К физиологии музыки: язык (и)ли музыка? (Часть 7)


- VII -


egmg:

Итак, желание – это то, что не поддается языку. Желание всегда
невыразимо, это слепая зона в любом объекте на любом языке. Это
то, что не переводится – слепая зона в слове и глухая зона в картинке.
Разнообразные языки описывают разнообразные объекты, но никогда
не покрывают их полностью. В каждом объекте остается некая недоступная
означиванию зона – слепоглухонемая зона, которая и зарезервирована
за желанием. Собственно, наличие этой зоны следует элементарно
из базового определения знака. Знак не есть вещь, он только указывает
на нее, замещая собой. Соответственно, нет ничего проще, чем представить
себе Реальное Вещи, просто представь то, что за знаком, то, на
что он указывает. Это и будет полное отсутствие какого бы то ни
было представления. Разумеется, я имею в виду знак как общий принцип
означения, кодировки некоей гипотетической реальности, а не конкретные
знаки, которые по большей части указывают как раз друг на друга.

Впрочем, корректно ли говорить о том, что в каждом объекте есть
зона желания? Не есть ли это чрезмерная генерализация, предполагающая,
что мы хотим любой объект, каждый объект?

gippius:

Думаю, что более чем корректно. Мы присваиваем вещь зрением в
каждом (иконическом/нарциссическом по частичному определению)
фото-акте перцепции – «разумным глазом» (Richard, L. Gregory.
The Intelligent Eye. Weidenfeld & Nicolson, London, 1970). Ты
не можешь увидеть того, что не желаешь видеть. Неосознанно присваивая,
ты превращаешь желанный объект в утраченное и отчасти неопределённое,
в не совсем «что» желания, подлежащее осознанию – осознанную нехватку
Другого. Отсюда ни один герменевтический проект не может считаться
завершённым. Отсюда аффектная (=тревожная) неполнота любого перевода.
И отсюда же следует, что голос ли человека, отдельного инструмента
или совместного звучания оркестра – «голос Другого также должен
расцениваться как объект, и объект существенный. Любой аналитик
призван дать ему место и следить за различными его воплощениями,
как в поле психоза, так и в тех ситуациях образования сверх-Я,
что остаются в пределах нормы. Когда место а как источника сверх-Я
будет выяснено, многие вещи станут, возможно, гораздо понятнее».
Напомню, мы продолжаем читать Жака Лакана («Имена-Отца»/ «Символическое,
Воображаемое и Реальное», Гнозис-Логос, Москва, 2006, с.66) в
связи с двумя вопросами, фундаментально-онтологическим и экзистенциальным:
«что есть музыка» и «что есть музыка». В категориях эпистемологии
Пустоты мы, как представляется, непротиворечиво подошли к тому,
что музыка представляет собой «машину» симптоматической реализации
невозможных желаний, что (на)значение музыки в том, чтобы сказать
нам, что мы желаем – это то, что мы от неё ждём. Хотя это и невозможно.
На подступах к осознанию содержания собственного желания мы сталкивается
с тревогой – и как защитным механизмом психического аппарата,
и как базовой функцией слуха в принципе. Звук для слуха тревожен
оттого, что прежде всего остального зарезервирован за сообщением
об опасности. Обрати внимание, в кинематографе тревожный звук
упреждает страх перед образом, направленным моему зрению. Так
мы снова получаем риторическую фигуру «качелей», обеспеченную
интригой между движением наслаждения к (само)удовлетворению и
движением защиты от него.

Итак, ты не можешь увидеть того, что не желаешь видеть. Услышать
тоже, поскольку звук есть вынесенный вовне объект…

egmg:

Упреждающая функция звука очень важна здесь. Вообще, любой знак
имеет эту функцию упреждения никогда не наступающей для сознания
реальности. Реальность здесь мы понимаем (в отличие от лаканического
Реального) как некую гипотетическую возможность исчерпания всех
означений во всех возможных комбинациях, что-то близкое к понятию
«полноты картины мира». Понятно, что и это недостижимо, но не
в том смысле, как недостижимо апофатическое Реальное. В случае
с музыкальным звуком мы сталкиваемся с очередным парадоксом. Звук
по своей знаковой природе упреждает и защищает нас, но от чего?
От себя самого, от которого, как мы уже видели, у нас нет защиты.
Звук упреждает и все же проницает, вторгается в зону, в целлу
нашего тела, проталкивая субъекта защиты вспять в бессознательное.
И это реализуется только в случае с намеренным вслушиванием в
специально организованный звук – в музыку. Естественные звуки
будут просто выполнять свою упреждающую роль, давая нам необходимую
информацию о своих референтах. В музыке эти референты вынесены
в Воображаемое. Что дает размах маятника, далеко превосходящий
защитные цели, да и возможности на другом конце.

gippius:

Тогда следует различать гипотетическую реальность не только от
Реального, но и от знаковой реальности, которая образуется взаимным
наложением Символического и Воображаемого порядков. Также следует
снова различить метафизическое Нечто от апофатического Ничто,
во избежание недоразумений, связанных с формальным подобием словоформ.

Если наше требование к музыке о настоящем/реальном содержании
нашего желания результирует, как мы говорим, в нашем «я не знаю
что», и так мы определяем наличие в музыке всегда-упущенного фрагмента
Реального, то обращение к соответствующему принципу – «je ne sais
quoi», введённому Н.Буало в эстетику, кажется неизбежным. «Неуловимость»,
«неопределённое нечто» и т.д., как эту формулу часто переводят,
есть та самая гипотетическая реальность, которая возникает из
фигуры умолчания о ней. И она совсем не то же самое, что Реальное,
заставляющее молчать тебя. А в конечной перспективе расширения
своего влияния на «телесную вещь» заставляющее замолчать её навсегда.
Гипотетическая за-знаковая реальность ещё отложена, не-знаковое
Реальное отложено уже-всегда. Пропасть между ними в точности покрывает
разницу между изяществом искусственной природы XVII-го века и
ужасом (Angst) Хайдеггера…

egmg:

То, с чем имеет дело Буало в переводе трактата «О возвышенном»
Псевдо-Лонгина, есть, по сути дела, фигура умолчания. Тень Аякса
у Гомера проходит в молчании, которое оказывается красноречивее
слов. «Je ne sais quoi de plus grand». Это то, что позже Ю.М.Лотман
определит как минус-прием с добавлением (и это исключительно важно!),
что минус-прием есть тот же прием. Молчание в этом случае говорит,
оно, можно сказать, риторически еще более болтливо – более красноречиво,
чем слова. Это превосходная степень слова, и в этом, конечно,
такой тип молчания в корне отличен от молчания Пустоты Реального.

Такой тип риторической фигуры – хиатуса, зияния – имеет отношение
к метафизической невозможности высказаться совершенным образом.
Формула «Слова блекнут» или «Слова бессильны!» дает представление
о совершенном слове, которое просто еще не достигнуто в человеческой
речи, при том, что указывает эта формула, несомненно, на слово.
Это слово, родственное Слову Отца в том смысле, в каком «полнота
картины мира» родственна Миру. Разницу между дырой в Реальное
и риторическим хиатусом можно определить так: когда первая есть
Дыра, то второй есть репрезентация дыры. Это напоминает ступени
удаления от слияния слова с миром в развитии архаического нарратива
и именования. Меч по имени Меч.

«В рассказе о том, как бдин (назвавшись Бельверком) отправился
добывать мед поэзии, читаем: «Бельверк достает бурав по имени
Рати». В примечании издатели констатируют: «Это имя и значит «бурав»«
(Младшая Эдда / Изд. подг. О. А. Смирницкая и М. И. Стеблин-Каменский.
Л., 1970. С. 59; ср.: аналогичные указания на сс. 72 и 79 этого
издания)» – (цит. по: Ю. Лотман, Б. Успенский. Миф-Имя-Культура.
– Ю.М. Лотман. Избранные статьи в 3х томах. Т. I., c. 62).

Некогда я сочинила сказку про кошку по имени Кошка, которая поймала
мышку по имени Мышка. Вот фигура умолчания – это про дырку по
имени Дырка. Или еще так: риторика хиатуса – это пародия на эпистемологию
Пустоты.

В таком повороте проблемы следует очень четко различать между
«нельзя сказать» как индикатором прорыва в субъектное и «лучше
промолчать» (так и хочется добавить: «чтобы сочли за умного»)
риторической фигуры.

gippius:

«Нельзя сказать» – сказать мало. В этом ещё чувствуется галантный
отзвук эпохи, как знаешь, молчат из вежливости, что ли. Сказать
– невозможно, потому что на «сказать» наложен запрет. Не тобой,
субъектом, а силой ужаса, тебя, субъекта, сковывающего и к молчанию
принуждающего…

Показательна, между прочим, культурно-историческая рецепция формулы
Буало. Возьмем, хотя бы, широко-популярные наставления лорда Честерфилда
к сыну столетием позже. В письме от 16-го октября 1747-го года
заботливый отец пишет непутёвому отпрыску: «некое je ne sais quoi,
еще более располагающее к себе, чем сама красота». Речь не о чём
ином, как об изяществе (в том числе манер), и о Возвышенном, заступившем
на эстетическом пьедестале место Прекрасного. Так классицизм переосмыслил
классическую древность.

Письмо от 9-го марта 1748-го года даёт нам представление о гносеологическом
статусе формулы, маркируя её как «универсальную чувственную данность»,
в натурально-рационалистическом духе, как и следовало ожидать:

«Приятная внешность, изящные движения, уменье надлежащим образом
одеться, мелодичный голос, открытое и приветливое выражение лица
без смешливости – все эти качества и множество других – необходимые
составные части того приятного je ne sais quoi, которое каждый
чувствует, хоть никто и не может описать».

Никак не случайно здесь маячат тени Ларошфуко и Бальтазара Грасиана.
Не Лакана. «Я не знаю что» Реального указывает на его не-опытность,
то есть не-повторимость, на невозможность разделить его в качестве
«я не знаю что» с Другим, даже в модусе alter ego. В приложении
к музыке формула не-знания имеет своим коррелятом уникальность
и предельную конкретность психо-динамического события, ускользающего
от сознания по мере означения системной последовательностью звуков…

Таким образом, мы вернулись к звуку. Давай рассмотрим его как
особое расположение объекта, причиняющего субъекту желание, если
не объекта, это желание сообщающего…

еgmg:

О чем нам говорит цезарево veni, vidi, vici, как не о перцептивной
триаде: воля – перцепция – присвоение? Перцепция включает в себя
направленный на объект либидинозный импульс. Просто, чтобы воспринять
объект, нужно быть по меньшей мере живым. Соответственно, мы желаем
все, что видим, то есть присваиваем органами чувств.

gippius:

Да, конечно, нужно быть, по меньшей мере, живым, то есть к объектности
Бытия мы можем подойти только через собственное сущее, своё присутствие.
Всплывает, как ты понимаешь, М.Хайдеггер с его основным вопросом
философии:

«Если движение есть сущее свойство res corporea, то оно должно,
чтобы стать постижимым в своем бытии, постигаться из бытия самого
этого сущего, из extensio, т.е. из чистой перемены места» («Бытие
и время», § 19).

Думаю, ты уже догадалась, к чему я веду. Во-первых, из этого положения
следует, что эффект миметического симптома, если мы понимаем его
как особое последствие распространения звука в пространстве и
времени, в субъекте возникает в послед искусственному символу,
поменявшему своё место по оси Другой-Субъект. И в этом точно смысле
мы можем говорить об «охоте» искусственного символа к перемене
мест. – В сущности, об охоте искусственного символа, несущего
в себе память об общем с симптомом происхождении, на симптом (другого)
субъекта. Во-вторых, я склонен хотя бы в нескольких словах затронуть
тему влияния Хайдеггера на Лакана, что касается, – это неизбежное
ограничение, – категорий места и тревоги. С этим я выбираю следующий
фрагмент лаканического текста:

«Чтобы описать отношение к голосу Другого, как объекту, который
из Другого выпал, можно для начала воспользоваться феноменологическим
подходом, но описать исчерпывающим образом его структурную функцию
удастся не прежде, чем мы спросим себя, что представляет собой
Другой как субъект. Ведь если голос – это продукт, выпавший из
органа речи объект, то Другой – это место, где говорится» («Имена-Отца»/
«Символическое, Воображаемое и Реальное», Гнозис-Логос, Москва,
2006, с.66).

Таким образом, спрашивая себя, что же меняет место в-месте с «телесной
вещью», что является трансмиттером означающего, «телесной вещи»
по оси Другой-Субъект, мы имеем совершенно недвусмысленный ответ:
Голос. Что это за объект? Объект а, тот самый, что нам с тобой
привычнее называть слепой зоной желания любого объекта. Почему
слепого? Потому что, согласно Лакану, в тревоге этот объект, как
причина желания, из субъекта выпадает. Его место занимает компенсаторный
по отношению к тревоге миметический симптом. Надеюсь, теперь стало
понятнее, что значит, когда я говорю, что в моменты наслаждения
музыкой собственно музыку я не слышу, потому что как есть в себе
– аутичная слепоглухонемая тушка, вибрирующая удовлетворением
желания. То есть: из субъекта выпадает собственно Голос – объект,
причиняющий субъекту желание.

И ещё одна цитата, с твоего позволения. Представляется, что к
музыке, как прямому, непосредственному действованию, цитата имеет
отношение. Хотелось бы сказать, что прямое, но это совсем не так.
Отношение опосредованно формально-математическим кодом, общим
и для музыки, и для мистика рава Абулафии, и для Лакана, сочиняющего
матемы, неоспоримостью способные поспорить с тавтологичностью
математических законов. Впрочем, как было замечено выше, музыка,
в отличие от Лакана, не может солгать, потому что делать это ей
нечем:

«Я говорил уже вам, что в состоянии тревоги субъект находится
под воздействием желания другого <...> Причём воздействие
это непосредственное и диалектическому снятию не поддаётся. Вот
почему в воздействии, которое испытывает субъект, тревога – это
то, что не обманывает» (там же, с. 55).

Далее, из сравнительного чтения Хайдеггера и Лакана мы видим,
что слепоглухонемая зона зарезервирована за желанием в том же
смысле, что и страх в модусе онтологического ужаса. Если Angst
из Ничто возникает (согласно М.Хайдеггеру), то желание это Ничто,
обеспеченное симптоматическим движением к противоправному наслаждению,
на доли всегда утраченного мгновения имеет. Реальное – это ужас,
противопоставляющий наслаждение противозаконному желанию. Боязнь
и тревога, которые Лакан, выступая противником «психологизирующей
традиции», относит, как и Хайдеггер, к состояниям, имеющим объект
в сущем, в корне отличны от ужаса. Между тем, для Лакана они необходимые
ступени восхождения к данному в пределах языка Ничто – песочной
примеси Реального в симптоме. Для Хайдеггера онтологический ужас
хотя решительно и разведён с онтической тревогой по наличию объекта,
феноменально тревоге един. Отсюда, собственно, и получаем, что
до отсутствия места для, не-у-местности Реального в музыке – всего
один шаг (отнесём пересечение зон желания и тревоги на обстоятельство
личной встречи Хайдеггера и Лакана)...

Мы, конечно, желаем всем существом знать, что мы желаем, но в
той же мере мы желаем никогда этого не знать наверняка. Содержание
желания никогда не совпадает с тем, что мы полагаем в себе своим
Я, которое несёт, прежде всего, стабилизационную функцию. Под
угрозой идентификационная стабильность индивида, худо-бедно, но
социальные функции обеспечивающая. Симптом, получается, предпочтительнее,
поскольку уводит желание в ничто, но, с другой стороны, «это»
ничто инициирует отложенный на речевой шаг в сторону ужас. В целом,
пошагово, мы – «имитаторы имитации»: вместо Реального у нас –
настоящие искусство и любовь, миметируемые нами по мере языковых
сил. И принимаем мы себя в этом духе за подражателей Настоящему,
как если бы миметировать ничто мнемонически повторяющимися приёмами
было возможно. Музыка, как и любовь, прикрывающая дыры Реального
телом своего «исполнителя», неизбежно должна трансформироваться
в речь, чтобы не стать последней. И в этом отличие Реального от
Возвышенного, датированного эпохой классицизма, только и ждущего
того, чтобы о нём помолчали. Возвышенное «Je ne sais quoi» – это
сама духовность, вполне себе управляемая вещь, надо заметить...

egmg:

Так получаем, что субъект – это чистая нехватка, а желание есть
промежуток – выпадение в вечную нехватку. В первую очередь, разумеется,
это нехватка себя самого в качестве субъекта. Далее можно уже
по Лакану.

gippius:

По Лакану здесь будет нехватка другому и себя, как объекта моей
недосубъектности, и меня, как объекта его:

«Структура отношений между тревогой и желанием – двойное зияние
между субъектом, с одной стороны, и выпавшим из него объектом,
в котором должен субъект, по ту сторону тревоги, найти себе инструмент,
с другой» (там же, с. 59).

С тем лишь уточнением, что с музыкой мы имеем тройное зияние:
музыка есть отмена языка в функции речи.

egmg:

В таком случае воля – это парадокс осознания себя субъектом. «Нужны
ли стигматы святой Терезе? – Они ей не нужны, но они ей желанны».
Так и проверяешь себя, субъекта, на наличие. Свою не присвоенную
коллективом волю. Там, где из потребности вынимаешь пользу, выпадает
в качестве осадка желание, не деформированное никакими соображениями
общего дела и его конвенций. Человек объективен как в теле, так
и в языке. Он делит тело с общим физисом природы в её законах
и целесообразности, включая телесные законы и целесообразность
человека как вида. Язык детерминирует его сознание коллективной
прагматикой и социальными договорами – условностями. Теперь ясно
видно, что есть субъект в этом физио-культурном образовании. То,
что выпадает из того и из того – воля-желание, не сводимая к потребностям
тела и не выразимая на языке коллектива. Это и определяет немотивированность
желания, скажем, в любви.

Здесь мы сталкиваемся с очередным диалектическим парадоксом. В
твоей модели раскачивающегося маятника, зависающего в точке симптома,
мы ясно различаем «две бездны» бессознательного, посредником между
которыми оказывается симптом. Но, как и в случае с гегелевской
триадой, – спроецированной в историческую повествовательную практику,
например, в литературную практику русских символистов, о чем мне
доводилось писать в свое время, – происходит парадоксальное смещение
концепта синтеза на место антитезиса. В нашей модели именно симптом
оказывается дырой, мертвой точкой прободения в ничто. То есть
тот самый недознак оказывается не просто проводником в пустоту,
а самой этой пустотой, в которую проваливается и желание, и страх.
Обе бездны сливаются в одну, при том, что явно разведены по разным
полюсам. Бессмысленное достигается на полюсах до-языка и пост-языка,
но по сути, это одна и та же точка несуществования.

Имея точку слияния двух бездн, мы получаем как раз три бездны
в наличии. То, что ты заметил о музыке, – тройное зияние. Тройная
бездна. Смешно. Мережковский не дожил. Но четвертой-то не бывать?

gippius:

Как знать! Рав Абулафия миновал математику на пути к высоким ступеням
медитации. Чем не бездна, позволяющая «скачок» в созерцание чистых
форм?

Под точкой несуществования мы понимаем – так ведь? – точку «себя»,
в которую пространство и время субъекта мастурбаторно сворачиваются,
обращённые друг на друга бездной музыки. Между тем, наслаждение
требует того, чтобы снять его, наслаждение, «вовремя», исходя
из принципа удовольствия. Не снятое вовремя, оно будет уже не
удовлетворением желания, а ужасом перед Реальным. Страх и тревога,
содержащиеся в наслаждении, ограничены принципом удовольствия
с тем, чтобы не позволить им метаморфировать в ужас. Избыточность,
уводящая в пренатальную до-вербальность и сопровождающая собой
наслаждение, на другом конце субъекта таит в себе Ничто как последствие.
Страх, который мы испытываем, есть защита от Ничто, направленная
к минимизации наслаждения до «разумных» пределов. Так принцип
удовольствия и желание противостоят наслаждению, тревога – ужасу,
а смысл – Реальному. Но то, что мы полагаем терапией страха –
смысл, само основано на страхе перед ужасом…

egmg:

О да, страх перед ужасом. Мило. Однако, заметь, что не наоборот.
Наоборот не работает.

gippius:

Потому что у ужаса есть только один объект – Реальное. Для того,
чтобы вызвать ужас, страха маловато.

egmg:

Кроме того, необратимость конструкции «ужас – страх» свидетельствует
о том, что у нашего маятника имеется господствующий вектор. Реальное
всегда перетягивает на себя одеяло.

gippius:

Верно, Реальное, бывает, перетягивает внимание субъекта, и делает
это в ущерб его сознанию. Не говоря уже о внимании психоаналитика,
который одновременно пытается избавить пациента и от симптома,
частично сообщив ему настоящее его, субъекта, желания, а заодно
и от ужаса перед Реальным на выходе из симптома, выдворив Реальное
с кушетки. Довольно сомнительного успеха проект, замечу. В виду
его парадоксальной противоречивости...

egmg:

Ты цитируешь Хайдеггера, говоря, что ужас рождается из ничто.
Позволительно ли мне спросить: из которого из двух «ничто» рождается
страх? Полагаю, что лаканически корректным ответом может быть:
страх инициируется бездной сверх-языка, Именем Отца. Инвариантом
любого страха всегда будет страх Божий. Мы желаем отмены языка
в Лоне Матери и страшимся отмены языка в Имени Отца. Равно как
и наоборот: основанные на оппозициях модели легко меняют знаки
на противоположные. Тогда субъектную волю следует трактовать как
слияние страха и желания. Когда Имя входит в Лоно (то, что буквально
происходит с зачатием обреченного тем самым на смерть Бога), образуется
бездна субъекта, заряженная противонаправленными импульсами. И
Христос молит о Чаше: пронеси мимо и дай испить. Пастернак как
нельзя более точен, выводя с этой цитатой на сцену актера, желающего
своего выхода и страшащегося его. Это, конечно, о настоящем искусстве,
с его полной гибелью всерьез в луже клюквенного сока. Отложенное
Реальное.

Если субъект есть чистое желание, слепое желание – до всякой идентификации,
то само желание направлено в первую очередь на поиск подобия,
которое есть узнавание. Опять стадия зеркала. Слепое миметирует
себя самое в некоем акте узнавания. Акт узнавания состоит в прослеживании
подобного, хранящегося в языковой памяти. Это вынесенное за пределы
воли субъекта пространство культуры. Когда мы не можем увидеть
подобие, то есть нам нечего пожелать, на месте объекта – зияние,
наступает фрустрация, собственно депрессия. Хорошо, но почему
нам это известно?

Это становится очевидным в музыке. Музыка А.Шенберга депрессивна
не в силу тотального непорядка. – В ней есть очень точно выверенный
– математический. Просто этот порядок накладывает запрет на повторение,
на сверхзвуковой мимесис. Мы получаем удовольствие в музыкальной
гармонии (=внутренний мимесис) от возможности предсказывать ходы,
то, что обеспечивается сравнением, обеспеченным, в свою очередь,
коллективной памятью. Ну ладно, с оговоркой, предсказывать с определенной
степенью погрешности, иначе не интересно, иначе можно и подзабыть,
кто ты на самом деле – слепой без образа, который можно было бы
хоть с чем-нибудь сопоставить. Чайковский, к примеру, на данный
момент представляющий собой одну сплошную легко опознаваемую цитату,
уже не из самого себя как такового, а себя самого как части культуры,
являет нам образчик почти совершенного зеркалящего объекта. Шёнберг
или алеаторика дает, напротив, опыт почти полной субъектности.
Забавно, что особенно в последнем случае этот опыт достигается
при помощи приема исключения автора как субъекта из процесса композиции.
Обрати внимание, что наслаждение от музыки совершенно не обязательно
детерминировано ее строением даже в том самом общем разделении
на зеркальную и субъектную, что я тут привела. Может накрыть и
там, и там. Думаю, что механизм тут схожий с эффектом пропущенного
мяча. Пропустить мяч можно с равным успехом в любой момент. Конечно,
особенно велика вероятность, когда зазеваешься анализировать –
что да почему. Но ведь бывает и так, что пропускаешь, когда слишком
долго раздумываешь, в какой угол полетит мяч. И то, и другое –
музыка, ну разве она не чудо?

gippius:

И представляется потому чудом, что миметична.

Подводя некоторый итог, я бы хотел вспомнить снова Лакана, пишущего
о всецело символической ценности симптома:

«Никогда ещё не удавалось симптому успокоить на продолжительное
время голод или жажду, не утоляя их пищей или питьём» (Жак Лакан,
«Имена-Отца»/ «Символическое, Воображаемое и Реальное», Гнозис-Логос,
Москва, 2006, с.16).

У системной последовательности звуков нет срока годности, а мое
требование одной и той же музыки не имеет срока давности. В связи
с одним и тем же означающим могут вытесняться разные либидозные
означаемые. Так мы говорим, что, даже будучи миметически присвоена,
музыка не рождает насыщения, в отличие от пищи или питья. Последние
выполняют аппетитивную функцию сполна, симптом производя только
в результате их неусвоения. Музыка аппетитивную функцию превышает
и отменяет. Усваивая музыку, мы остаёмся невосполнимо голодными.
Ненасытность – во всегда отложенном моменте окончательного утверждения
нашего желания в другом-языке. Музыка, которая, скажем, «Wagner:
best before» – идеологический абсурд. Превышение и превышением
отмена в миметическим симптоме аппетитивной функции музыки – это
отмена времени. Я – Кронос, пожирающий своих детей.

Моё желание Другого, лишённое речи, пожирает не Другого, но меня.
Cвоё желание желания Другого я насыщаю не чем иным, как своим
телом, хотя бы и де-локализованным Голосом Другого. Ешьте хлеб
– то плоть моя. Ну, разве она не чудо миметического пресуществления,
музыка? Пейте вино – то кровь моя. Другой может нанести свой симптом
на моё тело как искусственный символ, оттого не перестающий быть
для меня моим симптомом. Потому оно и отсутствует в симптоме,
тело, на что я обратил твоё внимание выше. Это взаимная утрата.

(Окончание 7-й части следует)

X
Загрузка