новый свет на эволюционную
теорию Дарвина. Полагаю, что вообще любое знание, в том числе
и естественно-научное, как оно сложилось в европейской традиции,
может быть трактовано как воспоминания о пре– и натальных переживаниях.
Так и выход животного мира на сушу вполне описывается этой изначальной
травмой осушения от околоплодных материнских вод. И это кореллирует
этимологии, связующей море, смерть и морок – перво-гештальт.

gippius:

Согласно психоаналитической перспективе символического отчуждения
в языке, подредактированной нами, любая символическая фигура может
быть сведена к до-сознательному опыту утробы. Даже так называемые
китообразные, претерпевшие, понятное дело, регресс к земноводному
образу жизни. В их случае это будет, очевидно, возвращение в большую
утробу. И китообразные, и Иона подвешены за пуповину нашего языка
в «Околоплодных Водах Матери» – Первичном Бульоне. Иисус Христос,
который выполнил тот же трёхдневный этюд «ни жив, ни мёртв», что
Иона, – тоже. Всё и все, повязанные однажды, повязаны одной и
тот же пуповиной до последнего часа – пуповиной языка, ведущей
в утробную до-вербальность. Тем не менее, эта до-вербальность,
– не молчание языком, но тишина за его пределами, – возвратно
доступна её о-сознанию только в языке, в молчании им...

Лаканом допущена, несомненно, ошибка. Без этого (в)водного уточнения
мы бы так никогда по достоинству и не оценили пренатальный сон
Дарвина о происхождении видов. Без шуток, нет абсолютно никаких
концептуально-терминологических препятствий толковать теорию Дарвина
в рамках лаканической истории универсального субъекта. Лакан полагает,
что первое символическое отчуждение индивида, до-сознательное,
означается рождением в мир. Нет, первое отчуждение и отличие своего
тела от тела матери, первый объектный опыт не сознания, но тела,
случается с отходом околоплодных вод. Следовательно, и «до-эдипова
территоризация тела», – первичная до-сознательная индивидуация
ребёнка, наследующая фрагментации единства двух тел, – случается
ещё во чреве. Поскольку в случае с пренатальным опытом речь идёт
о каузальном и тотальном, общем для всех субъектов речи опыте,
об этом следует помнить. То, что необходимо предшествует вербальной
стадии, не может быть пропущено мимо ушей, когда речь идёт о музыке.

egmg:

Кто кого держит в объятиях – Менелай Протея или Протей Менелая?
Скорее, последнее. Протей держит Менелая сменой обликов, завораживая
трансформациями притворства, языковой игрой теней, пока не исчерпаются
все. Каков же настоящий его облик? Вопрос бессмысленный, у него
нет облика. Смерть – море (прото-протеиновая материя матери),
мрак. А облик-морок – производная этой Пустоты. Не так ли и музыка
держит нас в объятиях, меняя облики, скрывающие пренатальную пустоту?
Музыка буквально объемлет нас своими волнами, и это метафора не
поэтическая, но физическая. Объемлет и проницает, задавая амплитуду
«чертовым качелям», подвешивая в миметически болезненной точке
симптома. Попробуй покривляться за Протеем.

gippius:

Верно, особенно не покривляешься. Точнее, чем меньше покривляешься,
тем больше удовольствия получишь. Симптом=удовольствие=смысл.
Насколько они равны, зависит от того, к какому из фрагментов лаканического
текста мы обращаемся. Бывает, что смысл удовольствию противоположен.
Лакан противоречив на этот счёт. Так читает Ж.Лакана, читающего
З.Фрейда (Введение в психоанализ, лекции XVII и XXIII соответственно:
«Смысл симптомов» и «Пути образования симптомов»), в частности,
Жак-Алан Миллер:

http://lacan.narod.ru/ind_lak/ziz19.htm

У Протея есть нечто большее, чем его настоящий облик. У него есть
симптом: изменчивый образ в отсутствие означаемого, которое вытеснено,
по желанию Протея, из поля зрения Другого. Пока означающее «плавает»,
означаемое покоится буквально на дне. Любой симптом – это, в некотором
смысле, удовольствие, сопровождающее отпевание означаемого. Или
нескончаемая похоронная процессия по давно положенному в гроб.
Или отложенному – до поры, до времени. Символический порядок расставит
всё по заготовленным традицией (как минимум, интерпретирующего
субъекта) местам. Если рядом не случится быть аналитику со своим...
порядком.

Психотик Протей держит психотика Менелая симптоматической сменой
образов, а в сущности, симптомом, доставляя удовольствие не только
себе, но и Менелаю, который удовольствие Протея субъективно присваивает.
Менелай остаётся так же ни с чем, как ничего, в поле зрения Менелая,
не имеет Протей. Пока нет Протея, нет и Менелая. Оба ни при чём.
И в том также смысле, что нет виноватых. Просто потому, что поймать
виноватого на наличии у него чего-либо не представляется возможным.
Уликой было бы означаемое, если было бы. Нет, и своим отсутствием
означает наслаждение (чем? – своим вытеснением, в том числе).
До поры, до времени. Аналитический смысл симптома будет негацией
этому отсутствию – двойным отрицанием...

egmg:

Ты использовал очень точное слово для определения отсутствия-наличия
симптома – улика. Именно что плавающая череда образов, уничтожающая
самую возможность жестко фиксированной конвенции означаемого-означающего,
затрудняет процесс уличения субъекта в симптоме. Вспоминается
сюжет из Честертона о спрятанном камушке на галечном берегу. На
галечном морском берегу, на который выходит Афродита и Протей,
и который преодолевают китообразные в своем регрессе в первичный
бульон океана. Игра миметическими масками позволяет избежать ответственности
за первородный грех. Какой спрос с плавающей идентификации? Ни
мужчина, ни женщина, ни красавица, ни зверь. Симптом есть, но
который? Что из множественных означающих уличает в симптоме? Это
такой сюжет-функция из волшебной сказки – узнай среди десяти лебедиц
свою единственную лебедку. Сообщение не может быть истинным просто
потому, что оно сообщение. Остальное уже детали. То есть именно
поэтому нельзя знать истину, а не потому, что она слишком похожа
на все остальные сообщения. Она и похожа потому, что не есть.
Не есть в буквальном смысле. Если бы все же было возможно иметь
истинное сообщение, это была бы дырка в реальность, в прошлое,
в будущее. Именно на этих принципах надо строить машину времени.
Не на бензине, а на поисках дырки в подлинность. Если найдется
– вся шкала времени твоя. Потому что истина и Реальноe есть одно
и то же. Но в этом и состоит усилие Менелая и искусство медика-диагноста,
следователя, или охотника, или аналитика, или знатока-коноссера,
или семиотика, или шамана-прорицателя – в умении прочитать симптом
как символ, что в нашей аналитической перспективе означает зависание
в миметической точке полупериода осциллирующей перцепции. Здесь
следует вести речь о системе знаний, вернее, об эпистемологической
стратегии, как она описана в работе (1986) Карло Гинзбурга «Мифы,
эмблемы, приметы. Морфология и история» (англ. пер.: Clues, Myths,
and the Historical Method, translated by John and Anne C. Tedeschi;
Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989). Гинзбург приводит
убедительную парадигму метода познания как чтения примет и улик,
в которую попадает искусствовед Морелли, классик детективного
жанра Артур Конан-Дойл, основатель дактилоскопии Эмиль Гальтон
и основатель психоанализа Зигмунд Фрейд. А также бесчисленная
армия знатоков лошадей, гомеопатов и женщин.

И конечно, попадает влюбленный, безошибочно узнающий свое желание
в череде навязываемых ему образов. Как, каким образом распознается
желание или симптом, указывающий на это желание? Если в случае
с диагностом или следователем мы можем испытывать некоторые социальные
иллюзии относительно наличия правильных стратегий распознавания
симптомов, то любовь и музыка говорят нам совершенно определенно:
таких правил нет. А если есть, то это правило совпадает с тем
самым, что полагается его источником – с волей желания. Мы желаем
тот объект, который желанен, и он тем самым становится для нас
симптомом, уличающим нас в нашем желании. Не стоит разводить иллюзии
и множить бред. Аналитик назначает на роль означаемого нечто,
выбранное в соответствии с прейскурантом символического. При этом
вновь любовь и музыка дают нам вполне определенную конфигурацию
этой эпистемологической модели: влюбленный назначает на роль объекта
желания тот объект, который он желает, то есть по сути то нечто,
вернее, ничто, что желает его своим желанием. Нет никакого ответа
на вопрос, почему то или иное означающее прикрепляется к означаемому,
становясь знаком – симптомом и уликой, уличающей субъекта в желании
или семиозисе. Нет правила, или система правил столь подвижна,
что нет никакого смысла обсуждать ее системность. Желание желает
себя и образует симптом на теле желающего. Почему этот, а не тот
симптом, вопрос праздный и на данный момент эпистимологически
малоприличный. Мы отказываем в разумности выбору влюбленного,
мы отказываем в объективной научности провидческому дару дивинатора,
но ровно так же действуют и все остальные в данной парадигме:
медики и историки, следователи и искусствоведы. Гинзбург вполне
определенен в своих высказываниях на этот счет:

«Кто-то сказал, что влюбленность есть не что иное, как преувеличение
второстепенных различий, существующих между двумя женщинами (или
двумя мужчинами). Но то же самое может распространяться и на произведения
искусства, и на лошадей. В подобных ситуациях эластичная жесткость
<...> уликовой парадигмы кажется неустранимой. Речь идет
о формах знания, в логическом пределе тяготеющих к немоте, – в
том смысле, что их правила <...> не поддаются формализации
и даже словесному изложению. Невозможно выучиться профессии знатока
или диагноста, ограничиваясь применением заранее заданных правил.
В познании такого типа решающую роль приобретают <...> неуловимые
элементы: чутье, острый глаз, интуиция» (Гинзбург К. Мифы – эмблемы
– приметы: Морфология и история. Пер. с ит. и послесл. С.Л.Козлова.
М.: Новое издательство, 2004, с. 226).

Ровно так же образует свой симптом и слушающий музыку. Способность
слушать музыку работает в соответствии с эластичной жёсткостью
убежденности в собственном удовольствии или страдании. Сколько
ни убеждай влюбленного, что «подружка Джульетты ничуть не хуже»,
он будет настаивать на исключительности своего объекта, своего
другого. И эта убежденность иррациональна в самой основе – в причине,
сколько бы ни приводилось рациональных аргументов «за» или «против».
Заметь, это при ясном наличии всех признаков символизации объекта
желания: «Что лилия между тернами, то возлюбленная моя между девицами.
Что яблоня между лесными деревьями, то возлюбленный мой между
юношами. В тени ее люблю я сидеть, и плоды ее сладки для гортани
моей». Символизация в наличии, но ни одно из означающих не объясняет
выбора, случившегося желания. Так же невозможно убедить в экстатическом
эффекте музыки, когда этого экстаза не случается. Но объяснить
экстаз – пожалуйста!

gippius:

Так что есть то, чего нет у Протея? Что есть то, что может дать
Протею «только» сам Менелай, но ждёт от Протея? Чем эти оба не
являются? Что было бы уликой, если было бы? Тело. На тотальном
присутствии которого в музыке так любит настаивать идеология,
озабоченная эффективностью дистрибуции неуверенного в себе слова.
Между тем, означающие в отсутствии означаемых опевают и отпевают,
согласно логике смысла в симптоме, именно тело. У образа нет того,
что в символическом прейскуранте всегда есть тело (символа). Или:
образ в поле зрения Другого не означивает наличность (значения/смысла).
Вытесняется нечто такое, что сказать невозможно и/или нельзя,
что не может и/или не должно быть признанным другим как легитимный
для этого другого смысл. Отсутствует тело знака, своим наличием
структурирующее речь. Эти двое – сама немота.

Симптом – это прежде всего борьба за признание вытесненного смысла
другим-языком, за утверждение символическим образом не признанного
желания в поле зрения Другого. Поэтому нет ничего удивительного
в том, что к одному и тому же симптому, уникальному для себя,
субъект возвращается раз за разом, не сознавая этого и демонстрируя
комплекс навязчивых состояний. Как раз за разом мы готовы слушать
одну и ту же музыку, совершая, казалось бы, осознанный и не навязанный
нам выбор. Чтобы вернуть музыку в бессознательное и симптом, обращу
твоё внимание на широко распространённый невроз: полюбившаяся
нам музыка легко редуцируется до одного напева, который мы непроизвольно
воспроизводим, как если бы он был равен целому. Смысл многократного
повторения симптома состоит в том, чтобы вернуть означаемое в
язык, выговорить, наконец-то, то, что выговорить не удаётся. Пока
означаемое не символизировано, возвращение к одному и тому же
невротическому означающему неизбежно. В обыденном языке за этим
автоматическим повторением, за этим «неизбежно» парадоксально
зафиксировано понятие «уникальность», синонимичное понятию «личностная
неповторимость». То есть, когда говорят, что музыка есть средство
индивидуации, следует отдавать себе отчёт, какими средствами эта
индивидуация себя осуществляет. Совершенно очевидно, что основным
механизмом здесь будет автоматическое, непроизвольное повторение
симптома, направленного на утверждение желания субъекта в знаковой
реальности. Кроме того, мы видим, что музыка, – склоняющая к непроизвольному
повторению себя в миметическом симптоме, и именно тем, что не
язык, – может выступать как терапевтически выгодное условие аналитической
процедуры, оперирующей, разумеется, символами. В симптоме «в любом
случае мы имеем дело с символами» (Жак Лакан, «Имена-Отца»/ «Символическое,
Воображаемое и Реальное», Гнозис-Логос, Москва, 2006, с.22). Что
это значит?

Музыка, случается, ставит меня только перед самим собой. Припоминая
эти случаи своего полного беспамятства, я буду утверждать, что
символ мне там не указ. С символами имеет дело Другой в моём,
как бы, присутствии. Если я, как субъект бессознательного симптома,
вытесняю означаемое из поля зрения Другого, это ещё не значит,
что Другому это означаемое не видно. Слепота Менелая – это зачарованность
отсутствием себя в образе Протея, нарциссизм означающих вне знака.
И только. Такова не воля, но желание Протея. Увы, аналитика и
музыка в этом смысле непреодолимо взаимоисключающи. А что же,
собственно, я? Я, как несущий симптом на себе, имею дело как с
языком, так и с его отсутствием – в зависимости от того, в какой
мере симптом мне очевиден и насколько далеко от языка музыка меня
завела. Чем дальше, тем более я имею дело с собственно музыкой.
Иными словами, всё есть симптом в моём музыкальном опыте, но не
всё язык. И там, где не язык, мы говорим о симптоме в психоаналитическом
смысле – бессознательном миметическом симптоме временного отсутствия
субъекта (речи), а также о расподоблении языка на означаемое и
означающее. Задача анализа – исторически реконструировать внутренне
непротиворечивый символ, который мог бы быть предъявлен субъекту
как его настоящее (и грамматически, и психически) желание. Расчленение
симптома на языковые и не-языковые фрагменты – задача столь же
непростая, сколько небанальная. И в перспективе нашего диалога
могла бы преследовать достижение непротиворечивого союза герменевтики
и психоанализа, единство которых я склонен рассматривать как идею
радикальной интерпретации...

egmg:

Мне кажется, что сочетание психоанализа и герменевтики вообще
единственно адекватная на данный момент стратегия понимания феномена
музыки, во всяком случае в той перспективе, которую дает наш разговор.
Психоанализ способен увести в до-субъектное, а герменевтика разобраться
со сферой репрезентации.

gippius:

Тавтологичность, обращённость Протея, занятого только самим собой,
на себя – это тавтологичность музыки, телом не обладающей, но
требующей себе тела от Другого. Но и другой не обладает сколько-нибудь
устойчивым физисом, чтобы составить музыке тело, как составляют,
что ли, партию в преферанс. Миметический симптом, раз за разом
и каждый раз как если бы первый, лишает и музыку, и субъекта её
присвоения – тела. Дистанция отчуждения между ними, хотя бы и
на всегда утраченное мгновение, снимается как не-бывшая. Формально,
как образ тела, тело субъекта, конечно, наличествует, но в бессознательном
симптоме оно пребывает принципиально деформированным отсутствием
жизненно важных частей. Между тем, для субъекта бессознательного
симптома эта фрагментированность себя-символа будет его, субъекта,
целостностью. При том, что вытесненное в симптом означающее, –
которое, в отличие от означаемого, не обязано той или иной конвенцией
к заполнению зазора между мной и другим, – единственное, что остаётся
от моего воображаемого, ценно(стно)го Я на территории моей встречи
со звуком, если я его только слушаю. И если, конечно, в логическом
пределе нисхождения к такому «я» уместно говорить о каком-либо
слухе в принципе. Так музыка становится искусством забывать и,
возможно, не слышать. «Наказанием» за беспамятство будет отчуждение
собственного Я, разве что так подлежащего осознанию целостным:

«Собственное Я – это то, в чём субъект не может признать себя,
не отказавшись от себя отчуждённым. Он не может, следовательно,
обрести себя, не упразднив прежде alter ego собственного Я» (Жак
Лакан, «Имена-Отца»/ «Символическое, Воображаемое и Реальное»,
Гнозис-Логос, Москва, 2006, с.28).

Первичным последствием беспамятства может стать стремление подвергнуть
«материнский» объект мастурбации. Так как на выходе из миметического
симптома «возникает отличное от агрессии измерение – измерение,
которое получает название агрессивности» (там же, с. 28). Воображаемое
удовлетворение здесь будет преследовать возвращение к состоянию
удовольствия-наслаждения, которое и есть симптом.

Целостность представляет собой, в сущности, эффект, последующий
вытеснению звуком. Означаемое – психо-динамическое событие, травма,
проблематичное желание... – вытесняется из языка-другого, тогда
как означающее – на поверхность тела. Таким образом, волновая
вибрация, протеические гримасы и тому подобное свидетельствуют
музыку как прямое действие, эффектно зияющее отсутствием собственно
настоящего аффекта для меня и в поверхностном взгляде Другого.
Пока симптом не расподоблен в языке, то ли случайно, то ли в каузальном
анализе, психо-динамическое событие покоится там, где ему и положено
в симптоме – вне символического круга значений, в неподконтрольной
сознанию субъекта истории себя.

Поясню: (воображаемый) образ (символического значения), в цепи
других, слишком неустойчив, чтобы составить убедительную в своей
кривизне репрезентацию. Образов слишком много, чтобы указать на
что-нибудь одно. Иначе, образ слишком «везде и нигде», чтобы состояться
жёстким означающим в присутствии означаемого, которое бы по принципиальным
соображениям из поля зрения Другого не вытеснялось. Образ постоянно
отклоняется от курса, намеченного символическим порядком. Он есть
означающее симптома, если и всплывающее на поверхность, то всё
равно в отсутствие означаемого, принадлежащего истории субъекта.

Справедливости-точности ради следует заметить, что некоторая совокупность
образов, тем не менее, представляет собой «асимптоту» (расширим
области применения этого термина Лакана) – кривую, стремящуюся
к тому, чтобы стать прямой, но обречённую на не преодолимое во
времени отклонение от генеральной линии символического развития
субъекта. Дело в том, что семиозис по Лакану не предполагает никаких
«жёстких десигнаторов»: означающее и означаемое «плавают», взаимозаменяемы
и могут закрепляться за чем угодно. Это аналог бесконечной знаковой
серии Пирса, не имеющей ни начала, ни конца, сказавшийся, в частности,
в том, что Лакан полагал тотальностью языка, и почему о началах
языка бессмысленно рассуждать. Потому что «язык – вот он, налицо».
Говорить о его началах, недоступных в опыте, который язык (грамматически
позиционируемый нами как наречие+существительное), – только умножать
«бред». Тем хуже, если делать это в коллективе. Сама музыка, к
счастью, настолько (в)не язык(а), что коллективное прослушивание
и «товарные» смыслы символического обмена к музыке имеют ровным
счётом то же отношение, что инстинктуальное сексуальное поведение
к убранному цветами будуару...

В такой знаковой динамике не фиксаций означающих неким началом,
но непрерывного скольжения от знака к знаку всё что угодно может
быть смыслом симптома-удовольствия, и наоборот. Но вот что я понимаю
под собственно музыкальным смыслом. Разумеется, не то, чему учит
вульгарно-социологический словарь музыки. Тонально-ритмическая
последовательность звуков означивает, как мы уже показали, отнюдь
не в символическом знаковом регистре и не в регистре воображаемого-интуитивного.
А на разломе этих двух порядков, в том, что Лакан называет «трещиной
между интуитивным и символическим». Условию такой трещины в музыкальном
опыте будет отвечать только бессознательный миметический симптом.
Не стадиально иерархический феномен бессознательного, а осциллирующий.
Если брать симптом в целом, то он равен периоду конкретной осцилляции
либидинозного маятника субъекта. Движение симптома обеспечено
тремя машинами: желания, агрессии (желания подвергнуть нарциссический
объект мимесиса мастурбации – специфического желания, превращающего
агрессию, действие, в агрессивность, состояние) и мастурбаторности.

Как по мне, так причины удовольствия, – эйфории, связанной с рассуждениями
о якобы отчётливых музыкальных образах, носящих ещё к тому же
регулярно-языковой характер, – налицо. Приверженцы этого недоразумения
просто заморочены – мороками Пустоты. Заметь, что если к мороку
Пустоты добавляется (с)мутный мастурбаторный гештальт, до-сознательный
образ целого, сопровождающий регресс субъекта от воображаемого,
нарциссического Я к первичному «йа», – то настойчивость субъекта
речи, приписывающего музыке исключительно значения символического
порядка и статус языка, становится малоприличной. Поскольку обнаруживает
жёсткую фиксацию на первичном объекте мастурбации...

Другими словами, как это видится с диспозиций Лакана, причины
настойчивости субъекта речи, усматривающего в музыке регулярный
механизм символизации, в том, что либидинозный катексис на определенных
стадиях осцилляции между фигурами речи и фигурой моего тела неизбежно
сопровождается воображаемыми образами другого Я. – Образами, разжигающими
воображение и порождающими фантазмы. Это так же неизбежно, как
неизбежно соблазнительными фрагментами моего другого оперирует
моё нарциссическое Я, на пути к мастурбаторному пределу не вполне
ещё регрессировавшее к полной безобъектности (если повезёт до
такой дойти). Именно они, фантазматические образы другого, – фантазмы
объязыченного звука и озвученного символа, – ложатся в самое основание
миметического симптома. Они там, разумеется, не единственные,
поскольку миметический симптом бессознательного делит последнее
с до– и после-сознательным. Найти в симптоме зыбкие образы, означающие
регресс к первичным сексуальным объектам и опосредованные (с)мутным
мастурбаторным образом целого, первичным гештальтом «стадии зеркала»,
– по крайней мере, теоретически, – возможно. В речи апологетов
символической модели музыки мы имеем дело ни с чем иным, как с
пролонгированным симптомом бессознательного «опыта» музыки.

egmg:

Протеизм плавающих означающих – это, по сути дела, вспомогательное
мнемоническое средство для удержания музыки в ее поверхностно-миметическом
статусе. Но ведь и мы используем этот образ, и здесь следуем традиции,
заложенной уже Фрейдом, – для закрепления аналитической абстракции
в коллективном теле языка культуры, мифом – в мифе. Кажется не
просто трудным, но и невозможным миновать эту стадию симптома
в сколько-нибудь работающей эпистемологической модели. Не с Пустотой
же мы имеем дело. Дело, как согласие и договор, всегда артикулировано.
Не хлопок одной ладонью, а всегда – по рукам.

gippius:

Вспомогательное мнемоническое средство для удержания музыки в
ее поверхностно-миметическом статусе – это и само слово, заметь.
Мнемоническая функция – это то, что слово исполняет для нас прежде
всего. – Слово, – самый общий пароль общей, групповой памяти,
– идентифицирует нас как участников организованной этим же (по
меньшей мере) словом конвенции.

Если Реальное Смыслом обладает, а музыка не нуждается в прагматическом
смысле, то мы смысл требуем, с тем симулируя настоящее (времени)/
настоящее (эмоции) – обычный такой смысл, который признаётся за
смысл структурной лингвистикой или, не без налета тавтологии,
здравым смыслом. Если оставить в стороне теорию музыки, инженерные
музыки и прочую матчасть, мнемоническая функция слова исполняет
для нас потребность в символе, симулирующем Реальное. По букве,
по знаку, но реконструировать по этой единственной опоре Реального
в реальности то, что, кажется, было. У музыки, как и у физиологии
тела, нет своего языка, который был бы доступен нашему осознанию
вне другого языка. И здесь музыка снова вплотную подходит к любви.
С её медальонами на шее, старыми фотографиями, письмами и прочими
средствами реконструкции невозможного, которыми знаковая реальность
декорирует себя под Реальное. Если слово о музыке необходимо персонально,
то только для этого: поддержать и удержать любовь и музыку в их
постоянном соскальзывании только в себя самих, в Реальное. Что
в тотальной символической перспективе значит удержание субъекта
от бессмысленного, сокровенного самого знака...

egmg:

Лакан здесь отчетливо противостоит Декарту, лаканизм против картезианства.
Реально – это то, чего не хватает в понимании того, что оно существует.
Я думаю, следовательно, не существую. Cogito ergo non sum. Музыка
же позволяет впадение в сущностное – в самую summa summorum «десяти
тысяч вещей».

gippius:

Реально – то, что, кажется, было, и чего не хватает в понимании
того, что мы полагаем определённо бывшим. Или, переосмысляя известное
высказывание Маркузе о музыке, Реальное – это то, что могло бы
быть...

X
Загрузка