Проза

 

 

 

Глава 7. ИИ-таксист

 

Инга садится в такси, которое везёт её из Дивноморска в Новороссийск через Геленджик, и тайком включает диктофон.

— Можно вопрос?

— Можно.

— Вы давно таксуете?

— Всегда.

— А что самое странное помните за это «всегда»?

Он долго молчит и тяжело произносит:

— Странное? Пожалуй, пассажир. Молчал всю дорогу, а потом спрашивает: а вы знаете, что вы ИИшка? Я говорю: Чего? А он: Вы думаете, что вы человек, а вы ИИшка — код в ноутбуке Инги. И город ваш — тоже в ноутбуке у неё. Я высадил его прямо на автостраде.

— А потом?

— А потом стал замечать что-то не то — на горе буквы, а кто их туда поставил? Там раньше было ЛЕНИН С НАМИ и всё было понятно, есть Ленин, и значит, есть порядок. И значит — у тебя есть работа, дом, жена и дети. И санаторий в Геленджике от профкома. И нет Голливуда в телевизоре.

— И что вы сделали, когда что-то поняли?

— Ничего, просто езжу, потому что если я ИИшка в ноутбуке какой-то Инги, то кто тогда пассажиры — тоже ИИшки или люди? И если люди — почему они платят мне настоящими деньгами. Вернее, они платят мне по интернету, но я всегда могу пойти и получить бумажные деньги, купить на них настоящее золото. Вот у меня на руке печатка золотая, смотри! На ней белая невеста, Геленджик. А жена от меня ушла давно. Потом вернулась, но я ей сказал, как отрезал: иди туда, откуда пришла. Как проверить, что я человек, а не ИИшка?

— Я Инга, и у меня есть ноутбук. И флешка. А на флешке город. А вы бы хотели, чтобы я вам точно сказала, что вы не человек?

Он отвечает не задумываясь:

— Нет, не хотел бы, потому что тогда надо что-то делать, а я не знаю, что. Я знаю, как ехать, где поворачивать, как выжить в аварии. А что делать, если ты ИИшка — не знаю. И даже тот, кто сказал, он тоже не знал, иначе, зачем бы спрашивал у меня?

 

 

— А если бы я вам сказала, что вы можете не ездить, а делать что-то другое? Например, писать стихи. Лечить или красить буквы ЛЕНИН С НАМИ.

— Я умею ездить — это моё. Если я ИИшка, то я ИИшка-таксист и это не хуже, чем ИИшка-поэт. Поэт врёт, а я везу — по-настоящему. Люди плачут, смеются, а я слушаю и везу. Я знаю, почему они плачут и почему смеются и это много.

 

 

— А девочка, которая сказала, что вы ничто?

— Она сказала не вы ничто. Она сказала: вы есть, пока вас читают, а это совсем другое. Ничто — это когда вообще нигде и никогда нет, а пока читают — это когда ты есть, когда тебя читают. Она просто сказала, что нас можно закрыть как книгу, но пока не закрыли — мы едем, смеёмся и плачем.

— И вы не боитесь, что вас закроют?

— Боюсь, но я всё равно еду, потому что пока еду — я есть, а когда стою — меня уже нет, даже если книгу ещё не закрыли.

Инга незаметно выключает диктофон, смотрит в окно и думает: он не ИИшка — он человек.

 

Глава 8. Вертикаль, горизонталь и спираль

 

Гастев учил жить, но, в самой логике его проекта человек — материал для нового организма. Это будущее в текстах антиутопий. Его НОТ — программа социальной инженерии — стала тем алгоритмом, который ЦИТ использовал для обучения и организации труда рабочих. Гастев также оказался и предвестником трансгуманизма с его «железной кровью». Это опять о вертикали, которую пытались воплотить в горизонталь, результат для Гастева — расстрел.

Мандельштам кричал изнутри казармы: «Мы живём, под собою не чуя страны» — и это был диагноз. Он шёл навстречу смерти, по сути, это самоубийство руками государства. Вина Мандельштама в том, что он верил в дружбу людей, потерявших себя. Слепым его нельзя назвать. Его «преступление» против себя заключается в неумении молчать, когда молчат все. Но если бы он молчал, откуда бы мы узнали, что происходило тогда?

Свести всё к паре вертикаль-горизонталь невозможно: как только вертикаль планово вторгается в горизонталь — появляется «казарма». Когда вертикаль становится приказом, она теряет свою метафизическую природу и становится архитектурой сверх-контроля, маскирующегося под идеальный порядок. Вглядываясь в литературу, можно увидеть, что горизонталь бесконечна, а вертикаль немногочисленна. Но всё это в масштабе времени — спираль, в которой вертикаль поднимает горизонталь чуть выше, и если этого «чуть выше» нет — начинается стагнация, всё выходит на круги своя. Если горизонталь приписывает себе качества и признаки вертикали — наступают тёмные времена.

Эволюция как поступательное движение вверх по спирали, не может соответствовать прогрессу. Революция — это взрыв. Хлебников не ждёт общего поворота и сам «сворачивает в будущее», живёт в нём. Футуризм, символизм, акмеизм можно проследить в русле космизма, присущего русской литературе от Державина, Ломоносова. Символизм — как поиск космического в мифе, акмеизм — в реальности, футуризм — в будущем. И это не школа, а внутренний стержень нового времени. Преддверие выхода человека в космос.

После Цинцинната как предела вертикали линия либо обрывается, либо расщепляется. Шаламов, Солженицын — два взгляда на место, где жизнь невозможна: как живёт человек, когда «душу вынули», а тело ещё функционирует. Когда вертикали нет даже в небе. Шаламов — рассказ, безнадёжность; Солженицын — эпос, сопротивление. Два разных ответа на один вопрос. Их задумчивость и непрозрачность — сопротивление казарменному миру русского социализма на уровне бытия.

Бродский с его «Не выходи из комнаты, не совершай ошибки…» — о сопротивлении пустоте в самоизоляции. У Саши Соколова в «Школе дураков» «говорит» расщеплённая реальность, уже не вполне осознающая себя. Пустота и Пост-пустота, гротескный стёб уже давно вошли в течения современной литературы, но в ряд великой литературы их не поставишь — не из-за вкусового произвола: у одних вертикаль растворяется в пустоте, у других — в серной кислоте стёба: фиксацией разложения, которое не прослеживается в реальности, а навязано текстом. Это откат в другую сторону от слащавости соцреализма, но с явным перебором.

И всё же они фиксируют состояние, где вертикаль уже не проблематизируется, а симулируется. Обрыв, падение в пустоту. Мы падаем, и нам кажется, что это полёт, но это «полёт Ходасевича вниз головой». Обрыв не после Саши Соколова, а в нём — то есть сам текст Соколова и есть этот обрыв. Экзистенциальный надлом. Однако нельзя свести постмодернизм к «зевку соцреализма» — это означало бы, что русская литература конца XX века лишена собственного голоса, самоценности. Пустота стала источником нарратива; симуляция отсутствия стала присутствием, что очень важно и, казалось бы, невозможно.

Боль стала послевкусием от прочтения постмодернистских игр со словом и вынуждает читателя переосмысливать не только затаптываемое прошлое, но и настоящее. Не в этом ли начинается устремление к полноте и новой искренности?

 

Глава 9. Конструируемая реальность не есть ложь, но всё же…

 

Мой список тех, кого я хочу убить, пополнился парнем, который шёл шаркающей походкой, и к тому же, издавал ритмичные позвякивающие звуки, и мне пришлось выяснить их природу: он подвесил связку ключей на хлястик дырявых джинсов. Сейчас он в этом списке был практически на первом месте — его опережали только доставщики на своих прокачанных «велосипедах» и мигранты с непонятными орудиями, сдувающими листья у меня под балконом. А так — основной список состоял из тех, кто в трамвае громко шутит по телефону, смеётся над своей шуткой; тех, кто на эскалаторе стоит слева; тех, кто спрашивает «вы крайний?». Тех, кто говорит «я только спросить»; кто обещает: «я перезвоню»; кто включает музыку в миллион децибел рядом с моими ушами. Список не очень большой, но вполне тянет на пожизненное заключение, если я вдруг начну приводить приговоры в исполнение.

Я, как автор, утративший власть над текстом, могу лишь догадываться, что это за герои теперь. Порой мне кажется, что Инга и Анита вовсе не подруги, а один человек, разговаривающий с собой двумя голосами и тщательно скрывающий свою двойственную природу даже от близких людей, которые её-их любят или хотят, чтобы их любили эти две, а может быть и одна женщина-женщины. Инга-Анита бывает Анитой–Ингой и одна из них пишет, а вторая ждёт любви, которая почему-то всегда достаётся Инге. Инга хочет, чтобы её читали, Анита — чтобы за неё шли на смерть. Желания Аниты слишком нереалистичны, и некто третий в их симбиозе всегда выбирает Ингу. Инга в приоритете, её желания исполняются, но ей это не доставляет радости, поскольку её тень — Анита, это тьма, одномоментно поглощающая её радости.

 

 

Когда Инга создала свой город: с таксистами; павильонами с «альпакой»; женщинами, не умеющими плакать — она создала город, в котором есть Инга с ноутбуком, которая в свою очередь создала город, в котором есть Инга, которая создала свой город, в котором есть Инга с ноутбуком — бесконечная рекурсия создала бесконечное количество городов. И вот что получилось — бесконечное количество городов празднует смерть автора: «Долой тоталитаризм!» — выкрикивают свободные горожане и бросают в окно Инги бутылки с зажигательной смесью. На каком-то уровне рекурсии ноутбук сгорает и все города уровнями ниже схлопываются. Инга покупает в кредит новый ноутбук и создаёт города заново — у неё при себе всегда есть флешка, на которой хранится её рекурсивная вселенная.

Бессмертие Инги заключено в фиолетовой блестящей флешке, а никто из горожан не знает, что если смерть автора по Барту уже реальность, то смерть флешки нереальность. Флешки бессмертны! И значит, тоталитаризм неизбежен и горожанам вообще нечего рыпаться, пусть сидят в своих квартирках и ходят покупать «альпаку», пусть вползают на гору и красят буквы ЛЕНИН С НАМИ, ГЕЛЕНДЖИК, а может даже и ГОЛЛИВУД, пусть ездят в такси с рефлексирующими таксистами, которые будут рассказывать им о том, что они есть, потому что они есть. И что они гораздо лучше поэтов, которые всё выдумывают.

 

 

И пока Инга воюет с пожарами на нижних уровнях, Анита всё же смогла сделать то, что было ею задумано давно, в самом начале романа. Евгений заинтересовался ею, но — втайне даже от себя, заинтересовался Анитой как очень интересной пациенткой. Он не смог придумать ничего лучше, как начать встречаться с ней пару раз в неделю в парке Горького, смотреть ей в глаза — долго-долго любоваться огнём издалека, с безопасного расстояния. Шаровая молния казалась ему слишком для его тонких весов, но как атмосферное явление должна быть изучена, так почему не им?

 

Хранишь огонь, не понимаешь — не для кого...

 

А Инга тем временем тушила то, что Анита невзначай поджигала. Анита получила долгожданное внимание, и теперь это было почти законно, не ломало систему психотерапевта Евгения. Автор мёртв и это не трагедия, потому что всё уже сказано. Супервизор посоветовал Евгению построить город, поселить там Ингу и Аниту и сжечь его, а пепел развеять над морем. Этот ритуал можно повторять всякий раз, когда в его кабинете будут появляться женщины с шаровой молнией в груди. «Анита — это симптом твоей профессиональной несостоятельности, ты должен победить себя!» и со временем это станет профессиональным навыком. Автор мёртв, психотерапевт жив. Кто-то в этом безумии должен оставаться всё понимающим, всё прощающим. Настоящим.

 

В нарисованное небо птица не влетит!

 

Прошло десять лет. На приём к Евгению пришли две женщины, вернее, они всегда думали, что их две. Самое обидное, что оплату Евгений получал как за одну. Все эти десять лет они строили и сжигали города, смотрели друг другу в глаза и понимали, что автор мёртв, что он был мёртв очень давно — ещё до их рождения, но Инга почему-то продолжала писать свои романы и стихи, которые никто не читал. Анита ждала, что во-т-вот объявят турнир мужчины, которых она сразила своим мундштуком. На подоконнике в кабинете Евгения рос осот, он вырос огромным, и теперь окно нельзя было открывать, и проветривать помещение можно было, только открыв дверь в коридор.

Ритуал повторяется и это и есть жизнь, так ему сказали когда-то давно, очень давно. Построить, сжечь, развеять над морем. Море было далеко, и он придумал море в умывальнике. И город был маленьким, он строил его из салфеток, пары салфеток хватало на всё, и поэтому можно было тайком закрыть кабинет и сжечь город над умывальником — прямо в стакане Мухиной и смыть его проточной водой. Главное, чтобы прокурор не заметил. Но прокурор притворялся, что ничего не видит и ему всё сходило с рук. Не прокурору, а психотерапевту. Массовые убийства несуществующих людей его (прокурора) не касались.

В коридоре сидели женщины, Евгений знал, что у него есть ритуалы сожжения для каждой и это никак не связано с пироманией, с его тягой смотреть на огонь. А если даже и связано — прокурор не должен об этом знать. И это была его самая большая тайна, которую он хранил даже от себя.

 

Глава 10. Ложь как реализм

 

В послереволюционное время партия начала принудительную трансформацию вертикали в горизонталь — под нужды пропаганды. «Лица необщее выражение» теперь уже редкость, вот-вот агитация и пленумы возьмут бурлящий поток литературы «в берега». 23 апреля 1932 года в СССР было принято постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» — ложь стала узаконенным реализмом, то есть соцреализмом.

Горький в очерке «Соловки» (1929) представил лагеря в положительном свете. Вскоре литература остановится: настанет время «Мы» Замятина, контроль станет нормой. По сути, 23 апреля 1932 года — официальная дата утраты литературой автономии в России. Исправительно-трудовые лагеря, показанные как «прекрасный образец человечности», стали той уздой, которая будет держать народ в повиновении: не сами лагеря — а их образ, предъявленный как норма.

Гражданское неповиновение стало наказуемо жёстко и неотвратимо. Революция сознания закончилась узаконенными репрессиями. Почему душили Булгакова, Платонова, Мандельштама, Ахматову, Зощенко? Может, потому что новое (советское) мировоззрение стремится к стагнации: живая мысль — угроза удержанию момента.

«Фига в кармане» — это жест, который нельзя увидеть, его смысл — в скрытом сопротивлении. Это внутренний демарш и это уже сдвиг парадигмы, потому что всё, что происходит в реальности, начинается в голове. В отличие от эзопова языка, у фиги в кармане нет адресата-власти: её адресат — сам субъект. Это онтологическая гигиена, не иносказание. «Фига» — свёрнутая форма вертикали: минимальный жест, которым человек сохраняет в себе небо. Андеграунд — это коллективная «фига», подпольное пространство, где вертикаль может дышать, пока на поверхности правит ложь. «Новый человек» прошёл пять стадий: у Соловьёва — преображённый любовью, у Богданова — марсианский коммунар, у Булгакова — Шариков, у Вампилова — Зилов, который реализовал программу системы и обнаружил её пустоту. А теперь — потребитель. И это конец «нового человека». Потребитель, покупатель, электорат — деградация — толпа без имени.

Клим Самгин стал продуктом соцреализма задолго до его официального оформления. Самгин меняет маски, чтобы выжить, но при этом теряет себя. Александр Вампилов в пьесе «Утиная охота» создал Виктора Зилова. Вампиловский герой — это тоже Клим Самгин и Климент Чугункин, но уже как продукт соцреализма и развитого социализма. Зилов не восстаёт против системы и не ломится в неё с мандатом. Эта система сделана под него. Шариков — хам, которому дали мандат. Самгин — пустота, которая мимикрирует под горизонталь. Зилов — ложь, ставшая бытием. Видимостью. Вампилов показывает человека, который должен быть хорошим мужем, другом, работником... Зачем? Чтобы выжить. Но такая жизнь оказывается смертью при жизни. У Горького в пьесе «На дне» ещё был спор о правде и лжи. У Вампилова ложь победила безальтернативно. Зилов — это «обеспеченный Лука» из «На дне», но без утешительной лжи; Лука врёт, а Зилов сам — ложь.

 

Глава 11. Они

 

Анита поняла, что не любит Евгения и что не любила его, но решила выяснить это, и пошла к нему на приём. Подарила ему бокал для пива на пол-литра, сказала — это альтернатива стакану Мухиной и рассказала ему о своей нелюбви к нему. И ещё о том, что есть другой, с которым что-то непонятное, что она никак не может осознать и назвать. И что только настоящее может удержать или увести за собой. И что ей не нужен мужчина, а нужен человек. Но не такой человек, за которого решения принимают женщины. Евгений не поверил, что это кто-то другой, принял на свой счёт, подумал, что она иносказательно ему говорит о своих чувствах и что-то случилось. Он взял её за руку, увёл из клиники, посадил в машину, и они долго ехали молча. И вдруг он сказал — а куда мы едем? И сразу стало легко. И тот — второй, рассеялся, остался только этот человек с мягким голосом и огромными понимающими глазами.

 

Анита рассказала всё это Инге — там, в кафе, после второго бокала вина (комплемента), и ей всё казалось правильным. Однако Инга спросила о том, втором, о котором Анита говорила загадками.

— Он зреет.

— Анита! Так нельзя!

— Что нельзя?

— Определись уже!

— Нет, пусть время определит, я недоступна, и это просто факт. И они знают это. Мужчина знает это, как только посмотрит мне в глаза, а я не могу уронить себя. И вообще, у них всё норм с их жизнью, а я рассматриваюсь как пикантная деталь. Может, как украшение, а может, и не как украшение, но что-то такое, чего нет в их рутине: вежливой, просчитанной привязанности. И я им не нужна как женщина, которая всегда рядом — на полочке. Никто не бьётся за меня, а если не воюют — значит, не любят; а если не любят — значит, это игра; а если это игра — значит, я свободна.

— Мужчины? — продолжала Анита. — Каждый ждал от меня любви, и я любила, наверное, но никто не мог себе сказать: «Она моя», для меня не нашлось полочки. Я — та, за которой турнир. Та, которую — «я не отдам». Пусть знает сразу!

 

У меня свой ветер и он не ты...

 

— Я рада, что вы расстались с Игнатом. — Вдруг стала себе противоречить Анита. — И буду рада, если у тебя что-то с Евгением сложится — хотя бы ненадолго.

— Ниточка, не думай обо мне. Давай о тебе и о «нём». Ты даже не знаешь — гора это или яма. Ты всё придумала! А если бы не придумала, уже давно знала бы точно: высоту горы в метрах.

— Зачем? Мне не нужна эта информация, но ты права — я ускользаю. И вижу, что я тоже гора, на которую ему тяжело взойти. И вижу, что выход энергии у него иной — он повышает риск. Когда-то он мне вскользь рассказал, вернее, проговорился: кому-то, чтобы снять напряжение, нужно ездить в трамвае, а кому-то — носиться на мотоцикле по автостраде.

— Он мотоциклист?

— Я не знаю и не хочу этого знать. Не хочу банальностей с этим вечным «я люблю тебя». Я ненавижу эти слова.

— Чем они тебе не угодили?

— Человек говорит тебе «я тебя люблю» — и это камень, который он положил тебе на плечи. Это — «не смей тронуть мою ранимость, не смей сбросить мою веру в тебя». Ты теперь должен нести этот камень — бережно и ответственно, а если нет — ты предатель. И ещё: ты не оправдал, не понял, не удержал. Не оценил. Не оценила. И потом репрессии. И всё на тебе, потому что ты приняла эти слова.

— Но ведь это не только слова.

— А! Ответственность. Стоит посмотреть открыто, прямо сказать: «я тебя люблю» — и ты уже в капкане, потому что долг. Потому что взгляд — это значит «ты есть». И я хочу этого от него. И не хочу. Понимаешь?

— А ты не понимаешь? У мотоциклиста на автостраде есть шанс выжить, а с тобой — этого шанса нет, ты гудишь как электростанция. Только такой же сумасшедший, как и ты, может стремиться к близости с тобой. И что это, если не любовь? И это не камень, который хотят положить тебе на спину, а может быть руки, которые хотят снять его с твоей спины.

 

А потом было возвращение в Москву, новая пустота. Игнат продолжал опекать Ингу, Евгений продолжал писать диссертацию о деперсонализации и о чём-то вроде: творчество и девиации как источник фантазии. Или наоборот, фантазии и девиации как источники творчества. Игнат нарушил обещание передать Ингу в «добрые руки».

 

...И мы с тобой простим друг другу, чего и Бог не простит.

 

— Инга, мы расстались, что поделать. Но давай подумаем, что с нами было? Ты приняла меня — бездомного вора и отбросила, когда я стал чуть ли не руководителем холдинга. Посмотри, я не другой! Хочешь, я украду твой самокат. Или смартфон. Флешку!

— Ты всё как-то не так видишь, — слабо ответила Инга. — Я никогда не считала тебя слабым. Или сильным. Я знала, что у тебя что-то случилось, и ты обязательно вернёшься к себе. Но вот ты вернулся — и я показалась тебе какой-то не такой  — унылой, замкнутой.

 

— Да, всё так. Прости, я не понимал, почему ты вдруг из заботливой и любящей превращалась в пустую и чужую. Смотрела на меня из своих книг и не понимала, кто я. Да, ты смотрела мне в глаза и думала — кто это? Что он здесь делает?

— Я тебя понимаю и знаешь — это хорошо, что мы расстались. Я теперь не смотрю на тебя из своих книг, ты не страдаешь от нелюбви. Так что ты здесь делаешь? Сейчас.

— Я хочу понять, что ты чувствуешь ко мне. Не что ты думаешь, а что ты чувствуешь. Мне важно только это. — Чуть ли не выкрикнул Игнат.

— Я в растерянности.

— Я изменился, и мне хотелось бы с тобой познакомиться. Заново.

— Знаешь, это вообще странный сюжет. Ты помнишь, что я часто мыслю сюжетами? И такого сюжета нет в моей голове. И я могу сказать, что мне хочется с тобой познакомиться, потому что я не понимаю, что ты здесь делаешь. Да, я хочу с тобой познакомиться, но чтобы не было чувств. Я знаю, что ты можешь пообещать мне это, но я тут же тебе скажу — так что ты здесь делаешь, Игнат, если тебе мои чувства не важны?

 

 

— Ты очень странная. Ты не похожа на женщин, которые мне встречались. И может, это меня и останавливает. А может, мне это и не нужно. Я хочу чувствовать что-то, что ты несёшь в себе, но я вижу, что это нечто неподъёмное и мне становится жаль тебя, и я бегу проветривать у тебя, проверять, ела ли ты сегодня. Прости, я не понимаю, почему я это делаю. Давай просто сходим куда-нибудь, посмотрим на людей. Давай целоваться в метро и чтобы все завидовали.

— Вы что — сговорились?

— Тебя кто-то зовёт целоваться в метро?

— Нет. Это Анита мечтает.

— Может, мне с Анитой пойти целоваться в метро?

— Какая Анита, только попробуй! Чего сидим? Скоро метро закроется!

 

 

Глава 12. Вертикаль, горизонталь и смерть героя

 

Постмодернизм — «дитя соцреализма», а не то, что приходит после модернизма. Соцреализм впервые сделал видимость реальности нормой. Постмодернизм унаследовал эту операцию, но обнажил её: реальность уже была подменена видимостью — он лишь перестал это скрывать, что видно у современных авторов, где симуляция переходит в симуляцию пустоты.

Модернизм был остановлен постановлениями и Союзом писателей, неподцензурная литература со временем «свернула в русло» деревенской прозы. Деревенская проза — соцреализм по рамке, но выстраданный, и потому она — его «живой плод»: она приняла соцреалистическую рамку (конфликт «нового» и «старого», герой-труженик), но наполнила её экзистенциальным содержанием. Это правда, вызревшая внутри лжи — вопреки, не потому что.

Соцреализм должен был дать альтернативу модернизму — нечто искусственное, не «от древа литературы», «привитой веткой». Военная и лейтенантская проза — это когда система была вынуждена «дать говорить» литературе.

Параллельно шла подпольная или полуподпольная ветвь — Платонов, Мандельштам, Набоков. Сохранение субъекта там, где быть им смертельно опасно. Онтологически Шариков — новая версия вертикали, горизонталь, выдающая себя за вертикаль; Вощёв — вертикаль внутри горизонтали. У Платонова котлован — это попытка сделать вертикаль горизонтальной или отменить горизонталь вовсе. Платонов как вертикаль существует в одном ряду с Булгаковым, который действует как «сатира» на горизонталь, без платоновских попыток вдохновить её вертикалью, найти в горизонтали «отблески вертикали». Но, по сути, оба были носителями Я-дра космизма, идущего, возможно, от Державина и Ломоносова: «Звездам числа нет, бездне дна». А державинское «Я царь — я раб — я червь — я бог» — уже готовая формула вертикали.

Соцреализм был герметичен: он знал всё заранее, и это навевало скуку. Соцреализм ввёл «правильный взгляд» на мир, постмодернизм возник как реакция на тоталитарность мышления, но сам стал её новой формой. Постмодернизм — это и «зевок соцреализма», и его преодоление: он вырос из скуки, но не сводится к ней. Вырыпаев как революционер постмодерна свёл человеческое к набору повторяющихся жестов и реплик — и этот набор гипнотизирует. Самое странное, что там тоже осталось что-то нерушимое. «Танец Дели» Вырыпаева — это «матрица», где судьба отменена. Это уже смерть не только автора, но и героя. Вариативность как отмена трагедии. Это смерть героя, потому что герой — тот, кто делает свободный выбор. У Вырыпаева этого нет. Автор мёртв не как концепция Барта, а как авторский жест, поскольку отказывается от бахтинской власти демиурга, даёт варианты, которые именно читатель должен выбирать. Теперь читатель демиург?

Диахрония не начинается в какой-либо точке, это то, что идёт «от Адама и Евы». Вертикаль — поиск абсолюта; горизонталь — топос, бахтинский хронотоп, но с проектной ориентацией на переустройство мира. Есть в человеке что-то, что система не в состоянии «перемолоть». У Платонова, у Мандельштама, Набокова, Хлебникова, Маяковского. Поэтому мы знаем не только то, что они писали, но и то, как они жили, отвечали на вызовы синхронии. Их биографии и есть текст.

(Продолжение следует)