Путешествие Атома Эгояна

Это его самый южный фильм: «Календарь». В принципе, перед нами опыт
радости, пусть, несущий разлуку. Как признается эгояновский
двойник, то, о чем мы мечтали, уничтожило нашу мечту. Такие
фильмы нужно смотреть с непременной передозировкой тонких
самовнушений. «Солнце в лицо» Пьера Каста, «Путь домой»
Александра Рехвиашвили, «Дерево для башмаков» Эрмано Ольми,
«Токийская повесть» Ясудзиро Одзу относятся к подобному священному
списку и сохраняют один и тот же зов элементарного кино –
незримое зрелей в зримом. Даже просто попасть в Армению
означает для канадского режиссера притязать на большее, чем он
заслуживает, и рок, чей в данный момент щадящий, слабый укол
берет на себя флэшбек, настигает его нормальной тоской по
собственной идентичности. Главный герой, фотограф, замер с
камерой в позе, достойной другой земли, и его тень, лишенная
голосовых связок, впивается в церковную стену, не смея
оторваться от своего силуэта, поскольку едва уловимый поворот в
сторону навлечет на экран сплошную череду разрушительных ответов
и ясных галлюцинаций, изумительную обыденность неизвестной
страны. Нараир Каспер* пользуется приемом unblinking eyes,
так как слишком непонятен край отца и матери (настолько
труден зрению западного армянина, что палец главного героя на
переднем плане трется о воздух, вяло угадывая, кто ошуюю, кто
одесную, Петр или Павел), или фиксирует кавказскую атмосферу
касаниями, отсеявшимися от всех возможных повествований, как
единственным маньеристским способом сладить с увиденным и
насытиться его поверхностью. Объектив здесь, как овод,
умеряет и терзает всякий уверенный рассудок, и две фигуры в
глубине кадра, собор и третий персонаж, Ашот Адамян, вряд ли
замечающие анонимный догляд, с каким их выслеживает
выдрессированный фокус, накапливают намек на обжигающее совесть инобытие
– наподобие огня, автобуса или танцующей девушки в других
картинах Атома Эгояна. Клевейшая поездка на автомашине вдоль
холмов и селений, где ощущаешь ответственность за качество
иллюзий, водитель-гид, рассказывающий местные религиозные
истории с какой-то непорочной жесткостью и невероятно далекий от
воспаленной утонченности сорокалетнего гостя, которого
играет сам автор семидесятитрехминутной ленты, оглушенный
выпавшей на его долю идиллической инертностью, и, наконец, АД
1993, как если бы это был год сотворения мира, пока везде
сквозят события без чуда. «Календарь», на первый взгляд, –
ретроспективный эпос (лишь в финале герой признает явные признаки
своей благотворной агонии) о потерянности мужчины, мечущегося
с аккуратной спокойной внешностью между западноцентристской
оптикой и родовой инаковостью. Пожалуй, этот человек вполне
подходит для того, чтобы у него лопнул вестибулярный
аппарат на вайдовской карусели**. Не считаясь с его трогательной
искренностью, урок и укор малого жребия и малых подробностей
разрастаются до гигантского давления, и сразу становится
очевидным, что Эгоян выделяет Армению массивами и площадями,
крупно и щедро, то и дело обращаясь к непрерывным съемкам и
вечно «бракованному» план-эпизоду, в то время как в Торонто
ограничивается одним интерьером, вещами в соседстве с вещью.
Здешний люд и армянский ландшафт велят режиссеру уйти в
незасчитанную авторитетной реальностью сферу, и возникает
удивление от мысли, что тут у факта есть топос. Эта рафинированная
логика, занятая лишь адаптацией к психологическим
условностям, безбытийна и не имеет пластического притяжения (впрочем,
ты видишь человеческое лицо, не знающее черт
саморазоблачения, и совершенно грубую глушь, в которых на самом деле
кроется мистическое воспоминание о телесном врожденном сиянии
твоих же потусторонних навыков). Я думаю, два фрагмента из
фильма можно включить в любую мировую киноантологию (образы,
намеченные на опережении и невесть как удерживаемые годами
где-то в твоем теле, за глазными яблоками, и ты словно грезишь
наяву). В первом отрывке за секунду до кадра чувствуешь, вот
сейчас появится самой высокой пробы визуальный промах. Камера
скребется по боковым окнам запачканного дождевой грязью
автомобиля, сопровождая отару овец, вперед-назад – нарушены
какая угодно композиционная порядочность и темпоритмический
обет предыдущих и последующих поколений. Протагонист А.Э. без
конца прокручивает пленку вспять, к улыбке деревенской
девочки, к улыбке своей жены, Арсене Хаджиян, и вновь пускает ее в
будущее. Осколочен и оскомист длинный проход к разборчивой
бесцельности, совлекающий ревность и личные фобии с
канадского фотографа, и вместе с тем сквозь брутально волхвующие
съемки выкукливается густая кротость общей достоверности.
Второй кусок: крупным планом сельский старик произносит
долгий-долгий монолог на фоне древней крепости, как обретший плоть
дряхлый кобольд, и в бескостных модуляциях его армянского
языка наблюдатель топит свое раздражение и страх, что он
оказался не тем, неполным, сырым, обеспложенным при встрече с
мифологизированной средой, в которой он мог бы наверстать
упущенные им профанные состояния и взывать (против своей внутренней
программы) к некоей сверхчеловеческой опеке – интервьюер
молчит, прельщенный не столько путаной естественностью
определенного физиологического типа или счастливыми аморфными
сращениями сильного витального вида, сколько расточительным
безречием безотказного архе, и мы слышим смех водителя, Ашота
Адамяна, вы так забавно взбирались на холм. Фотограф парирует –
я просто искал удобный ракурс. (Бездонные кулисы последней
чересчур короткой сцены ссылаются на антониониевское
«Приключение»: девушка ногой задевает большой лист карликового
дерева – именно для этой мешкающей мимолетности сделан фильм,–
находишь утешение в мысли, что режиссеры пятидесятых и ранних
шестидесятых снимали картины так, чтобы зрители, которым
они, в отличие от сегодняшних мастеров, фанатично доверяли,
видели в кадре больше, чем он содержал). Все, чудо состоялось.
Арсене, канадка (она слышала разговор), выбирает
незнакомца, влюбленного в династию багратидов, выбирает обычный юг, а
не вызубренную мету различных поведений, ситуаций и
секретных голошений, выбирает невычислимое никем дарение и радость,
что ее накрыла растерянность перед ним. Эгоян даже в
документально усеченных и терпких маргиналиях «Календаря», увы,
остается психологом. Однако отару овец и старика не стереть,
пока отовсюду, по обеим сторонам океана, звучит дудук, будто
льется Gaudete ради всех выживших континентов.

Фергана 2000г.


* Оператор

** «Все на продажу» Анджея Вайды.

Последние публикации: 

X
Загрузка