Струение

Предисловие к сборнику переводов Евгения Олевского из англо-американской поэзии

В ристалище двух языков переводчику вроде бы отводится роль медиумно
услужливого сейсмического устройства, дерзнувшего на имперсональность
или на сугубо филологический риск (без намерения сдаться собственному
миру, который на самом деле оказывается не более чем твоим отношением
к отсутствию мира вообще), чаемый в канонах кальки, своевременных
реакций, лингвистической гибкости, фильтрации, послушания и так
далее. Человек, в подобных обстоятельствах выбравший путь посредника,
либо находится в тени великих усопших, либо потакает современным
голосам, превышающим его артикуляционные ресурсы. Случай Евгения
Олевского требует от него в нормальном "прочтении" чужой поэзии,
прежде всего, крепких основ интуитивной компетентности, что иной
раз гораздо ценнее тщетных высот профессиональной порядочности
и затверженных навыков. Кроме того, нам дают понять, что переводчик
тут ищет источник своих личных эманаций, а не только отслеживает
щадящую нас среднюю дистанцию англофонной словесности в различных
ее ликах. Предлагая читателю ретроспективное панорамирование маститых
имен раннего модернизма и плавный отъезд через нью-йоркскую школу
и ленгвидж скул к малоизвестному Беннету-Каммингу, которому пришлось
вторить весьма достойно дальневосточной волшбе Кеннета Рексрота
и Гэри Снайдера, Евгений Олевский старается сохранить в каждом
переводе репутацию письма как волюнтаристского оправдания несуществующей
субстанции. Причем, допустим, Лоуренс у него звучит именно в лоуренсовской
манере, пасующей перед панпсихической волнообразностью, и Эшбери
- как раз тот всеми замеченный Эшбери, с его отчаянной мнимостью
безличных объектов, - и паундовский "Катай" вливается непременно
и безболезненно в "Песню лучников из Шу", чья эвфония повлияла
на элиотовскую вещь "Поклонение волхвов" с такой очевидностью,
что дивишься, где тут Восток и где Запад, если обе традиции питал
одинаковый мираж запредельного безмолвия. С каким бы автором ни
работал Олевский, во всех переведенных им стихотворных или эссеистских
изысканиях угадываются одни и те же отслоения от единого родового
метроритма, одна и та же готовность к постоянно откладывающемуся
коллапсу, одна и та же возвышенная профанация классической метафорики,
уже бессильной помочь нам, один и тот же фрактальный скепсис,
соотносимый с архитектоникой волевого представления самого переводчика.
Почти в каждом произведении, включенном в этот сборник, нам нетрудно
нарваться на картину диморфных усилий, словно нарочно совпавших
в общей симультанной рефлексии. Возьмем три примера наугад. Начнем
с Майкла Палмера: "Поезд тронулся, но пока мы / здесь разделяя
/ те последние мгновения сна / до того как сон возобновится".
Перед нами вполне ожидаемая переводчиком трактовка непроисшедшего,
втянутого в оптическое острие только сегодняшнего творческого
акта, и в этом пассаже эллипсис намечен через деепричастную конструкцию,
выделенную интонационным изумлением четкого "но", что сулит сочный
пробел, удушливую паузу после "мгновения сна", в финале сжатого
до горловой выемки онейрического фрагмента. Или вот Паунд: "И
еще не хватает флагштока с желтым аистом для восторга… / И смотрю
я на пруд дракона / цвета плакучей ивы вода / Несколько бликов
неба на нем / И слышу пять всплесков на нем / От голоса соловьев
бесцельно поющих / Западный ветер приносит зеленый цвет на острова
травы на Е Шу". Сперва испытываешь растерянность около загадочной
достоверности миметических запасов "Речной песни". Откуда взялись
поразительно модерновые фразы "с желтым аистом для восторга",
"и слышу пять всплесков", "западный ветер приносит зеленый цвет
на острова травы" за несколько столетий до имажистов, и каким
образом прибило к нам средь бела дня психоделическую краткость
"Е Шу", этот редуцированный тоническим голошением непорочный пароль
Танской эпохи, когда знали, по выражению академика Алексеева,
как "добывать наитие"? В этом куске напряженный кайф достигается
за счет маньеристски затянутой и неисчислимой отдельности последней
синтагмы: "западный ветер приносит зеленый цвет на острова травы
на Е Шу". Будто по автохтонному наущению демиурга, диктующего
нам правила атомизации сокровенного в простоте увиденных множеств,
разворачиваешь свиток, что в цвете не выглядит блеклым, как фильм,
не путающийся во вред себе в исторической логике, и вездесущий
импринтинг, прикинувшийся персональной высью переводчика с английского
китайской поэзии, питает нас в наиболее дискомфортной и рутинной
ситуации, не годной, казалось бы, для пристального чтения. Так
и следует транслировать мелос древнего декаданса - без метронома
( как настаивал Паунд), щедро подчиняясь даймону уверенности и
буквальных значений. Или вот Кеннет Кох: "…они стояли в ряд /
в желтом и белом свете солнца / Что есть смерть в цирке? / Это
зависит от того был ли прыжок / Тогда если слоны еще там отче
мой! / мы еще не все потеряли…/ Когда она лежала в снегу оранжевая
и красная и белая / Красивый вид". Морок американского захолустья
поднят на уровень хопперовской живописи и фильмической аскезы
Питера Богдановича без шизоидной дотошности и без едкого реализма.
Импрессии здесь появляются на переднем плане как нечто само собой
разумеющееся и натурально участвуют в дедраматизации действий,
в то время как инверсии отнюдь не означают перенос или перевертыш,
но сообщают о правильном взгляде на поверхность жизни в элегических
условиях, когда ровная, лишенная лакун линеарная слежка за повседневной
магмой мнится кондовой и ложной. Скажем, "красивый вид", пересекаясь
с рассуждением о смерти и архаичным "отче мой", намекает, что
автор и его переводчик сейчас педалируют на второстепенные, ностальгирующие
детали физического пространства, иллюстрируя тем самым свой сдвоенный
опыт цирковых грез, и повествуют о детском либо юношеском эмоциональном
толчке, открывающем дверь плоской, низовой скуки в сияющий простор.
Переводчик в данном случае не столько ручается за безошибочность
полного преображения иноязычной поэмы в непрерывный миракль, сколько
длит свой индивидуальный окоем в творчестве далекого писателя
другого воздуха и другой нации.

Помимо некоторых неуловимых лексико-эмфатичных сходств, переводы
Евгения Олевского, на мой взгляд, объединяют следующие типологические
элементы:

  1. бессобытийность (бессюжетность),являющаяся не жанровой, но скорее онтологической принадлежностью;
  2. реминисценции, несущие весть о чувственном притяжении;
  3. ангелическое зрение, как бы не понимающее мир и дающее "странные" имена вещам в сфере удостоенного обыденных признаков и бессчетного в своей
  4. однократности ничейного транса;
  5. монотонная тектоничность эпики, вычитающей многообразие повествовательных характеристик;
  6. отказ от претензии на грандиозность свершений, препятствующих, по сути, естественному восприятию литературной эволюции.

В принципе, в самой реальности скрыто некое струение, благодаря
которому сущее не спит и действительность не рассыпается в прах,
- некий вибрационный поток, нуждающийся в том, чтобы мы всегда
проявляли себя безотчетно и доверяли точности неосознанного (речь
не идет, разумеется, о функциональных стихийных решениях, дарующих
стороннему зрителю сонм узнаваний). Эту силу можно определить
как бесстрастность. Внимательный автор вынужден фиксировать только
ее конкретные приметы (оставляя за кадром своих поэтических операций
ее сущность, которая никому не дастся ни днесь, ни в будущем),
и перед ним открывается спокойствие нейтральной материи, получающей
санкцию на длинноты внутри текстового времени, привечаемой и прельщаемой
также перспективой безречия. Евгений Олевский пользуется переводами
как вуалирующим средством, скрадывающим его тоску по бесстрастности,
что умеряет и поглощает витальную пластику прошлого и настоящего
момента, очищая ее от выводов и оценок. В целом остается радоваться
тому факту, что вошедшие в книгу переводы могли бы иметь триумфальный
эффект, если б не звучали столь тихо и столь гипнотично.

Поскольку Евгений Олевский один из моих самых близких друзей,
то я вправе не сомневаться, что применительно к нему, к его поведенческому
стилю, к его подчеркнутому и плодотворному отчуждению от литературы
идеально подходят слова Жана Кокто о Раймоне Радиге: "Он открыл
мне величайший метод; состоит этот метод в том, чтобы забыть,
что ты поэт, и позволить феномену совершиться независимо от нас".


Фергана, 2004 г.

X
Загрузка