Онтологические прогулки

IV

egmg:

Как ты думаешь, не создается ли впечатления, что мы с тобой
сражаемся с ветряными мельницами? Высокая беcсмысленность музыки в
европейской культуре манифестируется со времен Гегеля, а о
Великом Молчании музыки говорит Томас Манн. Славная традиция.
Было бы непростительно не упомянуть в ней Мандельштама, его
Silentium:

Она еще не родилась,
Она и музыка и слово,
И потому всего живого
Ненарушаемая связь.

Спокойно дышат моря груди,
Но, как безумный, светел день,
И пены бледная сирень
В черно-лазоревом сосуде.

Да обретут мои уста
Первоначальную немоту,
Как кристаллическую ноту,
Что от рождения чиста!

Останься пеной, Афродита,
И слово в музыку вернись,
И сердце сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!

Не могла отказать себе в удовольствии воспроизвести эти строки.
Слово, возвращенное в музыку, в пренатальное состояние
кристаллической неударенной (анахата, конечно) ноты, в Пустоту, «мать
десяти тысяч вещей». Афродита, как и музыка, должна
остаться нерожденной, остаться смешением семени Кронида с
околоплодными водами Матери (заметь подчеркнутую феминность морских
грудей). Все исключительно точно. Кстати, и в исходном для
Мандельштама тексте Тютчева уже заявлена симулирующая сила
всепокрывающего слова, иначе о чем «мысль изреченная есть
ложь», как не об этом? Кажется, как можно после этого настаивать
на регулярной осмысленности музыки?

И тем не менее, каждый раз, когда выдвигается этот тезис, его
воспринимают как крамолу в самых разных диалогических ситуациях.

Ну вот, приведу несколько, буквально редким бреднем выловленных в Сети.

Типическая реакция на цитату из Цзи Кана:

«Китайцы сказали красиво и многословно – но не по существу. Не
отметили, что главные ходы соответствуют интонациям:
тоника-доминанта – вопросительной, доминанта-тоника – утвердительной.
Отдельно, минор – прима-малая терция – плач; мажор –
прима-большая терция – смех».

Традиция и научение выдаются за природные свойства гармонии. На мое
возражение, что это культурные метафоры, мой собеседник,
профессиональный математик, отвечает: «Это экспериментальный
факт, который очень легко проверяется камертоном». Вот так.
Грусть минора проверяется камертоном. Что скажешь?

gippius:

Ну что же, стремление говорить исключительно по существу столь же
похвально, сколько заслуживает интереса вопрос, какое место в
современном общественном сознании занимает архаическая
эпистема до-верия. Профессиональных математиков, случается,
охватывает такая страсть к уравнению языка и мира, что теорема о
неполноте Гёделя вытесняется ими на манер
сексуально-языковой травмы. Из улова тех же сетей:

«В случае естественных наук существенно не то, что язык – договор
многих, а то, что он правильно описывает окружающий мир».

Вот здесь, наконец-то, и хотелось бы узнать, что значит это
«правильно», принимая в рассмотрение соображение о бесконечности
серии мета-описаний. На какой момент времени мира «правильно»?
То есть будет ли это описание всегда правильным и,
соответственно, всегда ли будет договор, достигнутый в отношении
этого описания, разумным? Или описание и соответствующий договор
всё же исторически вариативны, не являясь, таким образом,
пред-заданными сознанию? Или что, может быть, это просто
внесезонная распродажа подновлённого договора до-верия? Может
быть, всё же имеется в виду описание, приложимое только к
модели мира? Если это модель, то где моделируются её
составляющие, каким-таким независимым наблюдателем, который был бы
способен избежать, в основаниях собственного когнитивного опыта,
влияния естественного языка? Где они, эти гении не места,
но Времени, что способны отредактировать до-критическую фазу
усвоения естественного языка и категорий, в которых мир
мыслится человеком? И где, наконец, тот конечный язык и теория,
в которых все окажется доказанным в рамках самой
теории/языка, без необходимости обращения к новому мета-уровню
описания. – Если есть, дайте два!.. Что это «правильно», как не
ситуативное и частное утверждение – в рамках договора
до-словного до-верия полагающее себя пан-хроническим и всеобщим? Одним
словом, редуктивный узус-казус, который снова маячит как
некий спасительный знак до-верия языку, таков: «правильно»
читай «полно». Ничего удивительного: уверенность в завтрашнем
дне спасается терапевтическими значениями договора до-верия
языку даже не сегодня, а всегда вчера, сегодня уже было бы
поздно. Но вот ведь: есть Норма, а есть её практические
изводы. Бывает, одним словом, по-разному. Язык, бывает, не
справляется с потоком смысло-терапевтических требований, ему
предъявляемых. Вспоминается литературная героиня Тома Шарпа,
желавшая подуспокоиться. С этим она отправилась выкурить
сигаретку в пустом бензобаке, следуя заветам Сепира и Уорфа:
«Сигарета успокоила ее сверх всяких ожиданий». Ниже я коснусь
вопроса о примиряющей стороне языкового смысла более подробно,
тем более, что согласие, приписываемое музыке во всех
традициях её осмысления, имеет очевидно натурально-языковое
происхождение и коррелирует вере в общественный договор – равно, как
развитию тонально-гармонической системы отношений в
западной музыке немало способствовали законы, открытые
И.Ньютоном...

egmg:

Вот еще из одного типического диалога (пусть будет диалог в диалоге)
на тему осмысленности музыки:

«Ага, Ленинградская симфония (кстати, как говорят, «снятая» с Болеро
Равеля) нам ничего такого не сообщает» – мой оппонент.

«А какой версии ты придерживаешься, что именно сообщает
Ленинградская симфония? Есть две основных. Противоположных друг другу» –
egmg.

– Наверное той, которую мне впарили в 4-м классе на уроке музыки? А
какое это имеет значение? Ты же сама говоришь, что есть
целых два смысла. Это не значит, что смысла нет.

– Это значит, что смысл произволен. Он не встроен в самую
музыкальную последовательность. Ты его вчитываешь, его могут навязать
авторитарные структуры, могут. Но в качестве языковой
коммуникативной системы музыка не существует. Ты не можешь выучить
этот язык так, чтобы составлять на нем высказывания,
достаточно предсказуемо прочитываемые для достаточной референтной
группы. Разве что ты прибегнешь к вербальному пояснению (на
то и песня, скажем), как это пытались с тобой проделать на
уроках музыки.

– Это была уловка – я специально написал, что мне впарили смысл. А
что, в натуральном языке мне не так же впаривают смысл слов?
Я не вижу ничего фундаментального в музыке, что
принципиально препятствовало бы ее использованию в качестве
коммуникативного средства. Например, Штирлиц выставлял красный цветок на
окно как знак провала. А партизаны пересвистывались иволгой
и т.д.

– Ты прекрасно видишь разницу между регулярным естественным языком,
которым владеет этнос – весь, с младенчества, и музыкой,
которой каждый раз надо приписывать определенный смысл в
референтной группе. Или каждый раз сопровождать словом, чтобы
поняли именно смысл. Флажки на железной дороге, и уж тем более
партизаны со своей иволгой, не создают языка, при помощи
которого можно произвести сколько-нибудь развернутый смысл, не
говорю уже о новом смысле. Все попытки вроде «Пети и волка»
или там Клода Дебюсси с его точными наименованиями только
обнажают полную несостоятельность и несамостоятельность музыки
в передаче регулярно дешифруемых сообщений. Дальше надписи
на папке с нотами – ничего. Представь себе, что находят
нотную запись, да хоть тысячу записей через тысячу лет. Удастся
ли прочесть, о чем идет речь, о чем повествуют эти тексты?
Нет, потому что они этого не делают. Можно будет проиграть,
воспроизвести в материальном звуке, но получить информацию,
смысл нельзя. А вот Шампильон смог прочесть, о чем идет речь в
текстах, записанных дотоле неизвестными иероглифами. Просто
язык – это целая система, сама по себе имеющая смысловые
соответствия, она не существует вне составной природы знака, в
который встроено означаемое. Это часть знака – означаемое,
а знак – часть осмысленной системы. Только поэтому удается
вытащить смысл высказываний на таком языке и реконструировать
его. А в музыке нет знаков, нет означаемого, нет этого
зафиксированного коллективной системной памятью соответствия.
Перечитай «Пляшущих человечков», как там восстанавливается
смысл зашифрованной фразы. И попробуй проделать то же со
случайно выбранным музыкальным отрывком.

– Ну перестань, я же говорю, что «просто так сложилось», что музыка,
а также горшки на подоконнике менее удобны как средство. Не
будешь все время таскать с собой арфу, чтоб передать
любимой свое чувство. Но ты говоришь, что музыка – это все равно
что стук дятла в лесу.

– А ма-аленькую дудочку ведь удобно. Ты с ума сошел, какой стук
дятла?! Музыка просто не язык, она не передает осмысленного
сообщения, но разве обязательно самое важное передавать в
качестве регулярных дешифруемых сообщений? Наоборот, вот смерть, в
ней нет никаких знаков, это огромная дыра в нашем
осознанном бытии, и именно она дает начало всем языкам и всем
смыслам, потому что противостоит, хотя бы поэтому. И музыка очень
похоже на то. Человек, и композитор, и исполнитель, и
слушатель, должны каждый раз впасть в это и пережить. Музыка – это
переживание, а не сообщение. Ты буквально должен прожить
ровно то время, которое отведено музыке (сравни с кино, где
время, – все равно фиктивное, время действия, – не совпадает со
временем пленки), должен подчиниться ее размерностям,
вибрировать вместе с ней.

И так далее, до бесконечности. Мой оппонент в данном случае
достаточно тонок. В принципе, он признает, что музыка не выполняет
функции языка, однако настаивает, что могла бы. Думаю, что
все же не могла бы, по одной простой причине: место языка уже
занято. Языком. И нечто должно обеспечить ему возможность
быть языком, то есть сферой артикулированного,
представленного, данного, передающего осмысленное сообщение. Это нечто есть
концептуальное ничто. Музыка выполняет роль медиатора между
«ничто» и «нечто» при помощи системного значения числа –
еще одного медиатора, в данном случае медиатора между физисом
звука, положенного телу, и миром сознания, телу
внеположенного. Но ровно так же концепт «ничто» обеспечен «нечто» языка.
Одно выворачивает другое наизнанку. При помощи симптома,
конечно.

gippius:

Этот твой оппонент определённо мил, не то что тот, другой, с этим
его пред-рассудочным «правильно». Однако расширю и детализирую
свой «диагноз», ранее поставленный тому, другому, оставив
его в покое, вместе с тем этому, хорошему, приписав иронию.

Музыка часто наделяется не просто смыслом, а таким, что для
дуалистически устроенного сознания восполняет естественно-языковой в
его недостаточности, тавтологический круг до-верия замыкая.
Подозрение. Слово под подозрением. Христианство, с чего мы
начали наш диалог, заронило сомнение в достаточности,
авторитете Слова. Согласно списку идеологического инвентаря веры,
онтологическим инструментом восполнения этой нехватки
становится музыка. Вот светит естественно-языковой смысл
отражённым светом, симметрически верифицированный музыкальным, и как
бы подтверждает свою прагматическую незыблемость, наделяя
значения общественных договоров авторитетом едва ли не
божественных инвариантов. Оттуда же, то есть «Оттуда», носителем
такого сознания и конвенциональное происхождение
прагматического смысла уже может быть подвергнуто сомнению. Очень
социально-полезная вещь, скажу я, эта музыка, – если, конечно,
приписывать ей независимый от языка смысл и симметрическое языку
устройство порождения этого смысла, такой как бы полный
дубликат, который просто берётся и восстанавливается в смыслах
естественного языка. О социальном согласии, музыкой
производимом, заметили ещё китайцы. «Достижение» европейцев состояло
в том, чтобы приписать этому согласию неконвенциональное,
независимое от социума происхождение. Когда тебе в духе
программной марксистской критики сообщают, что «в музыке в
зашифрованном виде всегда присутствуют социальное значение и
ценности» (Дж.Зерзан) или что музыка есть «некоторый аналог
социальной теории» (Т.Адорно), следует отдавать себе отчёт, чему
такая точка зрения до-верительно зеркалит и куда, в какие
пещеры, эта тень до-словно ведёт... Мало, хотя и примечательно
здраво, сказать: «правда музыки «в большей степени
гарантируется её отрицанием всякого смысла организованного
общества»« (Дж.Зерзан/Т.Адорно). Во-первых, музыке нечем лгать ввиду
отсутствия регулярного смысла, она может быть неточна, и то
– исключительно внутрисистемными значениями. Во-вторых,
отрицать можно только то, чем владеешь, невозможно отказаться,
скажем, от языка, предварительно им не воспользовавшись. Если
признать, что музыка отрицает идеологию/язык
внутрисистемно, значит признать в ней дубликат идеологии/языка,
самостоятельно обладающий внутренними ресурсами для такого отрицания.
Вернее было бы сказать: музыка не-отрицает смысл
организованного сообщества. Поскольку им не владеет и регулярно владеть
не может, а если владеет, то как внешним себе последствием
натурально-языковой игры. Музыка не требует отказа от языка,
поскольку позволяет нечто несоизмеримо большее, чем
внутреннее языку молчание (языком же, замечу): свободу от
идеологических трещоток за пределами смысла – безгласие, тишину
(«Stimmen/Verstimmen»). Сказать же «отрицает» значит вернуть
эстетику на своё привычное место, возведя её в аспект идеологии.
Как можно бежать от идеологии в такую эстетику (the case
for для Т.Адорно, ведущего процесс, очевидно, в пользу
обратного), совершенно непонятно...

С развитием эпистемы веры были означены не просто пустоты
трансцендентного в языке, которые надлежало заполнить как бы
объективным содержанием в попытке вернуть слову до-верие, но
образовалось место для того, что вслед за Виттгенштейном принято
называть «языковой игрой». То, до какой степени договор
до-верия противопоставляет пустоту истине, мы можем вычитать, в
частности, из вариаций на иконофобическую тему второй части
Декалога:

«Господь Бог есть истина» vs. «срамит себя всякий плавильщик
истуканом своим, ибо выплавленное им есть ложь, и нет в нём духа.
Это совершенная пустота» (Иеремия, 10:5, 10:15).

Языковая игра, пожалуй, самый откровенный из изводов веры, в игре
смыслами манифестирующей стремление избежать нехватки любой
ценой. В то время как сама игра, – с её перепроизводством
нерегулярных и дефицитом регулярных смыслов, – структурирует
нечто обратное и сверх себя: эпистемологический «опыт» не
дисбаланса смыслов, но Пустоты. В философии постомодернизма, в
развитие лаканической перспективы, эта Пустота была
переосмыслена как внутреннее пространство знака, доступное прежде
всего за счёт нарушения привычной временнОй размерности его
потребления. Язык стал обеспечиваться его, натурально,
отсутствием. Понятно, что мы снова вернулись к музыке, поскольку
музыка нарушает привычный ход времени и: «Чего-то не хватает, и
звук, по крайне мере, отчётливо констатирует эту нехватку»,
– пишет Э. Блох, что характерно, усматривая причины нехватки
в самом звуке. Причины, но не саму нехватку, и нехватку, но
не пустоту. Подобно тому как в ранее упомянутом эссе
М.Хайдеггера «Искусство и пространство» Гёте приписывает звуку
«важную дружественность», Э.Блох до-верительно сообщает нам,
что причина нехватки в том, что звук «томим жаждой». В
общем-то, и здесь, конечно, нет ничего удивительного, поскольку
«марксизм – прямой продукт распада христианского гуманизма,
его, можно сказать, светский вариант» (по словам Л. Бельцер),
идеологически наследующий всем без исключения вопросам
веры-в-поисках-до-верия...

Как уже было показано, (с)мутный музыкальный гештальт-симптом (будем
называть «вещи» более-менее равными им именами) – исходник
собственно музыкального смысла, в культуре имеет оттого
такой высокий статус, статус языка, что высоким социальным
статусом обладает математика, обеспечивающая этой системе третий
код, прокладкой залегающий между языком и музыкой. Тут,
конечно, для носителя договора до-верия важно не оступиться и
помнить, что музыка независимо поставляет свои смыслы, хотя и
из-вне языка, но во всём подобные языковым. И так уж
сложилось в атлантической традиции: преклонение перед абстрактными
откровениями метафизики и математики с течением времени
метаморфировало в светскую религию – веру в физически-конкретные
языковые смыслы. С этим священодействием, ты сама не раз, я
думаю, сталкивалась: «герметическую целостность» своего
предмета иные профессиональные математики отстаивают так, как
можно отстаивать только чистоту ритуальной утвари. Как-то
никому не приходит в голову, что естественный язык, наряду с
формальными псевдо-, играет с ними не очень добрую шутку.
Вопрос (в целом риторический) в том, почему из хотя бы и
тотальности языка у большинства неизбежно следует развернутый
ритуал преклонения перед ним?.. Впрочем, я думаю, нам следует
вернуться к музыке, специально критикой до-верия языку не
злоупотребляя...

Поэтому не могу удержаться, чтобы напоследок не процитировать. Ты
оценишь, это, как представляется, прямой репортаж с
психоаналитической кушетки. «Зыбкое душевное состояние» пишущего имеет
причиной ещё не устоявшуюся конвенцию в отношении
музыкальных смыслов, симулируемых языковыми. Была бы конвенция, мой
автор писал бы, наверное, о том, что эта музыка «обличает»,
«бичует пороки» или ещё что-нибудь схожее, как это уже на
сегодняшний день, ко всеобщему счастью и общественному
прогрессу, достигнуто с «Одой Наполеону» (1942) и «Уцелевшим из
Варшавы» (1947) А.Шёнберга:

«Лишённая равновесия, обращённая по преимуществу к сфере
подсознательного, таящегося в глубинах человеческой психики,
экспрессионистская музыка чуждается определённых, ясно очерченных
образов и законченных форм. Композиторы этого направления
выработали круг особых средств музыкальной выразительности; они
отказались от широкой напевной мелодики, ясных тональных
устоев; принцип атональности <...> способствовал выражению зыбких
душевных состояний и необъяснимого смутного беспокойства.
Многие произведения отличаются лаконизмом, давая лишь намёки
на какой-либо образ или душевное переживание» (из
студенческого реферата).

Это временно. Пройдёт время, и на место «намёков на какой-либо
образ» заступят образы, отчеканенные в слове. Лаканическая
«трещина» между интуитивным и символическим преодолевается,
разумеется, в последнем, как если бы такое преодоление на
регулярно-смысловой основе было возможно в принципе и не порождало
новых иллюзий в отношении наличия в музыке «жёстких
десигнаторов»...

egmg:

Мы уже видели, что музыка одновременно мыслится культурой как
инструмент трансцендирования в бес\до\с\мысленное и как
преимущественно субъективное переживание. То есть мы просто-таки
чувствуем, как тело становится инструментом трансцендирования
через обессловливание, возвращение в лоно, минуя на своем пути
имя. Это парадокс, если вдуматься. Модель трансцендентного
нам привычно видится как восхождение к вершинам абстракции,
меж тем как в ситуации с музыкой, во всяком случае в одном из
её векторных устремлений, мы получаем более, чем конкретику
– трансгрессию в бессмысленное, лонное. Так мы впадаем в
то, кто говорит, отменяя то, что и как. В сущности, можно
сказать, что впадаем в Бога, не доверившись его слову.

Как происходит отмена языка в музыке? Здесь можно провести параллель
с социальным контролем над сексуальностью. Общество
осуществляет его одним простым способом – артикуляцией, она же
репрезентация. Объект сексуального желания проговорен
многообразно: в литературе, изображении, шоу-бизнесе, во всех медиа
без исключения. Все громогласно, до навязчивости вопиет о
любви. И ты выбираешь объект в соответствии с этой
многоканальной репрезентацией. А потом происходит нечто невообразимое
(это буквально). Язык истлевает, смывается, все каноны летят в
тартарары. Социализация становится неважной – мужчина,
женщина, неведома зверушка... «у каждого свои недостатки». И
субъект впадает в животное, даже хуже, чем животное, поскольку
животное не отменяет инстинкты, а отмена языка перехлестывает
и эту границу. Оттого общество так настороже.

Похожая вещь происходит с музыкой. Система канонов и учреждений,
билеты за деньги и аплодисменты, дресс-код и прочие бриллианты.
И все это смывается музыкой в со-вибрации физического тела
звуку. Если повезет, конечно. Филармония сходна с публичным
домом. За деньги и подконтрольно. И при этом музыка, подобно
сексуальному желанию, но в отличие от слова, не позволяет
отвлечься от Вещи, в первую очередь от физиса воспринимающей
резонирующей тушки. Это прямое действие, подобное действию
причиняющего боль предмета, подобного гвоздю в ботинке, точке
пристежки смысла («point de capiton»). Принудительная
пристежка к конкретике индивидуального тела, даже к точке на
теле, как раз и разрушает абстрактную систему защиты
конвенционального языка. И это момент возвращения в травму из
коллективной системы смысла – симулякров.

Боль есть самый принудительный из знаков. Я некогда писала о гвозде
в ботинке, который принуждает думать о нем, заставляя желать
своей нехватки. Это указующий перст: «Думай сюда!». И суть
этой мысли одна: «Хочу, чтобы не было больно, хочу, чтобы не
было этого знака». Боль приколачивает свой смысл к телу
так, что частенько пробивает дыру в смысле, то есть упраздняет
ту часть тела, на которую указует (исчезает при взгляде на
нее). Столь мощное означающее, что растворяет означаемое, как
крепкая водка. Предельная боль гласит: «Хочу, чтобы не было
тела!» Отсюда всевозможные практики добывания духовности в
процессе истязания телесности. И тогда ситуация
оборачивается желанием этого знака через желание его нехватки.

Музыка подобна страсти и страстям. Что мы можем извлечь из
совпадения словоформ любовных страстей и страстей мученических? В
основе – страдание, грамматическое, состоящее в зависимости от
внешнего объекта, внешней референции, будь то физическая или
любовная пытка. Или звук. Только в пытке мы получаем
желание устранения, а в любви – желание обладания. В первом случае
желаннее отмена реализации, во втором – дление реализации
до бесконечности, то есть простирание ее в (с)мысленные
сферы. Боль и наслаждение. Физис и символ. Мастурбант Марсий и
нарцисс Аполлон. В музыке же мы имеем очень странную
конфигурацию желания присвоения и устранения одновременно. Музыка
дает и боль, и наслаждение.

Аналогия с любовью к другому и прочими стадиями зеркала, что
называется, напрашивается. Так и получается, что выход из себя в
другого как в символ, в слово, прежде всего дает нам
возможность войти в его физис, тем самым возвращаясь в свое
собственное до-сознание. Музыка же, собственно, проворачивает этот
фокус с субъективацией сразу, хотя и понятно, что инстанция
другого, исполнителя, здесь тоже важна. Неслучайно, как ты ещё
скажешь позже, музыкант зачастую воспринимается как
источник сексуальных услуг. Караваджо здесь не первый и не
последний, но прекрасный пример.

(Окончание части 4 следует)