К физиологии музыки: язык (и)ли музыка? (Часть 8 – окончание)

gippius:

И снова у нас три пустоты, считая с миметическим присвоением звука.
Мы похвально последовательны…

«Остановись, мгновенье. Ты не столь 
Прекрасно, сколь неповторимо» (И.Бродский)

Поэт отменно точен, хотя бы бессознательное «обретение объекта» в
звуке и представляло собой «в сущности вторичную встречу»
(«The Finding of an object», Standard Edition, VII, p. 222, пер.
по: З. Фрейд. «Обнаружение объекта»/З. Фрейд. ««Я и «Оно»«.
Труды разных лет», т. 2б, стр. 86, Тбилиси, Изд. «Мерани»,
1991).

Это, в сущности, о музыке. С той лишь разницей, что Поэт пишет о
«себе», взятом в неповторимости момента присвоения мгновения, а
Фрейд рассматривает объектность с процессуальной точки
зрения аналитика. В последнем случае вторичность объекта будет
коррелятом внутреннего мимесиса, заключённого в том, что я
называю Другим-музыки. Есть Другой-музыки. А есть другое этому
Другому – его отличие от того прямого воздействия, которое
он оказывает на субъекта. Само время этого Другого-музыки
связано с повторением (ритмических, звуковысотных и т.д.
фигур). Но для субъекта бессознательного миметического симптома
мастурбаторность и обретение объекта на входе и выходе из
симптома первичны, без скидок на кавычки времени. Если что и
нуждается здесь в кавычках, так это сам слушатель, чтобы
отличить его от идеологического объекта языка повседневности.

Иначе, следует подумать над функцией времени, поскольку время
образует дистанцию, позволяющую обретение в Другом-музыки объекта.
Магическая «двойственность коммуникации и канала – <а ведь>
одно не может быть другим – дегуманизирует производящего
голос. Он становится проводником, шаманом», – говоришь ты.
Именно так: феномен шамана – это не-разделённость коммуникации
и канала. Заметь, речь, фактически, о некорректных богах
Аристотеля и Спинозы, категориально закольцованных,
тавтологически обращённых на себя. Когда основание есть основание
самого себя. Выходом из этого логического тупика будет
переопределение одной из частей тавтологии во времени, что Спиноза и
делает для Бога. Ещё одна причина думать, что с Голосом
производящего голос до конца невозможно смириться как с чем-то,
что принадлежит знаковой реальности всецело. Голос (звук)
есть всегда отчасти голос шамана, поскольку наслаждение от него
неповторимо – уникально, так как каналы не разведены. Магия
есть операция над знаками в их уникальной материальности.
Не только с точки зрения места приложения, но и с точки
зрения места расположения: операция совершается над знаком,
поверх знака...

Наслаждение в симптоме исключает возможность полноценного знака как
для субъекта голоса (не всё, в конце концов, в процессе
звуко-извлечения может быть санкционировано осознанной волей
производителя), так тем более для субъекта его присвоения. Как
только мы замечаем повтор, на место наслаждения приходит
удовольствие, которое само есть символический повтор опыта.
Переопределение во времени, – что есть то же самое, что время,
затраченное на речь, то есть на символическое отчуждение
субъекта симптома, – лишили бы звук, как магический объект
желания, (место-)расположения неповторимости, поставив под
вопрос саму возможность найти в звуке такого рода тавтологический
объект. Так мы приходим к пониманию, насколько архаическим
является музыкальное событие для субъекта. В сознании веры
коммуникация и канал принципиально разведены, их единство
свидетельствует о принадлежности более ранней эпистеме –
эпистеме до-верия. Тавтологичность идола – это тавтологичность
музыкального звука, с точки зрения регулярного языка
обращенного на самого себя. Выходом из этой тавтологии будет движение
даже не во время субъекта, а в бессознательную «историю» (в
некоторых лаканических изводах равную Реальному) его
желания. Получаем (в анализе) симптом.

egmg:

Здесь мы понимаем, что есть музыка как протяженность во времени:
терапия травмы неповторимости наслаждения – удовольствием от
повторения.

То, что поющий некрасив, стало особенно заметно при перенесении
оперы на пленку кинематографа. Безначальная пустота распахнутого
вживе рта на плоскости экрана обретает почти непереносимую
степень фальшивой условности. Существовала даже практика
замены певца актером, раскрывающим рот. Кажется, давняя
советская «Иоланта» так снята. Это был тоже своего рода интересный
семиотический компромисс – актер имитирует искажение лица
пением, а не занят по-настоящему производством звука, вернее,
той грязной работой, которую голос проделывает с ним, и это
уже кажется более совместимым с эстетикой подвижной рамки.
Однако подобные опыты все же остались маргинальными.
Кинорежиссеры ищут менее очевидные способы ретушировать кардинальную
несовместимость двух эстетик. В первую очередь это касается
выбора исполнителей в пределах кинематографических
габаритов и стандартов. После кино оперное тело, конечно, тоже
меняется, что где-то даже жаль (кинематографизация оперы не очень
безобидна в рассуждении идеи трансгрессии). Ну и конечно
движение камеры, выбирающей наименее травматичные ракурсы,
монтаж, несовпадение времени происходящего со временем
смотрящего и т.д.

И тем не менее, перенос оперы на экран практически никогда не
результирует в полноценном фильме, это даже уровнем не экранизация
литературного текста, а некоторая рабочая запись того, что
могло происходить вживую.

gippius:

Ещё бы поющему быть красивым! Если выпадающий из другого звуковой
объект отвечает твоему желанию, то сопровождающие его
мимические означающие – это твоя тревога и твой «ужас <твоего>
неосознанного наслаждения» (Жак Лакан, там же, с.27). Так и
только так ты звук видишь – на выходе из «случайного единства Я»,
причинённого звуком в миметическом симптоме. Остаётся
только закрыть глаза и не видеть. Или открыть пошире. Редкий
случай получить то, что никакой кинематограф не может тебе дать
в принципе. Поскольку является языковым средством порождения
диалектических иллюзий – разной степени художественной
ценности, в отличие от музыки, являющейся средством прямого
воздействия.

egmg:

Так мы снова имеем ситуацию, когда трансгрессия обеспечивается
телом, важно, что живым и настоящим телом. Это – система: тело
проводник – тело приемник, и посредником между ними – голос.

Если голос не появляется из недр физиса, а раздается с плоского
экрана (вообще ничто так не разрушает иллюзию, ну скажем,
документальности, как плохо выстроенный звук в фильме), то он
теряет свою несоприродность, разницу с проводником, с
инструментом. А это, как мы уже знаем, есть замена настоящего
искусства на его институциональный симулякр.

Конечно, здесь базовую роль играет время. Звук, музыка не есть само
время, но повторение времени, что уже значит заражение
времени пространством, иконизация времени. Физиология пения здесь
очень показательна, буквально – показательна. Искажение
лица должно восприниматься как искажение. Это оплотнение
временем, его зарубки, рубцы, видимые шрамы трансгрессии. Поющий
есть синхрофазотрон, демонстрирующий траекторию прохождения
времени.

Собственно, это, конечно, и есть первая инстанция смысла – инстанция
обретения органа. В первую очередь кожи и мышц лица, этого
монитора симптома, в его миметическом, то есть уже отчасти
отчужденном, присвоении.

Заметим здесь огромную разницу между голосом изнутри и извне. Голос
извне может быть немиметичным, не предполагающим никакой
реакции, кроме его поглощения. Этот голос никому не
делегирован, человек может быть им только присвоен, при том, что
обратное неверно. В этом опять мы находим разницу между до-говором
и говором – верой.

Здесь кажется очень точным Ж.-Ф.Лиотар в его трактовке оглашения Ветхого Завета:

«Обет и завет, которые не являются договором и соглашением, обет,
данный народу, который его не хотел и не имеет в нем никакой
нужды, завет, который не был обсужден, который идет против
его интересов, которого он знает, что недостоин. И тем самым
этот народ, древний общинный аппарат, уже, согласно гипотезе,
снабженный защитными механизмами, динамическими,
экономическими, языковыми регулировками, без которых он не был бы
народом, этот самый обычный народ, взятый в заложники голосом,
который ему ничего не сказал, кроме того, что он есть, и что
любое его представление и наименование запрещены, и что ему,
этому народу, только и нужно, что слушать, по крайней мере,
его тон, выказывать послушание его тембру». – Ж.-Ф. Лиотар.
Хайдеггер и «евреи». Пер. с франц., послесловие и
комментарии В. Е. Лапицкого. С.-Пб.: «Axioma»).

Голос такого типа не оставляет возможности миметического присвоения,
можно еще заметить, что именно потому, что ничего не
артикулирует, кроме факта своего наличия. Подражать тут нечему, на
волне этого Голоса не образуется симптом.

gippius:

«Обет и завет, которые не являются договором и соглашением», – пишет
Лиотар. Что же, не вижу противоречий тому, что понимаем под
до-говором до-верия мы. И тому, как на письме нами
различаются договор и до-говор, доверие и до-верие. До-говор
до-верия – факт, не требующий ни веры, ни общественного у-говора
как предварительных условий своего заключения. До-говор
до-верия достигается по факту Голоса, всецело внешнего «гласу
народа». До-говор до-верия и есть этот Голос. Голос ничего не
предлагает, Он сообщает обсуждению и вере/неверию не
подлежащее.

Когда с разрушением Первого Храма наступает период устрожения
потребления музыки, а с разрушением Второго – время запрета на
исполнение храмовой музыки, в этом не то чтобы сложно
обнаружить манифестации этапов развития эпистемы Пустоты в иудаизме.
Дело, однако, не только в этом. Храмовая музыка
приравнивается, в сущности, к Имени-Бога – инварианту множественных
Имён-Отца. Приравнивается запретом на исполнение
артикулированным звуком/голосом. Таким образом именно за музыкой признаётся
исключительное право и возможность говорить о Боге, называя
его по Имени, но Имени не произнося. Истоки метафизических
устоев западной музыки, – вплоть до самых современных
изводов традиции, с традицией как бы порывающих, – начинаются
здесь. Говорить – ничего не говоря. О Боге. Музыка, подчинённая
запрету, становится Голосом, которому она наследует в самых
своих основаниях, и «который ему <народу – Д.С.> ничего не
сказал, кроме того, что он есть, и что любое его
представление и наименование запрещены». В то же время идеологические
отклонения западной музыки от основного метафизического тона,
заданного Голосом, связаны с разными представлениями о теле
в иудаизме и христианстве. Быть точным, связаны с
невозможностью его добровольной фрагментации в одном случае и
предпочтительностью таковой во имя веры в другом...

Голос до-говора до-верия есть означающее в отсутствие означаемого,
или, что то же самое, ситуация их совпадения. Или «речь,
которая ничего не говорит»: сверх-Я. Или намеренный симптом, то
есть искусственный символ. При этом в Голосе нет ничего,
чему можно было бы верить, ему остается только до-верять,
полностью ему себя в-веряя. Народ объят ужасом (одна из
комментаторских традиций к книге «Шмот» («Исход») даже утверждает,
что Голос этот «был со всех сторон»). И базовую функцию здесь
играет категория места:

«и дрогнули они и стали поодаль» (20:14, здесь и далее пер. Фримы
Гурфинкель, из-во «Гешер hа-Тшува», за исключением специально
оговоренных ссылок на другие переводы)

То есть отошли от места-расположения ужаса. «Люди были напуганы
грядущим раскрытием Божественного Присутствия, их охватила дрожь
еще до того, как они услышали голос, произнесший Десять
заповедей (см. Дварим, 5:19-30)», – полагает комментарий
«Сончино».

Надо думать, что этот ужас был невозможен-реален в той же мере, в
какой не-желанным и без-страстным он был в момент своего
возникновения. Желание, инициирующее отношение, здесь есть только
у Голоса. И это желание присвоить, которому народ отвечает
опосредовано. Никакого мгновенного совпадения в миметическом
симптоме здесь нет и, вероятно, быть не может. Сказать, что
народ вполне слушал и слышал Голос, тоже нельзя. Он Его
видел, и не один, а многоголосье Одного (есть комментаторы, что
доводят число голосов до 70):

«И весь народ, видят они голоса и сполохи, и голос шофара, и гору
дымящуюся» (20:14)

Вот как комментирует это место в книге «Шмот» – «видят они» – РАШИ.
Попутно заметим, что средневековый Человек-Комментарий здесь
звучит на опережение. Возникает, по меньшей мере,
впечатление перекрёстного чтения труда М.Мерло-Понти «Феноменология
восприятия» (1945) или современного сочинения по синестезии.
Ещё более примечательно то, как в этом фрагменте РАШИ
подводит рассуждение к универсальной формуле иудаизма: «наасэ
ве-нишма» – «<сначала> сделаем и <затем> послушаем»
(=повинуемся, как полагает комментарий «Сончино»):

«Это учит, что не было среди них ни одного слепца. А из чего
(следует), что не было среди них немого? Поэтому сказано: «и
ответили они, весь народ» [19, 8]. А из чего (следует), что не
было среди них глухого? Поэтому сказано: «исполним и будем
слушать» [24, 7] [Mexuльтa]»

Оборот «видят голоса» РАШИ комментирует следующим образом:

«Видят слышимое, что невозможно видеть ни в каком другом месте (при
обычных обстоятельствах)»

Из следующего стиха 20-й главы мы понимаем, что народ, в общем-то, с
Голосом и не собирался говорить:

«И сказали они Моше: «Говори ты с нами, и услышим, пусть не говорит
с нами Всесильный, а то мы умрём!»« (20:16, пер. по изданию
«Сончино»)

То есть, как мы видим, «делать» народ собирается согласно Голосу, а
«слушать» – Моисея. Тут мы имеем не что иное, как разрыв
Воображаемого и Символического порядков, трещину, которая
является культурным местом симптома. Симптом, однако, как ты
говоришь, на волне этого Голоса не образуется. Почему? – Для
него нет места, народ становится «в сторону», «поодаль».
Симптом не образуется, потому что от него в ужасе отказываются.

Но не только. Из этого следует, что тут не только негде, но и нечему
подражать. Подражание возможно там, где есть несовпадение,
иконический дисбаланс между симптомами на разных концах
коммуникативного канала. Если подражая, ты восстанавливаешь
призрачное равенство симптомов, то, напротив, отсутствие твоего
собственного места (=«в стороне») определяет отсутствие
места для какого-либо другого симптома, чем сам Голос. Тот, кто
его слышит, немедленно Голосом присвоен. И это вместо
голоса, наносящего симптом на тело. Присваивается тело, которое
является це(лост)н(н)остью, не прошедшей процесс
симптоматической ауто-фрагментации. Собственно, потому тело и является
ценностью, что целостно, не фрагментировано. И в иудаизме
только такое. Запреты на членовредительство и модификации тела в
традиционной еврейской культуре – это, в сущности,
следование начальной соматической формуле «по образу и подобию».

Если Голос Закона связан с симптомом Одного, то в культуре веры
симптом касается обеих сторон. Меня и Другого. Разлом между ними
проходит по линии у-говора «верю/не верю». Голос/звук
симптом порождает, но не является необходимо заданным симптому
субъекта. Между тем, симптом, наносимый Другим на моё тело,
его деформирует и преображает. Сама история веры – как веры в
Преображение – начинается не со смерти Бога, что бы ни
говорили, а с фрагментации распятого человеческого тела, где
Распятие задаёт божественные, классические и регулярные
пропорции симптому. Распятие регулирует пространство и тело
расчленением. Любой симптом, в его эпистемологическом статусе и как
он дан обществу веры, в своих разнообразных символических
изводах самоистязания восходит к нему – к первому Распятию,
обращённому лицевой стороной к Риму и Греции, а не к до-говору
до-верия, – как следовало бы думать, относясь к выражению
«иудео-христианская цивилизация» с полным доверием. И не то
чтобы Распятие было обращено само в сторону язычества. Так
сложилось и так повернули по мере развития. Уже в III-м веке,
в «Апостольском предании» (16.14-15) Ипполита Римского, мы
находим упоминания попыток преодолеть широко-распространённые
практики членовредительства, что, разумеется, есть борьба с
языческими влияниями в раннем христианстве и есть
стремление ограничить истязания плоти Распятием в количестве «одно».
До какой степени практики повседневного расчленения тела,
несмотря на сопротивление некоторой части Церкви, получили
своё развитие в христианстве, нет необходимости уточнять
детально. И этот симптом – он тоже «по образу и подобию», но по
другому, по подобию веры, с её трагическим разломом между
языковым символом и интуитивным образом. Симптом одно-местен, он
возникает из прямого отношения к Богу – не из следования
тому, что дано по ту сторону, а из повторения случившегося
здесь. Это другое, чем немая любовь с первого взгляда. –
Взгляда на звук. Это многословный брачный контракт, находящийся в
процессе уточнения своих положений...

В до-говоре до-верия, положенном Голосом, запрету на музыку, как уже
было сказано, соседствует запрет на добровольную
фрагментацию тела, что соответствует запрету на сколько-нибудь
заметный ауто-симптоматический искусственный эффект, как его
следует понимать за пределами самого иудаизма. В сущности, это
запрет на самоценность аффекта, а вместе с ним на произведение
искусства. Вполне самоценное произведение искусства в
до-говоре до-верия пребывает в единственном, абсолютном числе и
есть ультимативное многоголосие Голоса Одного...

X
Загрузка