К физиологии музыки: язык (и)ли музыка? (Часть 10)


- X -


gippius:

Кто же она, эта подсадная утка Дьёрдя Куртага, которая потрясает
тебя до самого субъектного основания своим отрывистым, но зычным
«А!»? Кто этот Другой, возвращающий мне – меня, а меня – к тревоге?
Это как ни есть фантазматическая Мать, из которой в тревоге выпадает
объект а. То есть я сам как причина своего желания. Этого и не
узнать бы, если бы не искусство, чья сила – в способности поставить
меня перед лицом собственного симптома посредством намерения превратить
и мой, и собственный симптомы в искусственные символы. В отсутствие
посаженного Автора-Отца – подсадная Мать, которой делегируется
короткая родовая схватка. Этого оказывается достаточно, чтобы
означить первопричину и сходное ей содержание моего желания...

egmg:

Тогда вернёмся к цветаевскому морю родовой крови и заметим, что
обучение музыке в Новейшее время Европы, в XIX-XX-хх веках, традиционно
препоручалось именно матери. Это была такая функция геникея. Думаю,
тут не обошлось без пред– и пост-осмысления проблемы средствами
ницшеанской концепции дионисийской, не вполне мужской природы
музыкальной стихии. Но даже необязательно. Просто женщина получала
соответствующее образование, которое и должна была применить в
кругу семьи, в силу невозможности выхода вовне.

Кроме Цветаевой, здесь вспоминается и Андрей Белый, перенесший
свой мемуарно-автобиографический миф о матери-пианистке и отце-математике
в самый архетипический роман символизма «Петербург». У Белого
музыкальной, ускользающей матери противопоставлен двойной Аполлон
– Аполлон в квадрате – в качестве скульптурной, пространственной,
регулярной и артикулированной фигуры. У Цветаевой отец также скульптурен,
музеен, что и отражено в мемуарном очерке «Румянцевский музей».
Стоит еще добавить, что ремесло поэта для нее отчетливо соотнесено
с ремеслом скульптора. Слово оказывается вещным. Ну, что-то должно
же быть вещным в паре музыка-язык, правда?

В мифологической, как и в литературной традиции, не обходится
без забавных смещений в сторону яслей, в смысле хлева и скотного
двора. Это, конечно, смыкается с вопросом о половом созревании
и инициации, функциях, которые часто также случались не в господских
комнатах, а в людской и на конюшне. Но и аллюзии на рождение бога
в яслях хлева также не исключаются, вспомним первый звук как первый
крик младенца.

Тогда очередной виток апотении, который мы находим в аллюзии на
бога-музыканта в еврейской традиции. Имеется свидетельство о рукописи
ребе Нахмана, которую сохраняли в строгой тайне вроцлавские хасиды,
и которая была только недавно расшифрована и переведена. В манускрипте
описывается видение ребе Нахмана о пришествии Мессии. Оно во многом
противоречит традиционным еврейским образам. Ребе Нахман описывает
Мессию как ребенка, который исцеляет любые болезни при помощи
невиданных ранее медикаментов и их композиций, а также при помощи
гениальных музыкальных композиций (за указание на эту информацию
мы должны благодарить d_a_p).

Согласись, что это забавный мотив и апотения. Ребенок-бог, ребенок-музыкант,
вундеркинд – явление столь типическое в еврейской среде и по нынешний
день.

Но вернемся в ясли.

Мне на ум приходят два примера, по всей видимости, совершенно
не связанные друг с другом генетически, только типологически.
Это музыкальное воспитание героя «Слепого музыканта» Короленко
и Адриана Леверкюна в «Докторе Фаустусе» Манна. И в том, и в другом
случае подчеркивается исключительная музыкальность матерей. Однако
в обоих случаях первые музыкальные опыты мальчики получают в хлеву.

Вот эпизоды из «Доктора Фаустуса»:

Скотница Ханна, «с которой маленький Адриан дружил из-за того,
что она была охотницей петь и с нами, детьми, устраивала маленькие
спевки. Не странно ли: Эльбета Леверкюн, обладавшая прекрасным
голосом, из какой-то своеобразной робости воздерживалась от пения,
тогда как эта пахнущая хлевом девица, нимало не стесняясь своего
визгливого голоса (слух у нее, впрочем, был отличный), по вечерам
на скамейке под липой без устали пела нам народные, солдатские,
а также уличные песни, душещипательные или жестокие, слова которых
мы немедленно запоминали. Когда мы начинали петь, она предоставляла
нам верхний голос, сопровождая его в терцию, затем переходила
вниз на квинту и сексту, четко выдерживая второй голос, и при
этом, чтобы мы еще больше прониклись гармоническим наслаждением,
смеялась, растягивая рот до ушей, точно Зузо, когда ему приносили
пищу» (М. «Художественная литература», 1975, сс. 51-52).

Заметим тут еще попутно связь музыкального наслаждения, смеха
и еды.

gippius:

Вот именно. Не изысканного удовольствия, но наслаждения, уподобляемого
Манном животному чувству по линии стимул-реакция. Черта, проходящая
между ними, соответствует, как мы снова видим, границе между музыкой
и отдельным звуком, который находится в необходимых системно-гармонических
отношениях с музыкой в целом. Необходимых потому, что регрессия
к «животному» наслаждению мыслится возможной только в рамках высокоразвитой
структуры символических или псевдо-символических (чисто репрезентативных,
не-дискурсивных) отношений.

egmg:

Эти уроки, как, в целом, зачастую и уроки музыки в литературной
традиции, сопровождаются если не прямым физическим насилием, то
его знаками – пинками в бок для соблюдения точного временного
сдвига при вступлении в канон. Заметим также, что Адриан воспринимает
эти сдвиги интеллектуально, в качестве гэга, а скотница оказывается
первым учителем музыкальных изысков Ars Nova. То есть мы имеем
очередной пример амбивалентной природы музыки.

«Когда в вечернем воздухе растворялось последнее «бим-бом», –
смешок, характерный для него и в позднейшие годы, – все же означал,
что он понял, в чем фокус этой песенки, заключавшейся просто-напросто
в том, что начало ее мелодии составляет второй голос, а третья
ее часть служит для обоих басом. Ни один из нас не догадывался,
что под регентством скотницы Ханны мы поднялись на сравнительно
высокую ступень музыкальной культуры, в область имитационной полифонии,
которую, для нашего удовольствия, открыл пятнадцатый век» (с.
53).

Кстати, физиология этого смеха Адриана отчетливо эмблематична,
с одной стороны артикулированное высказывание (ср. слово отца),
с другой – взгляд в пустоту (тело, (без)образие матери):

«Он запрокидывал голову, делал легкий, короткий выдох ртом и носом,
холодно, даже презрительно, так, словно хотел сказать: «Недурно,
смешно, оригинально, занятно!» Но глаза его при этом настораживались,
искали чего-то в пустоте, и еще темнее становился их крапленный
металлом сумрак» (с. 53).

Это невидение при сохранении пространственности канала, на мой
взгляд, очень важно для понимания концепта утробной пустоты.

С другой стороны, это отсылает нас ко второму из обещанных примеров
– слепому музыканту Короленко. Он также получает свои первые уроки
музыки от пастуха, скотника. Причем вся история пастуха и его
дудки описывается в кругу явных аллюзий на панический миф. Любовь
к Сиринге переносится на любовь к дудке.

«Он вынул из-за голенища привязанный на ремешке складной ножик
и, окинув внимательным взглядом задумчиво шептавшиеся кусты ивняка,
решительно подошел к тонкому, прямому стволу, качавшемуся над
размытою кручей. Он зачем-то щелкнул по нему пальцем, посмотрел
с удовольствием, как он упруго закачался в воздухе, прислушался
к шепоту его листьев и мотнул головой.

– Ото ж воно самесенькое, – пробормотал Иохим с удовольствием
и выбросил в речку все срезанные ранее прутья.

Дудка вышла на славу. Высушив иву, он выжег ей сердце раскаленною
проволокой, прожег шесть круглых отверстий, прорезал наискось
седьмое и плотно заткнул один конец деревянною затычкой, оставив
в ней косую узенькую щелку. Затем она целую неделю висела на бечевке,
причем ее грело солнцем и обдавало звонким ветром. После этого
он старательно выстругал ее ножом, почистил стеклом и крепко обтер
куском грубого сукна. Верхушка у нее была круглая, от середины
шли ровные, точно отполированные грани, по которым он выжег с
помощью изогнутых кусочков железа разные хитрые узоры. Попробовав
ее несколькими быстрыми переливами гаммы, он взволнованно мотнул
головой, крякнул и торопливо спрятал в укромное местечко, около
своей постели. <...> Теперь Иохим был влюблен в свою дудку
и праздновал с ней свой медовый месяц».

Описание обучения игре на дудке как эротические опыты. Мать Пети
при этом, естественно, ревнует.

«Немое очарование сменялось в мальчике какою-то странною жадностью.
Он тянулся за дудкой, брал ее дрожащими руками и прикладывал к
губам. Так как при этом в груди мальчика захватывало дыхание,
то первые звуки выходили у него какие-то дрожащие и тихие. Но
потом он понемногу стал овладевать немудреным инструментом. Иохим
располагал его пальцы по отверстиям, и хотя маленькая ручонка
едва могла захватить эти отверстия, но все же он скоро свыкся
с звуками гаммы. При этом каждая нота имела для него как бы свою
особенную физиономию, свой индивидуальный характер; он знал уже,
в каком отверстии живет каждый из этих тонов, откуда его нужно
выпустить, и порой, когда Иохим тихо перебирал пальцами какой-нибудь
несложный напев, пальцы мальчика тоже начинали шевелиться».

Думаю, что современному сознанию трудно удержаться от ассоциаций
с куннилингусом. Это вообще отдельная интересная тема – генитальность,
особенно духовых инструментов. Причем фалличность, скажем, флейты
вроде бы не вызывает ни у кого сомнений. Однако, тут все не так
просто, флейта и дудка могут давать и вагинальные коннотации.

Как, кстати, и сигарета. То, что прикасается к губам, может феминизироваться
или маскулинизироваться в зависимости от пола губовладельца. Известная
фотография Даниэля Крамера, на которой запечатлен Боб Дилан с
губной гармоникой с как-то хитро вмонтированной в нее сигаретой,
дает вариант, намекающий на куннилингус. Губная гармошка Дилана
здесь не единична в своих намеках. Можно вспомнить еще и манок
Веселого Диделя («Он лады проверит нежно, щель певучую продует»)
Багрицкого – явное наследие певучей панической флейты-сиринги.
При этом у женских (или у женственных) губ предметы, подобные
флейте, микрофону или сигарете, отсылают, как правило, к окультуренному
феллацио.

Здесь язык, речевой аппарат как таковой, предстает как сексуальный
орган. Не знаю, какие еще животные используют этот орган для сексуального
возбуждения. В любом случае, у человека это употребление имеет
совершенно иное, поскольку пост-языковое, значение. Орган речи
для не-речи, в качестве органа, и даже – органа размножения. Разумеется,
это осознанная имитация, впрочем, часто едва ли не лучшая, чем
оригинал. Трение языками заново открывает в них физис, часть тела
вместо части речи. Так обретают уста первоначальную немоту, отменяя
имена – Имена-Отца – в имитации продуктивного органа языка при
ампутации функции именования.

gippius:

Несомненно. Впрочем, довольно часто и ошибочно полагается, что
соседство вагинально-анальных и пенальных значений в пределах
одного и того же знака невозможно – с точки зрения доминирующей
в обществе системы символических ценностей. Так полагает, например,
стоящий на классических психоаналитических позициях американский
исследователь Д.Ранкур-Лафериер, автор работы «К семиотике пениса».
Автор категорически отвергает возможность расщепления референций
для пенальной и анально-вагинальной лексики, разводя два лексических
корпуса по разные стороны символического барьера...

Между тем, в английском языке память о культурно-ценностной амбивалентности
и, соответственно, амбивалентной генитальности духовых музыкальных
инструментов сохраняется в таких лексических единицах, как «kazoo»
и вульгарно-сленговое «wazoo». Для последнего словари фиксируют
значение «анус» как единственное, а в устной практике слово встречалось
и встречается по различным свидетельствам в значении «пенис».
Этой же устной традиции следует, в частности, Д.Ранкур-Лафериер
в своей работе «К семиотике пениса», перечень №3 (в: «Дискурсы
телесности и эротизма в литературе и культуре: Эпоха модернизма».
Сб. ст. под ред. Д.Г.Иоффе – М.: «Ладомир», 2007, сс. 45-107,
пер. с англ. М.Д.Клебанова и Д.С.Соловьёва).

Обращение к этимологии «wazoo» приводит нас непосредственно к
«kazoo», дудочке, игрушечному музыкальному мембранному инструменту,
издающему жужжащий звук. Играющий на нём извлекает этот звук прикосновением
к мундштуку инструмента сомкнутыми или разомкнутыми губами – «мычит
или поёт в мундштук», как указывает один из авторитетных толковых
словарей. Неудивительно, конечно, что среди сленговых значений
«wazoo», изменённого, скорее всего, от имитирующего соответствующий
звук «kazoo», в устной практике мы находим также значения «канализационная
система» – «унитаз» – «туалет», значения, насколько мне известно,
словарями не фиксируемые, но имеющие хождение в разговорной практике,
как показывают полевые исследования. Вместе с тем, для самого
«kazoo» («gazoo», «gazool») словари неизменно указывают «ягодицы»,
«анус» и «туалет». Характер семантических отношений этих двух
терминов в целом мог бы быть описан несоответствием формы музыкального
инструмента его тембру.

Иконографические данные, с привлечением лингвистических, также
подтверждают ошибочность точки зрения, полагающей символико-анатомическую
«путаницу» невозможной. Такая негибкая система знаковых отношений,
какой является тюремно-лагерная татуировка советского периода
и соответствующий жаргон, опровергает подобные гендерные заблуждения
с примерной, я бы сказал, однозначностью. В блатной тюремно-лагерной
среде советского периода широкое хождение имели, в частности,
две татуировки: с изображением короны, подписанной «Орфей», и
скрипки со смычком или дудки, синонимичной скрипке, с подписью
«Маэстро минета». Первая наносилась на тело авторитетного в среде
«опущенных» гомосексуалиста – первого среди себе подобных, вторая
– на тело любого из касты, кто отличился в вопросе...

egmg:

О да, Орфей – это голова!

gippius:

А в отсутствие головы – корона. Материнская, замечу, никогда самому
Орфею не принадлежавшая. Но метонимически голову обезглавленного
и «растерзанного Орфея» вниманию возвращающая, и приравнивающая
её к заду, а опосредованно и к лире (напомню, согласно некоторым
версиям орфического мифа голова растерзанного и обезглавленного
менадами Орфея приплыла к острову Лесбос вместе с его лирой, на
которой она покоилась).

egmg:

Вспомнилось, кстати, что и Берлиоз (не композитор! но зачем-то
носящий то же имя) – тоже голова (см.: Гаспаров Б. «Из наблюдений
над мотивной структурой романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»«
// Гаспаров Б. М. «Литературные лейтмотивы». – М., 1995). Из его
головы сделали чашу, чтобы пить кровь, которая давно ушла в землю,
претворившись в вино, как и положено при причастии. Это все анахронизмы
древнейших культов головы предка, в том числе и в вариантах изготовления
пиршественных чаш из черепов. Забавно, что, например, в скандинавской
традиции чаши делались из черепов врагов (я считаю, что вообще
известный заздравный возглас «Скооль!» происходит от корня, общего
со scull (ср. наш «оскал»)). Таким образом, и предку, и врагу
приписывается некая вполне материнская коннотация, общая с чашей
плодородия. Враг, в качестве принесенной жертвы, феминизируется,
а если воспользоваться жаргоном блатного контингента твоих изысканий
– опускается. Забавно, что голова нашего Орфея таки опущена в
воду. Заметим уж попутно и обычаи пить вино из рога тотемного
животного, отзывающиеся рогом изобилия в античной иконографии.
Но ведь рог при этом у всех скотоводческих племен служил и звукопроизводящим
инструментом. Вот тебе и рождающее первозвук лоно, оно же отцовский
фаллос. Типичный случай андрогинизма.

gippius:

Именно, перефразируя Лену Силлард, суммирующую высказывание А.Блока
о поэзии («Орфей растерзанный и наследие орфизма»//»Герметизм
и герменевтика». Санкт-Петербург, изд-во Ивана Лимбаха, 2002,
с.85), тюремно-лагерная блатная татуировка в своем (на)значении
является трансмиттером «опорных слов» (соответствующего ценностно–
и генитально-амбивалентного жаргонного тела), недвусмысленно демонстрируя
превращение знаков восхождения в симптомы нисхождения и наслаждения,
«паразитирующие» на теле. Примечательно, что в самом центре анального
тюремно-блатного жаргонного корпуса мы находим такие музыкальные
единицы, как «гудок», «дудка» и «флейта». Еще более примечательна
лексика того же рода, вскрывающая аспект Пустоты и представляющая
собой абсолютные с идеографической точки зрения синонимы ан(им)уса,
а также подчеркивающая основной атрибутивный признак референта
как явленность материального отсутствия, пустотность:

«дупло», «духовка», «дыра», «дырка», «жерло», «журло», «очко»,
«сопло[вое отверстие]» и т.д..

Далее, на материале жаргонной лексики, можно было бы говорить
о пенально-фаллическом заполнении, изоляции и даже «вскрытии»
пустоты («вскрыть очко», например), но так мы очевидным образом
уклонимся далеко в сторону...

egmg:

Заметь все же еще, что все эти полые выступы имеют отношение не
только к звукопорождению, но и дыханию. Подчеркнем спиритуальность.
Анима, она же анимус, андрогинизм, отрефлексированный уже гностиками:
«До того дня, как обежит душа все, с теми сообщаясь, кого встретит,
оскверняясь, она в муке от тех, коих принять достойна. Когда же
ощутит она муки, в коих пребывает, и восплачет Отцу и покается,
смилостивится над ней Отец и обратит чрево ее; извне обратит Он
его внутрь, и обретет душа свое отличие. Ибо они – не как жены.
Ибо чрево тела – внутри тела, как другие внутренности. Чрево же
души обращено наружу, как естество мужское, которое снаружи. Когда
по воле Отца обратится внутрь чрево души, оно приемлет крещение
и от скверны наружной той, которая была излита на нее, тотчас
становится чистым» (цит. по: «Толкование о душе 131»// Трофимова,
М.К. «Историко-философские вопросы гностицизма». М. 1979, с. 190).

Этот процесс, – обращения души, отягощенной злом мирской скверны
(читай, символизации), – отчетливо противостоит предписаниям достижения
чистоты в коллективно-языковых молитвенных радениях, хотя и кажется
буквально точным описанием возвращения души в Лоно. Как мы видели,
Лоно Церкви есть всегда всего лишь подсадная мать.

gippius:

О да, двузначные динамические модели, как, разумеется, никакие
другие, позволяют обращение смысла в столь же немудрёный, сколько
изящный ракоход. Вернусь на шаг назад. Наивным было бы полагать,
что обезоруживающую откровенность указанных иронических инверсий
смысла обнаруживает только такой низкий жанр, как тюремно-лагерная
блатная татуировка. Известную смысловую преемственность и снятие
антитезы кифара-лира (Аполлон-Орфей)/флейта-дудка (Дионис-Пан-Марсий),
конфликта героического и экстатического, мы находим, например,
в бандероли с надписью «Orfeus der erst puseran» – «Орфей первый
педераст» – с гравюры А.Дюрера «Смерть Орфея» (1494, Гамбург,
Кунстхалле), которая является графической транскрипцией литературной
версии мифа об Орфее, изложенной Овидием. Из граничащего с исчерпывающим
обзора литературы по этой гравюре Дюрера, предпринятого Б.Зайцевым
в работе «Наш Дюрер и его двойники», отчетливо вырисовывается
иронико-сатирическое намерение А.Дюрера (РИСК: Альманах. Вып.
4. – М.: АРГО-РИСК; Тверь: Колонна, 2002, сс. 159-178).

К этому обзору остаётся только добавить, что в случае с татуировками
мы также имеем дело с сатирой, оптимизирующей социальное ориентирование,
но в обращённом виде. Объектом насмешек здесь является сам порок,
по отношению к которому устанавливается социально-необходимая
дистанция, в то время как у Дюрера «порок», очень вероятно, смеётся
над тем, что он полагает на некоторой дистанции от себя...

egmg:

Вся история с Эвридикой построена на попытке и невозможности возвращения
из утробы смерти. Обычай сопровождать в смерть музыкой наблюдается
с древнейших времен в разных традициях. В Уре халдеев регулярно
в царских гробницах обнаруживаются, очень кстати, именно арфы
и арфисты/арфистки при них в числе свиты покойного (Вулли Л. «Ур
халдеев». Пер. с англ. Ф.Л.Мендельсона. М., 1961, сс. 64-65).
Причем арфы украшены рогатой головой быка! И этот обычай сохраняется
до наших дней от Японии до Калифорнии – «Помирать, так с музыкой!»
Орфей, действительно извращенец, пытается повернуть этот процесс
вспять. Небесной высшей гармонией Символического он убеждает богов
подземного царства вернуть ему удовольствие взамен невозможного
наслаждения. Эвридика явно торопит события Символического, она
пытается слишком рано вернуть дискурс влюбленных, за что и наказана
невозвращением. Вакханки, по сути, мстят за отказ от любовного
языка инверсией гендерных ролей.

Орфей феминизируется у Овидия, а вакханки предстают как фаллические
жены весьма примечательным образом.

Вон он, – сказала, – вон он, – презирающий нас!» – и метнула
В полные звуков уста певца Аполлонова тирсом 
(здесь и далее пер. Шервинского). 

То есть менада метит посохом в рот поющему. Этот мотив отзывается
и позже, когда уже отделенную голову Орфея хочет ужалить змея
в уста, однако Феб заставляет ее окаменеть. И даже не просто окаменеть:
«Остановив, ей пасть превращает раскрытую в твердый\\ Камень.
Как было оно, затвердело зияние зева.» Вот ползет фаллическая
вполне себе змея, метит в уста, и вдруг метонимически замещается
собственным распяленным зевом, который тут же заделывается камнем.
Прямо хирургия по восстановлению девственной плевы. Кроме того,
конечно, примечательно, что менады пользуются орудиями земледелия
для убийства. Так тело Орфея превращается во вспахиваемую землю:

Поле волы поблизости плугом пахали;
Сзади же их, урожай себе потом обильным готовя,
Твердую землю дробя, крепкорукие шли поселяне.
Женщин завидев толпу, убегают они, побросали
В страхе орудья труда – кругом пораскиданы в поле,
Где бороздник, где мотыга лежит, где тяжелые грабли, -
Буйной достались толпе! В неистовстве те обломали
Даже рога у волов, – и бегут погубить песнопевца.

Обратим внимание и на обломанные воловьи рога, которые в иконографии
составляют часть каркаса аполлоновой или орфической лиры. Голова
Орфея в короне, плывущая на лире, – это отчасти и голова жертвенного
быка, и рог в то же время, – оказывается орудием его убийства.
Опять мы бродим поблизости от хлева. Воловий бог, принесенный
в жертву за отказ от совокупления, совокупится с матерью землей-водой.
Но самое примечательное в нашем рассуждении – это то, что смерть
Орфея, в том числе, предстает и как музыкальное состязание. Состязание
струн с духовыми и перкуссией:

Все бы удары могло отвести его пенье; но зычных
Шум голосов и звук изогнутых флейт берекинтских,
Плеск ладоней, тимпан и вакхических возгласов вопли
Струн заглушили игру, – тогда наконец заалели
Выступы скал, обагрясь песнопевца злосчастного кровью.

Кроме того, мы видим, что орудием певца был не только его голос,
но и – именно – слово! Отцовское властное слово, именование, которое
оказывается бессильным против прямого действия. С другой же стороны
ясно, что это был, так сказать, «адамический» язык, внятный и
животным. То есть это такое слово, которое одним концом обращено
к людям, а другим уходит в до-словесную природу или прямиком к
тотемным богам. Конечно, мы имеем вариант состязания Феба с Марсием
(Апполлона с Паном), однако в гораздо более амбивалентном варианте
распределения ролей. Я думаю, что этот вариант архаичнее. Орфей
– мужеженский, рождающий слово, животный.

Руки протягивал он и силы лишенное слово
К ним обращал – впервые звучал его голос напрасно.
И убивают его святотатно. Юпитер! Чрез эти
Внятные скалам уста, звериным доступные чувствам,
Дух вылетает его и уносится в ветреный воздух.

Дух, как и слово, покидает тело через уста, в которые метили тирсом
вакханки. Это в некотором роде самоубийственная акция. Роли, как
гендерные, так и музыкальные, готовы смениться, и меняются в любой
момент.

gippius:

Cама эта смена более чем откровенно иллюминирует столько же ошибочную,
сколько распространённую убеждённость в том, что глобальный «фаллогоцентрический»
контекст обязывает символы Аполлона и Марсия к взаимной культурной
изоляции, сопровождая это разделение неизменным для архаических
сообществ запретом на символико-анатомическое смешение и смещение.
Так полагает, в частности, Ж.Бодрийар («Символический обмен и
смерть». М., Добросвет, 2000, с. 114, перевод С.Н.Зенкина):

«В кастовом или чиновном обществе <…> знаки защищены запретом,
обеспечивающим им полную ясность: каждый знак недвусмысленно отсылает
к определенному социальному статусу. В церемониале невозможна
подделка – разве что как кощунственная черная магия, соответственно
и смешение знаков наказуемо как серьезное нарушение порядка вещей.
Если порой – особенно сегодня – мы еще и начинаем мечтать о мире
надежных знаков, о сильном «символическом порядке», то не будем
строить иллюзий: такой порядок уже существовал, и это был порядок
свирепо-иерархический, ведь прозрачность знаков идет рука об руку
с их жестокостью. В жестоких кастовых обществах – феодальных или
архаических – число знаков невелико, их распространение ограниченно,
каждый из них в полной мере весом как запрет, как межкастовое,
межклановое или межличностное взаимное обязательство; такие знаки
не бывают произвольными».

Проблематичность категоризации такой знаковой динамики, однако,
в том, что знакового порядка, описанного Ж.Бодрийаром, никогда,
вероятно, и не существовало, даже в таких жёстких системах знаковых
взаимоотношений, как лагерно-тюремные советского периода. Требование
уникального значения знака есть, как, сколько возможно, охраняемого
ритуалом, и стремление к абсолютному порядку, исключающему семантический
повтор, есть, а соответствующего знакового порядка нет. Язык даёт
нежелательные, но закономерные сбои, таким образом обнаруживая
конвенциональность смыслов, вне уговора безо всякого порядка в
языке рассеянных. Однако с уговором возникает необходимость их
изучения, в принудительном порядке: любое из обществ, не только
сообщество зоны, рано или поздно необходимо требует своих участников
к ответу.

egmg:

Ну да, просто Бодрийар не пишет логичное дальше: именно в силу
условности знаков, их способности снова вернуться в состояние
кощунственных смешений, приходится так серьезно выдерживать ритуал.
То, как Бодрийяр описывает жесткое ритуальное общество, мне очень
напомнило именно конфуцианский Китай. Если вернуться к самому
началу нашего разговора и цитате из Цзи Кана об условности звука
в музыке, можно провести параллель с конфуцианским представлением
о ритуале как социальной основе стабильности в государстве.

«Ю-цзы сказал: «Использование ритуала ценно потому, что оно приводит
людей к согласию. Путь древних правителей был прекрасен. Свои
большие и малые дела они совершали в соответствии с ритуалом.
Совершать то, что нельзя делать, и при этом в интересах согласия
стремиться к нему, не прибегая к ритуалу для ограничения этого
поступка, – так поступать нельзя» (Конфуций. Беседы и суждения.
Глава 1, 12).

Из этого понятно, что ритуал, скажем, почитания предков – это
условность, общепринятая конвенция, тем важнее придерживаться
этого ритуала и следовать ему неукоснительно. Подобного рода преступления
(в том числе) против ритуала, почитаемого в качестве закона, карались
жестокой смертью. Таким образом, язык заново укореняется в страдающем
и смертном человеческом теле, закрепляется за ним, будучи осознанно
условным. Если бы ритуал был природной потребностью, подобной
животным инстинктам, не допускающим смешений (хотя мы знаем, что
и у животных инстинкт позволяет самые разнообразные девиации от
магистральных линий поведения), не было бы нужды и в карательном
аппарате, удерживающем значения за знаками.

gippius:

Как не было бы нужды Имени-Отца становиться Лоном-Матери или Невестой-в-миру,
если бы не идеологическое усилие, очерчивающее границы позволенной
«трансценденции» и стремление приписать субъективное тело к пожизненному
ритуалу, скрыть в самом сердце языка...

Отсюда можно, если не возражаешь, сделать ещё один шаг назад –
к татуировкам «Орфей» и «Маэстро минета», снимающим конфликт аполлонического/орфического
и дионисийского/марсического без лишних сомнений. Татуировка «Маэстро
минета», составляющая идеологическую рифму орфической, с ещё большей
откровенностью позволяет нам усвоить содержание психосоциального
конструкта, приписывающего музыкальным инструментам амбивалентную
генитальность вопреки запрету на символико-анатомическое смешение.

Напомню, татуировка «Маэстро минета» сохраняет подпись, иконически
варьируя между дудкой и скрипкой со смычком. А относящийся к сфере
тюремно-лагерных отношений жаргон подсказывает следующее: «скрипачка»
– женщина, специализирующаяся на орально-генитальных контактах,
и так же называется татуировка «Маэстро минета», если она наносится
на женское тело; в то время как «скрипач» – вор, специализирующийся
на кражах из дамских сумочек. Также: «настраивать скрипку» в значении
«заниматься онанизмом» (словарь «Русский мат» (сост. Ахметова
Т.В.). М., Глагол, 1996) и «скрипка» в значении (совсем не женский)
«инструмент для перепиливания наручников или решётки». Таким образом,
символико-анатомические объекты каждого из инструментов в зависимости
от контекста употребления, как мы видим, взаимозаменяемы и не
могут быть сведены к представлению о скрипке-лире как исключительном
аналоге женского тела.

Ты уже упомянула форму орфической лиры в мифе. Из этих примеров
видно, что именно форма является ещё одним пунктом иронии. В эпоху
Ренессанса форма инструмента окончательно приобрела в сходстве
со скрипкой. Одной из наиболее распространенных разновидностей
лиры в этот период была лира да браччо, то есть струнная смычковая
лира, внешне напоминающая скрипку. Дюрер, к слову сказать, воспроизводит
форму древнегреческой лиры, как и многие другие более поздние
мастера, писавшие на орфические сюжеты. Лиру да браччо мы видим,
к примеру, у Маркантонио Раймонди – «Орфей и Эвридика» (ок. 1507-1508,
Национальная библиотека, Флоренция), у Франсуа Перьера (1590/1600-1650)
– «Орфей, Плутон и Прозерпина» (Лувр), у Петера Фишера Младшего
– «Орфей и Эвридика» (1515, коллекция Сэмюэля Кресса, Национальная
галерея, США) и т.д.. Напомню, что помимо общих поэтико-риторических
мест, у скрипки и человеческого тела общая анатомия. Так в китайском
иероглифическом письме нижний из двух гомофонных иероглифов, вместе
составляющих термин Люй Люй, «звукоряд», имеет два основных значения:
позвоночник и лады струнных инструментов. «Люй Люй – это название
древней темперированной (Люй – ритм [верхний иероглиф – Д.С.])
ладовой (Люй – лад) системы, устройство которой аналогично структуре
вертикальной оси человека – позвоночнику» (А.Н.Ахметсафин. О связи
звукоряда со строением человека (на примере китайского звукоряда
Люй Люй// Сборник тезисов докладов к 4-му Всесоюзному научно-практическому
семинару «Искусство, наука, техника: пути сопряжения». Уфа, 1989).

Анатомический словарь европейской скрипки ещё откровеннее: корпус,
тело, голова (иногда в классических инструментах с навершием в
виде человеческой, как, например, басс-гамба 1703-го года Барака
Нормана (рисунок, частная коллекция, США)), плечи, талия и т.д.
струнных являются рабочими терминами, а не только метафорами,
фрагментирующими мифо-поэтическое тело. Протагоровская формула
«человек – мера всех вещей» имела, как известно, также процессуально-технологические
последствия в истории скрипки, а таблицы телесно-геометрической
гармонии Марка Витрувия оказали влияние не только на Леонардо
да Винчи, но, очевидно, и на скрипичных мастеров – в духе времени,
стремившегося к «идеальной красоте» и «божественной пропорции».
Во всяком случае, аналитическая реконструкция системы геометрического
построения инструментов Страдивари и Аматти, предпринятая современным
скрипичным мастером Дэвидом Гассетом, позволяет это предположить
смело. Оказала на развитие ранних струнных влияние и пифагорейская
система числовых отношений между интервалами, в частности, на
физическую длину струны, что, кажется, не требует особых комментариев.
Хотя от пифагорейской теоретической длины струны европейские мастера
начали отказываться довольно рано, как становится понятным, например,
в случае с самыми ранними из сохранившихся клавесинов. Так или
иначе, но всеобщих стандарта мензур и теории построения музыкальных
инструментов, возвращаясь к смычковым и щипковым, не существует
и по сей день. Поиск правильной мензуры растянулся на века. Даже
если относить измерение тем или иным мастером длины позвоночника
для определения рабочей длины струны (мензуры) того или иного
инструмента скрипичного семейства к историко-технологическим анекдотам,
само это обращение к телу человека в попытке найти соматико-математическое
решение проблемы оптимальных размеров инструмента и параметров
его звучания говорит само за себя. Не говоря уже о том, что каждый
из таких созданных по заказу инструментов имел исходником своё
определённое тело, задававшее размерные соотношения музыкального
инструмента…

egmg:

Ну да, тут вспоминается уже приведенная тобой цитата из Климента
Александрийского: «Поистине, человек устроен, как мирный музыкальный
инструмент». Тело и инструмент связаны друг с другом и миметически,
и размерно, и физически. – В конце концов, тело воспринимающего
– тот же резонатор для звука, у этой трансмиссии на концах два
сачка для волн. Связаны они и в мифе. Ты говоришь об уподоблении
человеческого тела телу инструмента, но кажется, мы можем проследить
отголоски и более архаических миметических связок. Эти связки
становятся очевидными в искусстве, заново обратившимся к архетипам
и ориентированном на вербальное проговаривание концептов – в авангарде
и сюрреализме. Работа Казимира Малевича 1913-го года, известная
как «Корова и скрипка», использует контраст и алогизм сочетания
примитивного тяжеловесного молочно-мясного животного с неблагозвучным
голосом и изысканнейшей из инструментов скрипки, контраст, который
работает только на фоне отчетливого уподобления, позволяющего
даже игру с нарушением масштабов. Соотношение размеров абсурдно
при явной ассоциации, даже если мы представим, что вопреки названию
Малевич изобразил виолончель, а не скрипку.

gippius:

Картина самим Малевичем названа «Алогизм». Это название и фигурирует
на выставке 1913-го года, где она впервые была представлена широкой
публике. На обороте же доски читаем: «Аллегорическое сопоставление
двух форм «скрипка и корова» как момент борьбы с логизмом, естественного,
мещанским смыслом и предрассудком. Малевич 1911 год» (орфография
и согласование, разумеется, самого Малевича). Чтобы у тебя не
возникало впечатления, что этот пассаж здесь случаен, я добавлю
ему цитату из сочинения Сьюзан Лангер «Чувство и форма» (гл. X,
пер. Н.Усовой). Эта выдержка о том же, о вульгарной неспособности
к восприятию искусства ввиду прискорбного плена регулярностью
языка. Лангер, однако, ещё не знает, что фантазии могут привести
к фантазму, а фантазм – к миметическому симптому, в котором, –
а точнее, на выходе из которого, – мы имеем дело с собственно
музыкой. Логизм дискурсивного символического ряда – в целом необходимый
опорный этап в процессе восхождения к чистой репрезентации, на
пике которой сознание отказывает логизму символических форм в
адекватности и аутентичности, ибо он противоречит логике бессознательного
наслаждения. В этом необходимом этапе мы имеем дискурсивно-символическую
подсказку, без которой редко кто обходится в отдельном музыкальном
опыте. Воспользовавшись ею, слушатель имеет некоторый шанс услышать
в музыке как средстве потворства уже известным желаниям – музыку
в её собственно музыкальном, психо-динамическом качестве, в качестве
трансмиттера содержания этих желаний:

«Есть некое промежуточное состояние, когда слушание приятной музыки
переплетается с фантазиями. Простой, непосвященный слушатель может
мысленно связать со звуками иные выразительные средства, выдумать
какую-нибудь подходящую романтическую историю – тогда музыка будет
выражать чувства, соответствующие разным этапам этого вымышленного
сюжета. Но искушенный слушатель не сделает такой ошибки, потому
что подобная манера слушания заслоняет от нас суть музыкального
произведения, и мы воспринимаем лишь то, что полезно и помогает
выразить знакомые чувства и ощущения. Такое отношение к музыке
становится преградой на пути всего нового и интересного, отметая
то, что не вписывается в petit roman, а то, что вписывается, принадлежит
самому мечтателю. Но главное – это не привлекает внимание слушателя
к музыке, а наоборот, отвлекает его – музыка становится только
средством для чего-то другого, а это, по сути, потворство собственным
желаниям. Можно провести полдня в подобных фантазиях и ничего
из этого не вынести: ни музыкального озарения, ни новых чувств,
как если бы человек ничего и не слышал» (пер. по: Оден У.Х. «Музыка
у Шекспира»//»Чтение. Письмо. Эссе о литературе» М.: Изд-во «Независимая
газета», 1998).

Что касается виолончели, то в современной академической музыке
есть примеры того, что виолончельное глиссандо используется для
передачи мычания коровы, и не без звуко-изобразительного успеха.

egmg:

Спасибо, дорогой, за уточнение. Названия и картины слипаются подчас
по случайному принципу, уж я-то знаю, специально этим занималась
в связи с эмблемой. То есть случайному с точки зрения позитивистской
историографии, но не с точки зрения мифа, который всегда правее
самых правых.

Тут к Малевичу кажутся прозрачными также аллюзии на распяленные
барочные туши, которые, в свою очередь, не теряют связи с иконографией
распятия, тем самым возвращая христианству его тотемические исходники.
Распяленные туши, особенно красные коровьи или воловьи подвешенные
жертвенные туши в принципе после барокко уже не исчезают из живописи
вовсе, но в XX веке просто наводняют ее. Это характерно, в том
числе, и для включившейся в общеевропейский контекст еврейской
иконографии, достаточно вспомнить Шагала и Сутина.

gippius:

Кстати, интересно было бы и эту работу Малевича, и туши Сутина-Шагала
рассмотреть в связи с символикой красного и белого цветов и «Законом
Красной Коровы» в иудаизме, то есть в связи с идеей жертвоприношения,
искупительной жертвой. Это был единственный закон, недоступный
пониманию мудрого Соломона: «Закон Красной Коровы». Ритуально-чистой
была корова без единого чёрного волоска.

egmg:

Да, кажется, жертвенность в этой иконографической линии не требует
дальнейших доказательств. Красная корова – кровавая священная
жертва – сопоставима с освежеванным телом Марсия. По Овидию он
просто превращается в анатомический выставочный препарат доктора
Хагенса.

Уж с рук и с плеч его содрана кожа.
Раною стал он сплошной. Кровь льется по телу струями,
Мышцы открыты, видны; без всяких покровов трепещут
Жилы, биясь; сосчитать нутряные все части возможно,
И обнажились в груди перепонок прозрачные пленки.

Возможно, это вообще первое описание анатомического театра в европейской
литературе. Отсюда и иконография. Впрочем, кровавые подробности
перформанса скорее уже отсылают к мистериям венского акциониста
Германа Нитцша.

Для нас важно, что у Малевича корова распята на скрипке, так же
как, но позже у Бунюэля в «Андалузском псе» (1928) на рояле будет
распялена туша осла. Заметим, что в разных традициях половая принадлежность
жертвенного животного может меняться, а наследующий животным страдающий
и умирающий бог плодородия позже может легко смешивать гендерные
коннотации. Дюрер мог бы написать об Орфее с равным успехом «Первый
трансвестит». Или «Воловий бог», распяленный на деревянном теле
музыкального инструмента. У Овидия для Орфея уготована лира, у
Малевича и Бунюэля – скрипка и рояль. Инструменты исполняют роль
алтаря и креста одновременно, вернее, того дерева, на котором
могла быть подвешена шкура Марсия, истязаем и распят Христос и
расстрелян св. Себастьян. Три последних сюжета очень близки иконографически,
и удивительным образом все три связаны с повреждением кожи. В
случае с Марсием и Себастьяном это очевидная составляющая сюжета.
В случае с Христом непрописанное в сюжете восполняется иконографией.
Достаточно вспомнить Христа с буквально кружевной от повреждений
кожей замка Грюневальд. В варианте Христа этот мотив уже имеет
отчетливую связь с истончающейся личиной мира, с трансцендированием,
оставляющим пустую оболочку истлевать. Родившийся в мир в хлеву
покидает его распятым на дереве. О гендерной амбивалентности Христа,
в том числе и иконографической, полагаю, нет нужды говорить за
очевидностью.

Однако в христианском варианте выпал мотив музыкального инструмента
и состязания женского и мужского, животного и словесного. Этот
аспект уходит в глубинные структуры и культурные пласты.

Кажется, за той же очевидностью связи с музыкой миф о состязании
Аполлона с Марсием остается востребованным и в новейших вариациях.
В уже упомянутом тексте Короленко после музыкальных уроков в хлеву
следует эпизод состязания матери Пети, музицирующей на специально
привезенном рояле, с дудкой пастуха Иохима.

«Теперь, вооружившись венским инструментом лучшего мастера, Анна
Михайловна заранее торжествовала победу над нехитрою деревенской
дудкой. Она была уверена, что ее Петя забудет теперь конюшню и
дударя и что все свои радости будет получать от нее. <...>
многие догадывались, что молчаливый пан Попельский пленился панной
Яценко именно в ту короткую четверть часа, когда она исполняла
трудную пьесу. Теперь молодая женщина играла ее с сознательным
расчетом на другую победу: она желала сильнее привлечь к себе
маленькое сердце своего сына, увлеченного хохлацкой дудкой».

Это довольно очевидная аллюзия на разбираемый нами столь подробно
мифологический сюжет. И заметим, что у Короленко также наблюдается
определенное гендерное смещение. Роль Аполлона берет парадоксальным
образом на себя мать – женщина, предстающая хранительницей культуры
и высшего порядка. То есть с этим мифом материнства и музыки возможны
всякие культурные игры, в том числе и в отцовствующую мать. Это
тебе подарок в пандан к Слову Отца, притворяющемуся Лоном Матери:
матереющий отец и отцовствующая мать.

X
Загрузка