К физиологии музыки: язык (и)ли музыка? (Часть 11)


Микельанджело. Страшный суд (фрагмент)

– XI –


gippius:

Онтологическая пара – матереющий отец/отцовствующая мать – как
нельзя лучше указывает на принципиально субъективный характер
трансценденции, осуществимость которой напрямую зависит от
того, насколько убедительно и эффективно властные функции Имени
покрываются и прикрываются Лоном, снимающим с субъекта
коллективную ответственность за язык и лишающим язык силы
притяжения. В то время как профанирующая пара отцовствующий
отец/матереющая мать – всего лишь указание на динамику
естественно-социальных функций этих двух...

egmg:

Ты прав, эта история состязания дудочника с арфистом-скрипачем (как
там у тебя, «Маэстро минета»?) хорошо описывается в терминах
власти и сексуальности. Аполлон нарциссичен. Вооруженный
хорошо темперированной арфой, он есть представитель власти.
Марсий фалличен, мастурбантен. Плебс. Играет на допотопном
инструменте, изготовленном из желанного другого (голой бабы,
конечно, даром что нимфы – как там у тебя, «между зеркалом и
диваном»?). Аполлон имеет власть вершить расправу. И это
наказание удивительно – пытка от настоящего мазохиста. Снять
поверхность, зеркальный слой, повторяющий Реальное снаружи,
снять символический слой границы-мембраны и подвесить как
пустую оболочку. Иконография этой процедуры часто использует
именно пустую грустную шкуру с лицом – маску тела. Микеланджело,
кстати, так изобразил себя на стене Сикстинской капеллы
перед лицом Страшного Судии.

Все же что за странное наказание за музыку выпадает бедному Марсию!
– Может быть, кожа пошла бы на барабан, да ведь был бы с
дырками от панских рожек. Содранная кожа оставляет
окровавленную внутреннюю тушу. Кожа не защищает от музыки, она только
обеспечивает видимость границы, минимальную, практически
условную мембрану для отделения двух пространств – двух
резонаторов, внутреннего и внешнего. Однако как малоприятно было бы
слушать музыку без кожи. Даже менее приятно, чем ослиными
ушами Мидаса.

Вид Марсия, освежеванного, освеженного до подкожного, и подвешенного
женоподобным Маэстро весьма напоминает картину кисти Л. фон
Захер-Мазоха в интерпретации Ж.Делеза. Гендерные роли здесь
явно претерпевают очередную инверсию. Я удивляюсь, что
В.Короленко забыл прописать, что виртуозная пани Попельская
распорядилась таки выпороть дудочника Иохима на конюшне. Вот и
разберись, кто тут Пан, кто пани, кто пропал, а кто попался.

Амбивалентность музыки позволяет любую перверсию. Отсюда и ее
инструменты андрогинны, готовы к самосовокуплению. Более того,
музыка и есть сама перверсия, если ее трактовать в терминах
отклонения либидинозного катексиса в симптоме. Все наши желания
нелегитимны, музыка извращает извращенное.

gippius:

Отсюда, кстати, следует принципиальная невозможность единой теории
музыкального восприятия, которая предположительно могла бы
свести музыкальный опыт без остатка то ли к передаче эмоций,
то ли к чистой репрезентации, то ли к трансляции абстрактных
идей предельной степени обобщения, то ли к самовыражению...
такая редукция была бы невозможна потому, что музыка, минуя
язык, позволяет мне себя любого, минующего язык в ином
значении – значении этапа. Что музыка определённо позволяет в
теории, так это радикальную интерпретацию, осуществляющую себя
в поиске языковых соответствий к соматической событийности
музыкального материала.

Вызывающие символико-анатомическую путаницу «противоречия» между
инструментами, а шире, «противоречия» между менее свободным в
смене своих значений изображением и семантически подвижным
словом, и, в целом, между изобразительностью, между
репрезентацией «на самом деле» (как сложилась мысль о музыке на
Западе, став в таком качестве особенно отчётливой с зарождением
оперы и идеологического конструкта, обязующего оперу
«представлять») и конвенциональностью слово-смысла, – содержание этих
противоречий я бы хотел рассмотреть на материале
атонального сочинения известного немецкого композитора Вольфганга Рима
«Марсий» (рапсодия для трубы, ударных и оркестра,
1998/1999).

Марсический миф у Рима дан через инверсию аполлонической и
марсической функций музыкальных инструментов. Дан, как это вообще
характерно для авторской манеры письма, предельно резкими
контрастами – как в артикуляции отдельных тонов, так и целых
фраз. То же касается и силы звука, традиционно прописанного у
Рима по максимуму и по минимуму в пределах, случается, двух
соседних тонов.

В «хаотическом», свободно-атональном звуковом потоке ухо отчётливо
различает тональные компромиссы, отсылающие нас к Т.С.Элиоту:

«Использование мифа, проведение постоянной параллели между
современностью и древностью <...> ни больше ни меньше, чем способ
контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому
громадному зрелищу тщеты и разброда, которое представляет
собой современная история» (1923).

Как художники Возрождения не видели различий между духовыми
инструментами, объединяя панический и марсический миф в один, так и
композитор иронически вольничает, выбирая в качестве
инструмента Марсия трубу. Между тем, традиционное
противопоставление инструментов, пробуждающих низменные страсти, инструментам
высоких переживаний, остаётся неизменным: духовым, где звук
опосредуется дыханием исполнителя, противополагаются
струнные и ударные, в которых самым близким физиологическим
посредником являются кожные покровы рук. На противоположные
меняются ценностные характеристики инструментов. Ироническая
трикстер-инверсия такова, что самыми высокими становятся
солирующие барабаны, финальным звуком выносящие аполлонический
вердикт.

«Марсий» – не единственное и не самое откровенное сочинение
композитора о бескрайне мрачных просторах культурной физиологии. К
примеру, симфоническая работа «По следам Серафима», созданная
совместно с художником Клаусом фон Брухом, эксплицировала
эту связь посредством демонстрации видеофрагментов
человеческого тела, разъятых на независимые друг от друга
анатомические феномены. Хороший вопрос, в частности, к этому
мультимедийному изводу вагнеровского Gesamtkunstwerk: как музыкальное
письмо обнажает противостояние двух стратегий –
мультипликацию одного-и-того-же и расчленение одного-и-того-же на разное.
Но это как-нибудь потом. А пока так: «божественные
антагонисты» Марсий и Аполлон разведены на письме таким образом, что
победу одерживают «отвратительно» раздутые шёки. Выписана
невероятно сложная, на виртуоза, ритмическая и тембральная
организация для солирующей трубы (снабжённой набором из
четырёх сменных заглушек), даны изобильный оркестровый фон, всё
больше в истерических, надсадных звуковысотных соотношениях, и
общая, казалось бы, нерегулярность, несистематичность,
каждый звук воспринимается как единственный в своём роде.
Паническое буквально волнует кожу, обнаруживая в ней своё
препятствие. Не без душевного смятения. Аполлоническое, говорит
Овидий, диктует отсутствие кожных покровов, только так оно может
быть воспринято уроком и усвоено как прекрасное. Вне
границ. Иными словами, паническая флейта волнует, кифара –
проницает. Аполлоническому отведён единственный фрагмент солирующей
трубы, где с красивой серебристого цвета заглушкой
исполняется на редкость бессодержательный квази-джазовый мотивчик.
Это единственное место в сочинении, где появляется
звуко-высотная и ритмическая регулярность, покоящаяся на
последовательности легкоузнаваемых оборотов, если не квази-цитат. Техника
авторского письма тяготеет не только к резким контрастам,
но и к довольно охотному цитированию музыкальных шаблонов...

Общественно-политическое значение урока, который преподаёт своей
иронической репликой Вольфганг Рим, таково, что
сложно-организованной, профессиональной музыкой, в её противопоставлении
низкой, с некоторых пор стали системы организации звуков,
бьющие по нервным окончаниям кожи безошибочно. Аполлонически
безупречный мотивчик сочинения явно проигрывает в высоте (в том
числе и буквально, по высотам тонов)
ново-экспрессионистскому, «хаотическому» фрагменту партии солирующего инструмента.
«Толпа», напоминает Рим о незабываемом в музыке XX-го века,
претерпела метаморфозу: через культуры и столетия пронеся
низкую потребность в буйном коллективном экстазе, в конце
пути она потребовала покоя, комфорта и красоты...

То, о чём Рим умалчивает, заключается в неизбежности разочарования,
с которым современная музыка преследует неискушённого
слушателя. Уготовляя последнему участь Мидаса, присутствующего при
наказании Марсия (мифологическая вольность Тициана в
картине «Аполлон и Марсий»): ослиные уши гарантировано полагаются
любому, не поспевающему за резкой сменой стилей. Вы не
успели привыкнуть и проанализировать предшествующие сочинения
композитора, как на их месте появляются уже ваши ослиные уши,
отказывающиеся оценивать следующее по достоинству
предыдущего...

Немецкий художник 17-го века Иоганн Лисс был одним из многих, чьё
обращение к сюжету было подкрашено дионисийскими симпатиями:
кожа, снятая с Марсия, обнажает не что иное, как человеческое
лицо. Человек, лишённый кожи, богоугоден. Богоравен же не
потерявший кожу. Не превратиться в горстку пыли, а быть
мумифицированным при жизни. Смерть-при-вечной жизни. Сивилле
следовало, конечно, просить не вечной юности в пандан к
бессмертию, а нетленной кожи...

При довольно внушительном разнообразии стилистических устремлений
современной академической музыки в качестве предельных точек
её воображаемой осцилляции можно назвать следующие: есть
сочинения, которые производят впечатление написанных цельными
блоками, как если бы категориями, и есть такие, что каждым
звуком понуждают к мысли о своём случайном происхождении,
будучи написаны впечатлениями разной меры системности. Граница
между впечатлением и категорией та же, что пролегает между
словом и категорией в повседневной и профессиональной
философской речи соответственно. Обыватель сознаёт словами, философ –
категориями. Что, конечно, не гарантирует первому и не
лишает второго возможности состояться в качестве субъекта
собственно мысли, а не знания. Это просто понять, взяв в руки
любой философский словарь. Который является не философией, а
только её категориальной рамкой или, если повезёт, предлогом к
мысли...

Сочинение Вольфганга Рима в концерте производит впечатление
случайного. А партитура поражает тщательностью и подробностями,
отменяя впечатление о ново-экспрессионистском письме
скоросшивателем. Название сочинения нам говорит, что оно о коже и
симптоме на ней. О том же, помимо названия, говорят барабаны,
традиционным и легкоузнаваемым образом сопровождающие смертный
приговор. И пара звукоподражательных моментов. Впрочем, если
бы сочинение называлось «De Profundis» и было бы написано
по мотивам романа Горького «На дне», оно было бы тоже о
коже...

egmg:

Позволительно ли мне, наконец, задать вопрос о том, в чем состоит
культурная ценность музыки? Говоря о симптоме, возврату к «я»
и прочей бижутерии из психоаналитической шкатулки Пандоры,
мы не приблизились к пониманию механизма музыки в качестве
генератора социальных ценностей. На кушетке всегда оказывается
пострадавший от языка, осчастливленному там делать нечего.

Собственно, это же инкриминирует психоанализу С.Лангер:

«Психоанализ не делает никакого различия между хорошим и плохим
искусством. <...> Анализ, для которого художественные
достоинства произведения не имеют значения, едва ли можно
рассматривать как многообещающее средство искусствоведения, ибо он может
рассматривать только скрытое содержание такого
произведения, а не то, что каждый художник знает как действительную
проблему – совершенство формы, которое делает эту форму
«значимой» в художественном смысле. Мы не можем оценивать это
совершенство посредством нахождения все более неясных объектов,
представленных данной формой» («О значении в
музыке»//»Философия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и
искусства». Пер. с англ. С.П. Евтушенко. Общ. ред. и послесл.
В.П. Шестакова. М.: Республика, 2000).

Можно, конечно, игнорировать подобные претензии как наивные и
придерживаться строго академической научной стилистики, не
позволяющей вносить оценку в интерпретацию объектов, будь они даже
объекты искусства. Тем не менее, кажется равно некорректным
игнорировать очевидное, а именно то, что музыка встроена в
систему разнообразных культурных предпочтений, то есть в
систему ценностей. Потому вопрос о производстве музыкой ценности
представляется все же неизбежным. Обратимся к размышлениям
М.Фуко о природе концепта ценности в европейской культуре.

М.Фуко фиксирует переворот в семиотической трактовке соотношения
ценности и ее материального воплощения в экономической
рефлексии начала 17 века (ссылась на Scipion de Grammon. Le Denier
royal, traite curieux de l'or et de l'argent, Paris, 1620, p.
46-47).

Фуко: «Золото потому является драгоценным, что оно служит деньгами,
но не наоборот. <...> Деньги <...> получают свою ценность
благодаря чистой функции знака» (М. Фуко. «Слова и вещи».
С.-П., «A-cad», 1994, с. 203, пер. В.П.Визгина).

Заметим при этом, что чистота знака понимается как абсолютная
способность к выражению в чем угодно. Не золото (читай –
артикулированная репрезентация) ценно, а то, что стоит за ним –
тотальность знаковой возможности выражать себя в том числе и в
золоте. Это не золото есть всеобщий эквивалент, а чистая
знаковость.

Здесь во главу угла ставится идея системности, размерности (в
значении соотношения измеряемости – меряться), которая и дает
ценность своим элементам. В случае с деньгами все более или
менее понятно. Это система символов, позволяющих присваивать и
замещать любое означаемое, хотя и не в любом количестве. Тем
же свойством обладает язык математики, конечно.

В случае с музыкой имеем практически идентичную ситуацию:
системность и размерность, понятую как ценность, способную дать
удовольствие и даже наслаждение. Заметим, что музыка так же
способна замещать и вызывать к жизни любую реальность означения,
не будучи языком, но будучи привязанной к языку. Удивительным
различием является то, что означаемым денег становится,
пусть даже и потенциально, некое материально понятое благо. В
случае же с музыкой трудно так сразу указать на такую
материальность. Более того, это, как мы видели, принципиально важно
для музыки – размытость критерия и нерегулярность привязки
к любой символически определенной материальности, впрочем,
как и духовности. Духовность, конечно же, и в случае с ее
денежным эквивалентом выступает вполне материальным благом.
Математика, как промежуточная ступень размерности между
деньгами и товаром, редко кому доставляет чувственное удовольствие,
только очень высоким и отвлеченным в нее профессионалам. Но
музыка совершенно очевидным образом воздействует на наши
чувства.

gippius:

Если бы не привычка ходить в Филармонию слушать музыку,
придерживаясь определённых экстра-музыкальных и собственно музыкальных
конвенций, можно было бы немедленно занять себя совсем
нелишним рассуждением, сходным с изложенным Борисом Гройсом в
аналитическом эссе «Капитал. Искусство. Справедливость»
(«Художественный Журнал», №60, декабрь 2006 г.). И усмотреть в
«Золоте Рейна» Р.Вагнера гиперреалистическую, если не
сверх-натуральную иллюстрацию к положениям мысли о властном соотношении
капитала и дискурса, а также их принципиальном неравенстве.
Точнее, рассмотреть соответствующий идеологический
комплекс, лежащий в опере Вагнера на поверхности неисполненного
текста, в терминах его условно-актуального воплощения. Однако
прежде несколько слов о неисполненном тексте сочинения.

Борьба за власть между капиталом и дискурсом (в том числе дискурсом
капитала) с разной мерой эксплицитности тематизирована в
интригах как «Золота Рейна» Рихарда Вагнера, так и эссе Бориса
Гройса «Капитал. Искусство. Справедливость». Последний,
правда, исходит из допущения гетерогенности капитала языку,
тогда как первый интригует рождением и становлением капитала в
языке. Оба констатируют несправедливость, следующую из
торжества медиума денег над медиумом языка, выказывая
месмерические симпатии, разумеется, языку. Кажется, что критик даже
бОльшие, чем композитор, оставляющий финал оперы менее
однозначным, чем финал эссе.

Борис Гройс в политику сопротивления такой несправедливости включает
«традицию обиды», «бессильно-злобного комментирования» и,
очевидно, видит в искусстве то место, где такая политика
могла бы преуспеть. Выказывается предпочтение междискурсивной
борьбе перед неравной борьбой денег с языком: «Ведь
несправедливость сама по себе исторически не нова: в прежние времена
решения, распоряжения и повеления власть имущих тоже часто
казались вопиюще несправедливыми. Однако все эти решения,
распоряжения и повеления всегда формулировались посредством того
же самого языка, посредством которого могла быть
сформулирована и критика этих решений и распоряжений» (пер. с нем.
Андрея Фоменко). Проблема, на мой взгляд, заключается в том,
что словарю этой критической теории недостаёт глагола
«меряться», а вместе с ним ряда дополнительных медиумов –
символических инструментов, общих для сравнительного замера величин
дискурсов и капиталов. Если бы не это обстоятельство, различия
в неравенствах дискурса капиталу и дискурса дискурсу могли
бы оказаться не столь принципиальными, а гетерогенность
капитала языку – крайне сомнительным допущением. Имплицитный же
для эссе вопрос «что лучше?» за неуместностью отпал бы сам
собой.

egmg:

Да, это по существу проблемы: в естественном языке отсутствует
медиум математики, та самая математическая прокладка. Потому язык
не может сам по себе осуществлять ни свою верификацию, ни
свою ценность, ни свою власть. Ценность слова, понятая как
подлинность, в христианстве регулярно определяется телом, но
только насильственно («И вырвал грешный мой язык»). В то
время как в музыке эта прокладка размерности есть, и музыка
может производить ценность. Музыка верифицируется телом (или
наоборот) в процессе, практически неотличимом от естественного.

gippius:

Тем примечательнее, что Рихард Вагнер конструирует иной финал,
указывающий путь в третье место – Валгаллу. Примечательна здесь
как раз невозможность сказать сколько-нибудь определённо,
дискурсивна Валгалла или нет. Возможно, боги, оставив золото
земляному дискурсу о нём, идут туда помолчать. А может,
поговорить о чём-нибудь другом. Нет капитала в языке – нет
капитала и в так называемой реальности, которая, как известно, для
её сознания есть язык и ничего, кроме него. Вагнеровский
финал оставляет золото земле... Кто из двух авторов
романтически мифологизирует язык и золото в итоге больше, решить я,
пожалуй, не возьмусь.

Оппозиция язык/речь-золото заявлена сочинением уже в первом сюжетном
движении первой картины. Золото правит миром, но молчаливо.
– Оно «спит». Хранить его молчаливый покой поручено Отцом
девам Рейна. Дочерям Рейна не до золота: несмотря на
предостережение Флосхильды, девы поглощены шумной игрой. Появляется
Альберих. Завязывается любовный диалог. Надежды охваченного
страстью Альбериха обмануты. Итогом этого неудачного для
последующих судеб мира языкового обмена становится раскрытая
русалками тайна золота и отказ Альбериха от любви (в сущности,
от дискурса влюблённого) в пользу золота. «Хитростью
насытить плоть» решает Альберих и прерывает диалог, сулящий, как
становится понятно с последней любовной репликой Флосхильды,
только обещания невозможных удовольствий. Альберих, послылая
проклятия любви и его языку, похищает золото и молчаливый
скрывается в водах Рейна. А дочери Рейна остаются с
дискурсом. «Горе! Тьма! Ах!» – только и остаётся им в обмен на
золото. Из глубин доносится уже не вполне дискурс – издевательский
смех Альбериха, в одностороннем порядке прервавшего своё
дискурсивное участие в подложном языке.

Вот с этого момента я бы хотел сделать несколько замечаний
дирижёрского характера – как следовало бы музыке Вагнера звучать,
если бы дирижировал автор эссе «Капитал. Искусство.
Справедливость».

Музыка должна стать в известном смысле золотом и не позволять
Альбериху закончить, – там, где золото безраздельно властвует, –
ни одной фразы. Однако привнесём ещё большую стройность в
нашу концепцию: услышать концы фраз Альбериха не проглоченными
оркестром нам следует только в длинной сцене проклятия,
посылаемого настоящим и будущим владельцам сокровища,
отобранного у него Вотаном и Логе: «Свободным я стал? <...> Без наживы
владельца оставь <...> Мой завет сгубит тебя!». Теперь
Альберих сколько угодно может ходить и высказываться по существу
денег. Отсюда я бы даже обязал исполнителя партии к
постоянному пребыванию на сцене и возвышенной декламации по ходу
всей оперы и помимо текста либретто. Что-нибудь из
перипатетиков, видимо...

До этого драматического слома Альберих – первый, с кем бы оркестру
стоило соревноваться, заглушая неудачника медными.
Опережающая и комкающая текст страсть, охватывающая Альбериха при виде
дев Рейна, и компенсаторная жажда обогащения, заставляющая
язык отступать перед властью денег, – это должно стать
основной драматической и вокальной характеристикой. Иначе, дайте
нам трансляцию телесного симптома, означенного как
отсутствие в голосе языка в модусе речи. Дайте нам не слышать, чем
заканчиваются реплики героя, обязуйте нас восстанавливать их
по памяти. Это пошло бы на пользу и струнным группам, дав
полную свободу медным, к которым Вагнер в этой опере оказался
особо неравнодушен...

Тогда власть золота над языком того, кто обладает золотом, будет
манифестирована также в образе экспроприатора Логе («То, что
вор взял, у вора возьми. Что может быть проще?» – Справедливо
оплачивать равное равным? Более чем, согласно
Аристотелю-Гройсу. Сама справедливость и есть, во всей её неприглядности).
Плохо слышному в других сценах, в сцене повествования о
золоте Рейна Логе следует достигать замечательной
выразительности законченных фраз. И составить, таким образом,
небезынтересную пару Фрейе, неизменную громогласность которой я склонен
рассматривать как глубокое проникновение в образ товара: в
течение всего действия, от начала и до конца, Фрейя должна
выступать в роли золотого запаса интриги, легко обмениваемого
на равное ей всё золото Рейна... Когда говорит капитал,
язык молчит. Молчит язык, капиталу подвластный. Если язык
говорит, то только тот, что не вступил во владение, то есть не
находится во владении капиталом...

В фрагментарно немом образе Логе мы бы хотели видеть пронырливого и
потому не договаривающего свой интерес торговца залежалым
товаром, или же подсчитывающего будущую прибыль лавочника, в
немом восторге только и успевающего, что заглотать побольше
воздуха. Компенсируем отсутствие звука руками,
придерживающими живот по краям жилета...

Достоинства оркестровой работы должны заключаться в по-вагнеровски
тяжёлом звуке, заданном дирижёром всем инструментальным
группам и солистам; в непрерывности инструментальной эстафеты,
построенной на органичном и мягком в тембральных различиях
движении отдельных фигур; в преобладании некой целостности,
когда финальный звук вызывает в памяти первый как
сверх-оправданный. Знаменитые 136-ть ми-бемоль мажорных тактов,
открывающие сочинение, должны завораживать ритуально-мистической
сдержанностью, гармоническое развитие тоники должно прибавлять в
ритме и высоте регистров постепенно, с той постепенной
основательностью и экономией в средствах, что присущи способу
обращения с большими деньгами в старых семейных капиталах...

Безусловно высокое качество должна продемонстрировать только Фрикка.
Ей необходима кристальная чистота интонаций и то, что в
академическом вокале, как известно, считается вершиной,
покрытой вечным снегом: звучание, равное ещё одному инструменту в
оркестре, инструментальный звук. Сценическая естественность
буквально каждого драматического и вокального жеста – не
помешают. Зачем? Затем, чтобы напомнить об идеологических
началах оперы, начиная с Монтеверди, о возложенной на неё миссии
возрождения канонов классической трагедии, о том, что опера
обязана представлять, а не быть тем, что она представляет.

Фазольт пусть будет вокальным качеством похуже. Безо всякой на то
видимой причины, по произволу воображения...

Вотан на верхах должен быть натужно-бесцветным, в нижнем регистре –
едва слышным. Но угрожающе убедительным в среднем. Таким
образом демонстрируя нам возможности симптома, именно в
нейтральной, миметическо-бессознательной точке своей осцилляции
убедительно говорящего о музыке. На посторонний самому
миметическому присвоению взгляд, разумеется.

Три русалки в тембральном наложении должны счастливо совпасть в
едином обольстительном образе рейнской девы. Что отчасти
компенсирует незаконченность фраз Альбериха, извинительно напомнив:
обольщение при неудачном стечении обстоятельств может
лишить дара речи...

Так «Золото Рейна» в целом могло бы манифестировать следующее:
условный жест, воплощающий идею произведения на конвенциональной
дистанции, разнесённый с идеей зазором конвенции (как
разделены, например, эмоции и их конвенциональные формы
выражения), становится равным самой идее. Парадокс заключается в том,
что иконический знак равенства между упакованными в
конвенциональные рамки идеей и её представлением ставится при
посредничестве неконвенционального телесного симптома. Не
изображать угасание языка во власти капитала, а, нарушая конвенцию,
угасать языком в капитале. То есть, в столкновении, в
сущности, с условной идеей капитала терять дар речи физиологически
буквально. Как всё это равенство идеи её представлению, это
бес-подобное правдоподобие, эта неконвенциональная
иконизация конвенций, эта несравненная натурализация идеи, – как всё
это уживается с конвенциями оперного театра? А никак. Ведь
феноменологическому сеансу тотального соматического чтения
состояться в опере, какой мы её знаем, не суждено. Жаль,
оправданное экстра-музыкальным дискурсом отсутствие звука имеет
прямое отношение к опере, позволяя лучше понять границы её
конвенций.

egmg:

Помнится, ты писал о ценах на представление «Тристана и Изольды» в
прошлом сезоне в Берлине. Новое прочтение с предваряющей это
прочтение лекцией модного философа С.Жижека. 260 евро в
партер на премьеру + 110 за конференцию с участием Жижека. При
таком раскладе в партере должны были сидеть только денежные
мешки с дамами, которых не видно из-за бриллиантов, и
аккредитованная (так ныне эвфемируют «продажность» – прости, ты мне
друг, но понимаешь, истина) пресса, чтобы написать про тех,
кто таращился друг на друга со сцены и из зала. Эта
пост-марксистская акция, мне кажется, была задумана именно как
экспроприация экспроприаторов. И вполне удалась. Удивительно,
как хорошо идет нынче этот товар: левые якобы пощечины
лоснящейся жиром буржуазии раскупаются на ура. Какая-то идиотская
ухмылка на тему Herr-und-Knecht принципа.

Так что в твоей трактовке вагнеровского «Золота» я бы видела одну
логическую возможность и лазейку для соотнесения идеи
капитальности и иконизации конвенций. Просто надо сделать билеты в
оперу еще дороже, а при входе, может быть даже, раздавать
разодетой почтенной публике пощечины и зуботычины, чтобы
доставить ей то мазохистское удовольствие, которое она и жаждет
получить в отрицании своего благосостояния. Гройсу в помощь
можно было бы придать Жижека, пусть стоят на дверях и
оскорбляют входящих действием. Однако, вернемся к проблеме ценности
музыки в несколько менее фривольной терминологии.

Твои игры с молчанием золота в «Золоте Рейна» напомнили мне о
необходимости указать Б.Гройсу на одну концептуальную ошибку.
Власть языка может себя осуществлять, и частотно осуществляет,
как отсутствие дискурса, тем самым приравниваясь к
молчаливому капиталу.

Я вспоминаю интересную трактовку «Соломона» Генделя Рене Якобсом
(«Orchestra of the Age of Enlightment», conductor Rene Jacobs –
George Frideric Handel «Solomon», Oratorio in Three acts,
sung in English, first performance London, Covent Garden, 17
March 1749), которую я слышала в прошлом сезоне в Барбикане
в Лондоне. «Соломон» сделан в русле той просветительской
традиции, которая генерировала поучения монархам и трактаты о
«добром правлении» в словесности, и идентично дидактические
подборки эмблем и живописных аллегорий того же содержания. В
России нам это знакомо по екатерининской риторике. В Англии
это эпоха короля Георга II.

Схема такой просветительской государственной утопии такова: берется
исторический или мифологический образец и как бы
проецируется на стену перед ныне правящим монархом. «Соломон» построен
как ряд картин волшебного фонаря (такой описан у Державина).
Это реализация нарративно-дидактических эмблем музыкальными
средствами.

Хор и оркестр были выше всяких похвал. Особенно хор, буквально
делавший видимой и чувственной волну возвышений и понижений.
Очень хороша была пластика дирижера, который управлял
коллективным действом ритмическими приседаниями и пассами обеими
открытыми на оркестр руками. Симметрично, мне это кажется важным,
все звучало слаженно и стройно без видимых протуберанцев
предпочтений. Оркестр-хор поднимался и опускался за ним, как
на пружинах (Гендель на матрасе). Я бы не сказала, что голоса
были выдающимися. Но когда все так хорошо, то хорошо все.
Все элементы работают на смысл и гармонию в своих органичных
модусах. Особенно это становилось кристально ясным в партии
самого Соломона (соло Соломона), центральной организующей
точке всей оратории. Контр-тенор – выбор достаточно
дискомфортный для современной культуры в качестве репрезентации
мудрого главы иерархии. Исторически, меж тем, этот регистр
указывал на молодость правителя. Мне кажется, что вдобавок
андрогинность голоса гаранта государственного благополучия
дополнительно отсылает к бесстрастности и беспристрастности
божественного порядка. В конкретном исполнении (David Hansen) это был
практически вывернутый наизнанку звук. Контр-тенор в
буквальном смысле контр. Уходящий за пределы слышимости, вернее,
как будто идущий в обратном направлении, вопреки времени, как
если бы пленку визуализации звука пустили наоборот. И в
этом, наверное, недостатке (ведь так?) вокала, буквально
нехватке вокала, в контексте всего произведения неожиданно
обнаруживался глубокий смысл. – Правитель как фигура отсутствия.
Что очень напоминает постулаты о добром правлении согласно
Дао-де Цзин. Хорошее правление то, когда его главу не замечают,
когда его не требуют к артикуляции. Хор и оркестр слаженной
гармонией демонстрируют все благополучие космоса, слава в
вышних, но само вершинное место пусто. Оно уже уводит по
другую сторону от бытия.

И снова о ценах и ценностях, производимых музыкой.

Я думаю, что можно трактовать системную ценность музыки как
удовольствие размерности, перенесенное непосредственно на
материальность нашего тела, но перенесенную как бы инъекцией шприцем,
через укол пустотой в неявленном сознанию симптоме. Пожалуй,
в качестве основной функции музыки должна рассматриваться
ее способность к реконфигурации перцептивных границ нашего
тела. И в этом одной любви музыка уступает. А то и не
уступает. Собственно, реконфигурация тела при помощи математически
выверенных размерностей как раз и способна дать нашему телу
ценность. Но не только это.

Реконфигурация перцептивных границ происходит в любом акте
восприятия, не только музыки. Почему в одном случае мы впадаем в
слепоглухонемой экстаз, в другом же случае этого не происходит?
Думаю, что трудно оспорить, что экстаз занимает вершину
ценностной иерархии в наших ощущениях. Поэтому столь важно
понять, когда и почему он случается.

Я полагаю, что здесь следует вновь использовать инструментарий
эпистемологии пустоты. Я хочу особенно подчеркнуть, что фигура
«нельзя сказать» у нас используется не в смутном романтическом
смысле, восходящем к фигуре умолчания по Буало.
Романтический отказ от слова и вообще символической артикуляции музыки
есть скорее эпатирующее ребячество – идеологическое детство
эпистемологии Пустоты. В качестве примера на романтический
отказ от слова – цитата из Ф.Листа, которую приводит
С.Лангер:

«Ференц Лист особо предостерегал от практики интерпретации
эмоционального содержания симфонической поэмы, «поскольку в таком
случае слова, как правило, разрушают волшебство, профанируя
чувства и разрывая самые тонкие ткани души, которые удерживали
эту форму именно потому, что их невозможно было выразить
словами, образами или идеями»« (указ. соч.)

«Верую, ибо абсурдно» и «нельзя сказать» в нашем понимании являются
именно указанием на точную эпистемологическую стратегию,
сколько бы это парадоксально не звучало. Экстаз случается
именно и только в отмене языка. Ценность музыки состоит в отмене
языковой повинности на какие-то, впрочем, строго отмеренные
мгновения. Но при этом ценность этих отмен обеспечивается
ценностью отмены – того, что отменяется. Больше оценить этот
провал в отсутствие всех иерархий и пузомерок просто нечем.
Чтобы умереть, необходимо и достаточно быть живым, что,
собственно, означает: проговорить себя вполне. Язык – это та
жертва, которую сознание приносит на алтарь экстаза.
Математически точно отмеренная жертва. Потому получаем простейшую
пропорцию: чем больше и значительнее и изощреннее язык, тем
больше ценность его отмены в экстазе.

Жертва представляет (собой) дар и его ценность, замещая эту ценность
собой, выкупая, искупая эту ценность. Отсюда искупительная
жертва. Парадокс здесь в том, что ценность переносится с
замещенного объекта на замещающий, ровно как в деньгах. И мы
покупаем билеты в Филармонию и бриллианты, чтобы было, что
вдеть в уши, с тем, чтобы, разумеется, лучше слышать. Какова
искупительная способность вашей жертвы? Какова покупательская
корзина вашей гильотины?

В случае с музыкой отменяется идеология всей ее системности и
размерности, сложившаяся в данной культуре, равно как и идеология
всех социальных табелей о ранге. Но эти табели должны
обозначить свою весомость для пущей их отмены. Какая иерархическая
ступенька взорвется бомбой – «нельзя сказать». Это
принципиальное условие.

gippius:

Я бы это переформулировал следующим образом, удерживая в памяти
довольно сомнительные в плане языка антропологические сведения о
так называемых архаических или примитивных сообществах:
музыкально-миметический симптом, то есть отказ от речи/языка,
сопровождающий в «натуральных» условиях культуры
субъективно-экстатическое присвоение музыкального ряда, требует
высокоорганизованных языковых структур, хотя бы в и модусе
разветвлённой системы мифологических смыслов. Чем сложнее языковые
структуры, тем более возможно исчерпание их
логико-символических возможностей в ряду наличностей, а значит, ближе это наше
время Х... Убедиться в такого рода возможностях языка мы
можем не только в музыке, схожую ситуацию мы наблюдаем в
пластическом языке лагерно-блатной советской татуировки, о чём
речь была выше.

Если за дальнейшими разъяснениями мы обратимся к Гастону Башляру (за
ссылку спасибо нашему дорогому другу huesped'у), там мы
увидим нечто обратное отмене языка образом, а образа – чистой
музыкальной формой. Тем, можно было бы сказать, музыка в
логическом изводе миметического симптома и отличается от поэзии,
что использует «натуральные слова». Между тем, под
«натуральными словами» здесь имеются в виду, видимо, предельно
обобщённые идеи, на десубъективированное присутствие которых в
музыке принято ссылаться, когда необходимо противопоставить их
десубъективированному либидо в ней же. Я полагаю, одно не
исключает другое. Радикальная интерпретация в том и
заключалась бы: истолковать отдельный фрагмент музыкального
восприятия как психо-соматико-лингвистический комплекс в целом. Если
Ж.-А.Миллер, читающий Лакана, понимает под симптомом
паразита на теле носителя, в отрывке из Башляра демонстрирует себя
изнаночная сторона симптома: язык, паразитирующий на теле
симптома и уже в начальном жесте, с первыми означающими
симптома, симптом разрушающий. «Язык, злоупотребляющий своим
служебным положением в симптоме?», – спросил меня как-то huesped.
«Язык, злоупотребляющий до-верием симптома», – ответил бы я
сейчас:

«It is necessary not to read the poets. In their cosmic reverie,
poet speaks of the world in original words, in original images.
They speak of the world in the language of the world.
Words, beautiful words, great natural words believe in the image
which has created them. A word dreamer recognizes in a man's
word applied to a thing of the world a sort of oneiric
etymology <...> Thus there are cosmic words, words which give
man's being to the being of things. And thus it is that the
poet could say: «it is easier to include the universe in a
word than in a sentence» [Marcel Havrenne, Pour une physique de
l'écriture p.12]» (Bachelard G.. «The Poetics of Reverie»
(translated by Daniel Russell), Beacon Press, Boston, 1971,
pp. 188-189).

Кратковременность симптома – аргумент, излюбленный для противников
симптоматического подхода к вопросам музыкального восприятия.
Этот аргумент разделяет и Сьюзан Лангер, чья популярная и
поныне «Философия в новом ключе» уже упоминалась. И которая
не учитывает далеко идущие последствия хотя бы, пусть,
кратковременного симптома, который реконфигурирует перцептивные
границы тела и вносит каждый раз новые уточнения в то, что
является одним из необходимых оснований любой из интерпретаций
чувственного опыта.

В связи с так называемой кратковременностью симптома нелишним будет
напомнить о широко-известном симптоматическом казусе Глена
Гульда (о котором мне, в свою очередь, напомнила уважаемая
re_minor). История связана со стулом Гульда, обретённым им в
годы студенчества. С подпиленными ножками – шутка, сыгранная
друзьями музыканта, который должен был играть отчётный
концерт на третьем курсе заведения. Бах давался Гульду трудно и
до этого. В этот день, надо думать, игра была затруднена к
тому же переживанием физического неудобства. Тем не менее,
было найдено единственно правильное положение тела, фактически
под роялем с повисшими на клавиатуре руками. Так были
найдена соматическая конфигурация и приём. Из одного единственного
симптома родилась серия искусственных символов, ставших
визитной карточкой пианиста. А реконфигурация тела посредством
симптома привела к возникновению уникальной манеры
исполнения. Почему бы нам не думать то же самое, в зеркальной
терминологии, о способности слушателя? О способности к порождению
текстовых фрагментов радикальной интерпретации посредством
симптома, где фрагменты интерпретационного текста представляют
собой не что иное, как искусственные символы. Собственно,
так я и понимаю движение симптома за понятийные рамки
психоанализа, прочь от бессознательного. Остаться с
психоаналитическим пониманием симптома было бы прискорбно, по причине, как
было сказано, невозможности отличить средствами психоанализа
искусство от того, что им не является, хотя бы искусство
бессознательный симптом с этим «не-» и разделяло.

X
Загрузка