Тропой «Божественной Комедии» (6)

     

топографические разметки "La Divina Commedia"

 Делаются попытки интерпретации многомерного образа Критского Старца, вводящего в космологию Данте «человечество», рассматриваются алхимические цвета в связи со свето-цветовым решением ада и рая, разбирается ключевой момент пути в земной космологии, переворот в центре мира, предложена векторная модель космологии. 

 

 8. Космология Земли (продолжение). 
 

    Критский Старец. Цвет и свет. Критский старец, этот разноцветный металлический истукан, опирающийся на глиняную ногу, поражен трещиной, она прошла через его серебряную, медную и железную части. Он плачет, потоки людских пороков струятся сквозь нее, образуя внизу, в пещере, исток всех трех рек ада. Трещина эта, - результат первородного греха. Адские реки стекают в самое средоточие ада, в ледяное озеро Коцит, в котором, вмороженный в лед по грудь, машет остатками крыльев хозяин преисподней, Люцифер. Две эти гигантские фигуры замерли, одна в центре Земли, другая на ее поверхности. Головой падший ангел обращен к обитаемой части суши на севере, Старец же стоит в горе, на острове Крит, считающемся колыбелью цивилизации, и смотрит в сторону Рима. Они относятся друг к другу, - как исток адских рек, - к  их итогу, и неподвижны, как камень и как лед. Жизнь, казалось бы, разделилась между ними на живое и мертвое, - на воду, связавшую их, и камень.

   Критского Старца, символ человечества, Данте «отделил» от подземной космологии и  установил на Крите (1). Старец собран из различного мифологического материала и многослоен, как сама его полиметаллическая скульптура, но основным источником послужил истукан, явившийся во сне царю Навуходоносору, о чем мы читаем в книге Даниила (2, 31-45). Царь был уверен, что ему приснилось нечто важное, но что именно он забыл, и требование его заключалось в том, чтобы халдейские маги, которых он содержал при дворе, сон этот ему напомнили. То, что Даниил вспомнил сон в точности, укрепило доверие царя к дальнейшему истолкованию сна. (Ход, характерный для библейского профетизма: вспомнить сон, – значит явить царю ощутимое чудо, придающее вес и останавливающее внимание на главном, хотя и менее эффектном, смысле слова пророка о судьбе мира и грядущем Мессии). Но у Данте библейский истукан приобретает еще ряд коннотаций, в первую очередь это мифология «Золотого века» по «Метаморфозам» (I, 89-150) Овидия, расширенное толкование кн. Даниила (К.Ларкин,(2)), средневековые надежды на возрождение священной Римской империи, иоахиммитское историко-еретическое пророчество третьего царства, различие освещенности в алхимическом аду и в райском свете, разница расположения цветов металлов Критского Старца и ликов падшего ангела. Уже сложилась традиция при истолковании Критского Старца, видеть в библейском материале кн. Даниила лишь исходный объект, истукана, считается, что смысл Данте целиком привлекает из «Метаморфоз» Овидия, от кн. Даниила остается поэтому вступительная часть, воспоминание сна, а важнейшая библейская часть толкования сна как четырех эпох-царств истории, заменяется на «четыре века» у Овидия. Между тем, обе эти историософские концепции, возникающая из экзегетики кн. Даниила, и «Золотой век» Овидия, тесно примыкают к историософским прогнозам иоахиммитов, чрезвычайно популярным в XII-XIII веках в Италии религиозно-апокалиптическим настроениям, развиваемым последователями Иоахима Флорского (род. 1132), по сути, первым, хрупким проявлениям неортодоксального историзма.  

   Пророк Даниил напомнил Навуходоносору забытый им сон, в котором царю явился «в чрезвычайном блеске» истукан из металлов разной ценности: «У этого истукана голова была из чистого золота, грудь его и руки его – из серебра, чрево его и бедра его – медные, голени его железные, ноги его частью железные, частью глиняные» (2, 32-33). Упавший с горы «без содействия рук» камень, разбивает истукана, так что в нем «все вместе раздробилось: железо, глина, медь, серебро и золото сделались как прах на летних гумнах, и ветер унес их, и следа не осталось от них; а камень, разбивший истукан, сделался великою горою и наполнил всю землю». Даниил истолковывает этот сон, как смену одного за другим золотого, серебряного, бронзового и железного царств, последнее сочетает внизу глину вместе с железом (пальцы на ногах истукана), когда дни десяти царей исполнятся, и оформятся все десять пальцев на ногах истукана, «Бог Небесный воздвигнет царство, которое во веки не разрушится». Четыре всемирных империи, по одному из толкований книги пр. Даниила, это: «Вавилонская», - золотая голова истукана; в толковании сам Навуходоносор назван Даниилом «золотой головой», поскольку его последователи будут менее значительными и царство пойдет к упадку. «Мидо-Персидская»: левая и правая руки истукана, обе из серебра, так как империя менее могущественная чем Вавилонская. «Греческая»: в пору своего расцвета состоявшая из Фракии, Македонии, Сирии и Египта; медное царство. И «Римская»: две железных голени истукана, - восточная и западная римские империи, 10 пальцев на ногах еще не вылепились «из истории», и представляют впервые смесь металла с неметаллом, железа и глины, что сообщает непрочность и неустойчивость, качество металлов сверху вниз снижается.  Разделению империй соответствует увеличение частей: 1-2-4-10. Камень, разрушивший истукана, раздробляя «железо, глину, медь, серебро и золото», есть не христианство, а сам Христос, речь может идти о событии Его Второго пришествия, в срок, когда все пальцы ног истукана будут «вылеплены» историей. Власть дробится в четном порядке каждой новой империей, новым «членом» исторического тела: голова, руки и грудь, туловище и бедра, голени и пальцы на ногах.

    Финализм истории создает из вечности для себя тело, облекается в облик человеческий до последнего «пальца», нарастающий антропоморфизм не дает никакого шанса скульптуре остаться незавершенной. По толкованию, каждая предыдущая империя не исчезала, а включалась в состав новой, поэтому все четыре империи проявятся на финальном этапе существования возрожденной Римской империи. (История четырех царств, явив Мессию, упразднится, новое же Царство будет свободно от подобной истории). У Овидия, - аналогичные четыре века человечества, - золотой век, серебряный («Золота хуже он был, но желтой меди ценнее»), медный и железный. Оба мифа обозначают эпохи последовательно ухудшающимися в ценности металлами: золото-серебро-медь-железо. Критский Старец у Данте, отличается от истукана Даниила тем, что вместо сочетания глины и железа в голенях, у него ноги разделены на железную не опорную, и опорную с глиняной стопой: «Он золотой сияет головой,/ А грудь и руки – серебро литое,/ И дальше – медь, дотуда, где раздвои; Затем – железо донизу простое, /Но глиняная правая плюсна, /И он на ней почил, как на устое» (Ад, XIV,106-111). Но Старец, источающий адские слезы-реки и разно-ликий Люцифер, помимо водной связи, имеют и другое яркое внешнее сходство, - оба окрашены в алхимические цвета: красный-медь, белый-серебро, черный-железо. Бытовавшая в алхимии мифология цветовыражения закрепляла особые цвета за металлами, в эти цвета материя окрашивалась в процессе Великого делания. 

«Цвет в алхимии — скорее forma formans (формирующая форма), нежели forma formata (формированная форма). Цвет — одновременно и духовный, и материальный субстрат, чувственно-понятийная, сенсуально-рациональная первооснова алхимиков. Символ и предмет вместе. И все-таки главным предназначением цветов алхимической гаммы остается воспроизведение рукотворных операций. Материя, приведенная в движение огнем соответствующей степени, начинает чернеть. В черном заключены белый, желтый и красный. Белый в алхимии уже не высокий Свет, а лишь цвет, приравненный ко всем прочим. Почти краска. Черный же предстает источником, порождающим другие цвета. Картина по сравнению с традиционно христианской выглядит перевернутой: не белый, а черный во главе. Черный цвет — источник и начало цветообразования»(В.Рабинович,(3)).

     «Красный» цвет, – цвет порошка философского камня, эликсира, итога «великого делания», «черный», – исходный и первый шаг «великого делания». Альберт Великий: «Наш камень имеет три цвета, он черен в начале, бел в середине и красен в конце» (Пуассон (4)). Три главных цвета, о которых сообщают все алхимические тексты: черный-белый-красный, иногда в текстах пропускаются промежуточные цвета, от черного к белому и от белого к красному, так что вместе с ними цвета: черный-серый-белый, белый-зеленый-голубой-цвета радуги-желтый-оранжевый-красный.  У Овидия, в стихе 113 «Метаморфоз» читаем о смене золотого века на серебряный следующее: «После того как Сатурн был в мрачный Тартар низвергнут, /Миром Юпитер владел, - серебряный век народился». Сатурн у алхимиков был одним из обозначений черного цвета, первого этапа «великого делания». Пуассон, цитирует «Правило Филалета» прохождения материей через различные алхимические цвета: «…2-е: воздействие Сатурна, обнаруживается черным цветом, 3-е: влияние Юпитера, сказывается в окраске промежуточными цветами между черным и белым, 4-е: воздействие Луны, проявляется в белом цвете…5-е влияние Венеры, производит зеленый…6-е воздействие Марса, дает окраску желто-оранжевую, 7-е влияние Солнца, производит красный цвет» (5), здесь дан исчерпывающий цветовой порядок. Золото – солнце, серебро – луна, ртуть – Меркурий, свинец – Сатурн, олово – Юпитер, железо – Марс, медь – Венера, металло-планетная символика алхимии имеет общее вавилонско-халдейско-античное хождение, но средневековье нуждается в дополнительной санкции книги Бытия (так, в Библии ни разу не упомянута ртуть, поэтому вместо нее почти всегда Меркурий). У Парацельса: «каждый металл обязан своим рождением своей планете; шесть остальных планет, соединяясь каждая с двумя знаками Зодиака, дают ему различные качества».  

    А вот что говорится у Овидия о железном веке: «Последний же был - из железа, /Худшей руды, и в него ворвалось, нимало не медля,  /Все нечестивое», «И от богатой земли не одних урожаев и должной /Требовать стали еды, но вошли и в утробу земную; /Те, что скрывала земля, отодвинувши к теням стигийским,  /Стали богатства копать, - ко всякому злу побужденье!  /С вредным железом тогда железа вреднейшее злато  /Вышло на свет и война, что и златом крушит, и железом,  /В окровавленной руке сотрясая со звоном оружье» (138-144). По Овидию, век железа, не довольствуясь урожаем земным, устремился под землю, за железом, где обнаружил ископаемые богатства, «ко всякому злу побужденье» вышло на свет и «железа вреднейшее злато», теперь золото стало вреднейшим, в этот век является и алхимия, и убийство. В библейской книге Иезекииля (6) описан украшенный драгоценными камнями «херувим осеняющий» (28, 13), за беззаконие свое низвергнутый на землю, не эти ли камни станут ископаемыми железного века Овидия? Последняя, «с влажной от крови земли» из бессмертных богов уходит дева Астрея, богиня справедливости, земля оставлена богами кровожадному самоубийственному человечеству и такая версия истории, по своему беспощаднее к людям, чем версия пр. Даниила, пророчествующего о царстве Бога небесного, которое «сокрушит и разрушит все царства, а само будет стоять вечно» (Даниила, 2, 44). 

     Следует уточнить цвето-порядок Критского Старца и лиц падшего ангела, в «Комедии». Сразу заметим, что в Старце металлы идут по вертикали, лица Люцифера все по горизонтали. У Старца цвета снизу вверх: «глинистый»-черный-красный-белый-золотой. Порядок черный-белый-красный нарушен, причем необоснованно, не введением промежуточных цветов, а перестановкой ключевых, белого с красным. Раскраска Старца, поэтому, не составляет алхимического указателя, а отражает свойства металлов, этапы «исторических пород» и человеческих эпох. Теперь, что же с увиденными Данте на дне Коцита лицами Люцифера, которые он описывает в порядке: красное, бело-желтое, черное? «Одно - над грудью; цвет его был красен… Лицо направо - бело-желтым было;/ Окраска же у левого была, /Как у пришедших с водопадов Нила» (XXXIV,39). «Черное» обозначено точной метафорой, выгоревшая на солнце кожа, обугленность, – алхимический синоним черного цвета. Но весь порядок, в котором лица назвал Данте, обратный к алхимическому, также и порядок лиц слева направо: черное-красное-белое, не составит алхимического из-за ставшего вторым среднего красного лица. Но стоит вчитаться в текст, и сопоставить лица Люцифера глубине предательства терзаемых им жертв, - ведь левое черное и правое белое лица, которые жуют Брута и Кассия, сходны по значению, а муки их жертв легче мук терзаемого красной пастью Иуды, - и в отношении среднего красного лица выстроится алхимический цветопорядок черный-белый-красный. Конечно, и цвета Старца, не составившие точного порядка, в силу самой их дискретности и сходства со строем алхимии, вступают в некую алхимико-символическую игру, но в данном случае первый смысл пророчества кн.Даниила о небесном Царстве при твердой невозвратимости былых эпох-пород, препятствует алхимической возвратимости и трансмутируемости веществ, временное не подлежит возврату. «Финалистский характер средневековой мысли вступает в противоречие с принципиальной многозначностью символа. Конец пути – раскрыть истину, единственную и окончательную. Полисемия же символической фигуры изначально неисчерпаема…»(Рабинович, с.84)  

    «Символотворец считает, что только за символом закреплена функция упорядочения беспорядочного» (7). Адепт, посвященный, «изобретает мифо-алхимический образ в искаженной форме общепринятого христианского образца», но так, что и сам «образец по сравнению с первоначальным выглядит тоже деформированным»(8). Кривозеркалье алхимии – не кривизна зеркала, но «кривизна» смотрящего в него, - он видит там образ, которого нет вне зеркала, в действительности. Для алхимика вне зеркала-символа ничто не существует, искажения необходимы, поскольку дают ему информацию, образец же изменчив, потому что его и нет. «Но образец-подобие вместе с земным прототипом вызван к жизни не произвольно. Это – целеустремленное образсозидающее творчество адепта, истово понуждающего небесное к взаимодействию с земным. Магией тайного слова и ремесленного жеста небесное низводится до земного: серебро становится Луной» (Рабинович, с.90) 

«Блез Виженер настаивает: «земля не производит ничего, чего не было бы посеяно на небе». Солнце, луна и звезды постоянно влияют на центр земли. Утверждается вертикальное – сверху вниз – влияние. Постоянные сношения между ними могут быть изображены пирамидою, вершина которой находится на Солнце, а основание на Земле. Здесь уже намек на противоположную направленность вертикали: низ – верх. Во всяком случае на их пластическое равновесие» (9) (смотрите ниже на рисунок дракона Ауробороса, - пересечение пирамид внутри философского яйца складывает звезду Давида, шесть дней творения).

    Напомним классическое толкование Критского Старца. Оно предполагает, что он ждет восстановления Золотого века, описанного в «Метаморфозах» Овидия, от возрожденной священной римской империи и сильной, мудрой политики всеевропейского монарха (золотая глава, возможно, осталась цела потому, что вера в невинный золотой век Овидия вдохновляла ум, не давая выродиться ему в столь высоком месте в суммы «исторического разума»). 

    Металлические части Старца: железо-медь-серебро, через которые проходит трещина Адамова греха, повторены цветами лиц Люцифера, слева направо: черное, красное, бело-желтое. Такая алхимическая метафора дополняет узы адских рек, связавших Старца с падшим ангелом, и дает два варианта исторического будущего человечества. Важно, с какой стороны приблизится историческая развязка, - алхимии или исполнения времен, магической науки или библейского Откровения. В первом случае, намечен финал алхимический и внеисторический – черное-белое-красное лица Люцифера, создав философский камень, утвердят царство зла, восстановив металлы Старца и явив миру нового золотого тельца (Дан. 3,1). Во втором, - Старцу-человечеству, опершемуся на правую, слабую глиняную ступню, на которой он «почил, как на устое» (что значит, предался покою и бездействию), - не приходится «думать» о восстановлении былых эпох, раз уж золотая голова, из них ценнейшее, на плечах, речь может идти об исполнении библейской истории в конце века железного, об опоре на железный век нового Рима. Это ключевое место, - глина и железо, опора на церковную или на светскую власти, - за разделение этих властей Данте выступал всю свою жизнь, в «раздвое» опоры, - корень неустойчивости. Из глины сотворен Адам, тот же Адамов грех растрескал Критского Старца, разрушил историю, эпохи обесценились. Но Христос искупил грех Адама, и открыл путь спасения в иное Царство, которое не от мира сего. Истукана же, который как раз от мира сего, не признавшего Царства, исцелять и не надо, он итак разрушен. Человечество должно начинать действовать, оперевшись на сильную светскую власть в христианской священной Римской империи, оставив церкви – небесное попечение, земле же – земное.  

     Это один из возможных вариантов толкования, вариант: глиняная опора после искупления греха Христом стала основной, но это отвергнуто и непонятно миру, желающему быть железным или золотым, - расходится с критикой Данте политического стяжательства папской власти, тех безобразных ее излишеств, о которых он свидетельствует в своем веке. (Хотя, в пользу данного варианта указывает выбор в качестве опорной ноги истукана, - правой, почти везде в поэме левая сторона есть злой, но необходимый путь, например обход препятствий, «обман» прямого пути, тогда как правая, – доброе стояние, путь Данте почти всегда влево, поскольку препятствия лежат в земной космологии). В.Рабинович пишет: «Финализм неалхимического христианского средневековья переиначен в алхимическом круговом возврате. Релятивизм положений – и здесь, и там – существенный момент алхимического мифа» (с.89). В Старце различимы исторические пласты, в Люцифере и его озере скрыта вещественная метаморфоза. Библейская история или чудесная магическая наука. Сакральная история не позволит алхимии вырваться из преисподней, чтобы та смогла вернуть Золотой век, тут же представшим золотым тельцом. Ад, - замер в безвременье наказанья и нераскаянной тьме, не ведя исторического света и творя собственные алхимические цвета.

     Может ли вообще закрыться рана Старца, в силу алхимической восходящей трансмутации металлов от несовершенного железа к совершенному золоту, в сторону от ног к туловищу: черный-красный, начало и конец Великого делания? Или новый Золотой век, как истинная система ценностей, вечным законом естества затянуть трещину вещества? Если бы все было так, то Данте развернул бы историю вспять, не предполагая Страшного Суда. Ведь до Суда раны Старца, источающие пороки, в аспекте человеческой истории стянуть невозможно. Да и с чего затянуться ране, если пороки людские не прекратятся – именно они растрескали тело истории.    

    Есть иной вариант прочтения взаимосвязи Старец (падшее человечество) - Люцифер. Хотя они соединены потоками рек, задающими границы ада, связь между ними представляется много теснее связи причины и следствия. Это зависит от того, как Данте смотрит на природу ангельскую и человеческую. Аргумент, что по природе человек выше ангела, поскольку создан свободным, многое делает зависимым от Старца-падшего человечества, тогда связь с падшим ангелом должна носить причинно-следственный характер (этот вариант намечен выше). Если природа ангела не ниже человеческой («над миром быть дано /Вершиной тем, в ком - чистое деянье» (Рай, XXIX, 32), то взаимодействие их совместно и говорит о некотором единстве. Ведь падший не только вмерз в лед Коцита, куда стекают реки Старца, он сам машет крыльями, лед создавая, а тяжелая материя, вобравшая его в центр вселенной, угнетает и ту глиняную ногу Старца, на которую истукан перенес историческое давление истории. Но тогда и прекратить ток злобы человеческой они могут лишь вместе, Старец прекратит потоки рек, если падший покаится, вместе со своими подчиненными, но это невозможно, -нераскаянный ад упорствует в грехе и наказании своем, что печалит Старца.

   В различных преданиях, развивающих библейскую тему запретного плода с древа познания добра и зла (Быт.3), падшие ангелы открывают людям божественное знание (10). И конечно средневековой науке, то и дело выходящей на магическую теоориторию, а тем более алхимии, магическим наукам, неизменно присуща рефлексия запретного и тайного же источника собственных тайн. Чтобы увидеть, в какой мере Люцифер у Данте сконструирован как алхимический символ, или наоборот, не способен вступать в знаковый контакт этого рода, стоит сравнить его с «черным драконом» алхимии Ауроборосом, -  вечным циклом, возникающим в финале Великого делания. Оба они, так или иначе, связаны с библейским Змеем-искусителем, первый, – библейскими источниками, второй - указанной символической рефлексией, ведь алхимия и считала себя знанием божественных тайн и искала их. Когда Данте показывает наполовину вмерзшее в лед тело Люцифера, его много-лицую голову, неустанно терзающие грешников пасти, остатки крыльев, взмахами промораживающие озеро Коцит, все это заставляет вспомнить дракона, кусающего свой хвост, силу вещества, перегоняемого в колбе, из которой ей не позволяют вырваться наружу, направляя по алхимическому циклу. Само расположение лиц Люцифера, - черное левое, белое правое и среднее красное, указывает казалось бы, процесс Великого делания, создания своих цвета, «света» и мира (как три разноцветных лампочки сигналят они о нормальной работе цехов аннигиляции грешной материи, сбираемой системой водоканалов от слез Критского Старца).

    Черный дракон алхимии, - Ауроборос (греч. οὐροβόρος, Уроборос, от ουρά «хвост» и βορά, «еда, пища»), его самопожирающее тело, - процесс самовозрождения вещества, его кольцеобразная фигура замкнута, а область внутри представляет философское яйцо; сам змей уподоблен небесному кругу, и имеет двоякий вид, например, восьмерки, как двух кругов, или двойственен по всем направлениям, - крылат и возвышен вверху, ползет и приземлен внизу, вперед он кусает неровными зубами, сзади хлещет поперек гладким хвостом. В.Рабинович заметил в романе Т.Манна «Иосиф и его братья», в «Бегстве», одно по сути герметическое описание, схватывающее интуицию вращающейся сферы, оно помогает немного уяснить механизм неостановимого алхимического символотворчества. Неподвижная сфера может состоять из полушарий, частей, противоположностей, но как только вращение стронет их с места, части эти начнут совмещаться, смешиваться, а потом вновь различаться на противоположности, - все это в пространстве вне сферы, на самой ващающейся сфере они остаются противоположностями: 

     «У прямой нет тайны. Тайна заключена в сфере. А сфера предполагает дополнение и соответствие, она представляет собой единство двух половин, она складывается из верхнего и нижнего, из небесного и земного полушарий, которые составляют целое таким образом, что все, что есть наверху, есть и внизу, а все, что происходит на земле, повторяется на небе и небесное вновь обретает себя в земном. Это взаимосоответствие двух половин, образующих вместе целое и сливающихся в округлость шара, равнозначно их взаимозамене, то есть вращению. Шар катится: такова природа шара. Верх становится низом, а низ верхом, если при таких условиях можно во всех случаях говорить о верхе и низе. Небесное и земное не только узнают себя друг в друге, — в силу сферического вращенья небесное превращается в земное, а земное в небесное…» (11). 

    «Вращающаяся сфера — залог и основание оборотнических повторений… Но аскетизм Александрийской алхимии окорачивает это многообразие: двуполовинность при сохранении целого», пишет Рабинович: «…одно в двух, два в одном; соитие - оборотничество… Дихотомия без среднего члена – подвижные переливы верха и низа» (Рабинович, с.88, 89) Эта дихотомичность, вещественность и зацикленность Ауробороса слишком отличны от трех-лицего Люцифера у Данте, у которого все наоборот, - он имеет конечную судьбу, сотворен ангелом и остается хоть и падшим, но ангелом, а не веществом (12). Свои образы и символы Данте не конструирует по принципу алхимических (хотя в создании освещенности ада цветность алхимии использует), вступать в безостановочное зеркальное накручивание символа на символ, в удержании вещественной метаморфозы, - путь другой и к другому, человеческие чувства героев «Комедии» неподдельны и подробны, их выведывает осмысленное слово, а не двоящаяся лихорадка немотствующего знака, а  космологический путь и вовсе преодолел гнет и границы материи, « сломав»  возможность возврата, не то что в исступленном алхимическом цикле доискиваться тайн вещества. У Зосимы Панополитанского (IIIв., Александрия), в одном из первых алхимических текстов, где дракон описан, дается панорама алхимической трансмутации веществ: «Змей Уроборос (дракон), пожирающий свой хвост, поглощенный и расплавленный, растворенный и превращенный брожением. Он становится темно-зеленым и переходит в золотистый цвет. От него происходит красный цвет киновари. Чрево дракона и спина его желты, голова темно-зеленая. Его четыре ноги — это четыре стихии. Его три уха — поднявшиеся пары. Одно снабжает другое своею кровью, одно зачинает другое». Но дальше, после укрощения в алхимической лаборатории переливающегося цветами и свойствами вещества, появляется храм, в котором алхимика торжественно встречает жрец, изменивший свою природу с медной на серебряную и, что уже зависит от усердия и терпения алхимика, через годы он может увидеть жреца «золотым»: 

«О, мой друг! Приложи ум свой к этому, и ты не ошибешься. Будь серьезен и прилежен, покуда не увидишь конца. Дракон простерся у порога. Он сторожит храм, овладев им. Убей его, сдери с него кожу и, содрав ее вплоть до самых костей, выложи ею ступени, ведущие в храм. Войди в него, и ты найдешь желанное, потому что жрец этого храма, некогда медный, изменил свой цвет, а значит, и свою природу, и стал серебряным. Спустя несколько лет, коли пожелаешь, ты увидишь его золотым». 

     Уже не адепт является творцом, жрецом и демиургом, а сам эликсир предстает жрецом храма, в который входит справившийся с драконом адепт. Как демиург, адепт разводит «цветовую жизнь» в своем алхимическом царстве, устраняя ииз него естественный свет-цвет. Ведь черный цвет алхимии, обнаружив начало Великого делания, ставит адепта на путь, нна котором он из тьмы «черного» выводит на «белый цвет» все остальные цвета, включая совершенный красный, придавая цвета - свету, но самому свету здесь не находится места: 

       Адепт изобретает мифо-алхимический образ в искаженной форме общепринятого христианского образца. Однако если внимательней присмотреться, то окажется, что и образец по сравнению с первоначальным выглядит тоже деформированным. Черный цвет дарует жизнь остальным цветам, в том числе и наисовершеннейшему — красному. Все иные цвета изначально уже содержатся в черном. Вместе с тем белый Цвет — не свет! — один из ... в цветовой иерархии — в отличие от Света в христианстве, выходящего за пределы цветовой гаммы и над нею стоящего. Видимый— равно и слышимый — цвет. Над цветовой гаммой стоит лишь сам алхимик, молчаливый распорядитель алхимического — сиречь божественного— света, изобретающий философский камень, цвет света, цветные этапы судьбы которого эквивалентны цветовой гамме в алхимии»(В.Рабинович,с.99). 

     В «Комедии» Данте различимы, поэтому, два типа цветовых ощущений, - в сторону Света: «цвета ахроматического ряда начинаются черным и завершаются белым цветом (точнее, - светом). Белый свет — источник полихроматического многообразия радуги». И – второй тип цветовых ощущений, в сторону тьмы: «Ощущение хаоса порочного мира нарастает по мере умножения цветовой гаммы»(13).  Рай усиливает свет - в слове, и в смысле, как свет во тьме (а не оттенками того же «белого»), ад, - заменяет убывающий свет собственным много-цветьем, на дне сигнализируя тремя алхимическими лампочками-ликами падшего ангела, застрявшего во льду Коцита, что машина адских пыток работает нормально. «Полихроматическая гамма, представленная в инфернальном беспорядке — свидетельство хаоса, на пути от Ада к Раю обретающего порядок, вселенскую божественную гармонию, которой вовсе не противопоказан полихроматизм радужного спектра». В радуге наличествует гармонический хроматический строй из-за расщепленности белого света, в любом полихроматическом порядке, где нет первообраза в виде белого света, строй хаотичен. Ахроматические цвета, черный, серый и белый, прямо зависящие от белого света, уже потому не хаотичны. И ахроматизм, - как интенсивность белого, и полифонизм радуги, - как спектр белого, проливают естественный свет, на него ориентируется ум, смысл, логос (возможно, в темных нижних глубинах ада, где нарастает цветовой хаос, у Данте и Вергилия обостряется ахроматическое зрение (14). Естественный свет невозможно пересоздать, его можно пытаться только вытеснить, как ад вытеснил земную материю. В этом состоит конфликт гармонии света и пестроты цвета, этим же отличаются раскраски Критского Старца и разноцветные лица падшего ангела, – естественный порядок, покоящийся на качестве металлов, и магическое искусство алхимического трех-цветья. 

   "Иерархия цветовой гаммы "Божественной Комедии" восходяща и устремлена к свету, порождающему в свою очередь каждый цвет этой гаммы. Хаос же цветовых ощущений ориентирован на их гармонию, на союз божественного и земного, воскрешенных и воплощенных в субъекте. Свет объективирован. Человек — носитель лишь малой его частицы. В алхимии иное: Свет выведен из иерархии цветов. Носитель света — сам алхимик, творящий символы как образ. Он — ряженый бог"(с.103). 

     В Раю у Данте, любая характеристика освещенности, - продуманная постановка высшего света, «мера внутренней напряженности белого света, бьющего с Фавора». Подъему на небесные сферы сопутствует рост «свето-силы», но как, как ее рост показать? «Каким сияньем каждый был одет /Там, в недрах Солнца, посещенных нами, /Раз отличает их не цвет, а свет! (Рай, X, 40-42). В видении Пресвятой Троицы: «Три равноемких круга, разных цветом, /Один другим, казалось, отражен, /Как бы Ирида от Ириды встала» (Рай, XXXIII, 117), - в этой метафоре Троического догмата цвет, - как свет в свете, являет предел светового единства в сиянии Лиц Пресвятой Троицы. Совсем иной предстает яркая раскраска «личин» (как сказал бы о. П.Флоренский) падшего ангела.  «Цвета дискретны, непереходящи друг в друга. О свете и говорить нечего! Каждый цвет, - знак прямо противоположного тому, что за ним закреплено в традиции. Но все-таки еще знак. Не потому ли это уже в некотором роде алхимические символы?! И все же одно отличие: если алхимический медиатор богоподобен, то алхимический образ у Данте дьяволоподобен. Он и есть дьявол. Отличие — в нравственной направленности. Искривлённое изображение кривого бога есть дьявол»(15). Цветовой знак у Данте всегда осмыслен теологически, как свет, он ни алхимически-прихотлив, ни психологичен, но только так возможно проявить абсолютность иного Света. 

   "В каком же отношении у Данте находится цвет к определяемой вещи? В символическом? Едва ли. Цвет, если только отвлечься от сакрального контекста,— физическая краска, в некотором смысле произвольно нанесенная на объект". Разноцветные лица падшего подлинно фантасмагоричны, эти "три устойчивых цвета, приколоченные к этой триликой роже", как и Герион, сам "образ омерзительный обмана". "Но разведенность и в Дантовом видении все-таки есть. Цвет — существенный момент вещи; ее, так сказать, потенциальная, очищенная от земных случайностей судьба. Вещь и ее цвет находятся не в символических — иных отношениях. Вещь, данная в опыте, восходит к феномену. Цвет же, данный в традиции, восходит к сущности, то есть к Слову — вопреки своей очевидной феноменальности».  «Метафизический смысл прочитывается в световой — не цветовой!— реальности».  

    Оригинальный «ход» в интерпретации Старца сделала Е. Литвинова (16), предположив, что: «металлы, составляющие истукана, расположены согласно одному из вариантов алхимической иерархии, восходящей от несовершенного железа к совершенному золоту (в цветовом выражении - от черного к красному через белый)». Но «другого» варианта у алхимического цвето-ряда не было, а цвета металлов Старца: черный-красный-белый-золотой, как раз противоречат неизменному строю цветов «первого класса»: черный-белый-красный. «В начале варки, когда камень черный и сырой, его называют свинцом. Когда же, потеряв черноту, он начинает белеть, его называют оловом. Ä приняв красный цвет, он удостаивается чести называться золотом. (17) Так рассуждает алхимических дел мастер. Чернота — свинец — Сатурн, белизна — олово — Юпитер, краснота — золото— Солнце». Невозможно изменять местами середину и конец «делания». Конечно, алхимики исследовали и другие аспекты эликсира, так, кроме «красного» имелся «белый эликсир», который  «белит металлы и превращает их в Серебро, красный эликсир краснит металлы и превращает их в Золото». Но если цвета Старца стоят в порядке белого эликсира: черный-красный-серебристый, как быть с его «оглавленностью» золотом, подразумевающим более высокий, полный цветопорядок: черный-белый-красный? Тогда тем более не соблюден алхимический цветопорядок. Градация металлов в Старце следует не цветовой алхимии, а качеству металлов, именно с этой целью привлекаются исторические мифы ухудшения царств и человеческой «породы» (конечно, металлы кореллируют с алхимическим цветом, но в ходе Великого делания последний зацветает куда более богатой жизнью, чем простое свойство, полагая себя и тоньше и духовнее «тупого ряда» материальной качественности). 

    Процесс истечения слезной влаги, Е.Литвинова уподобила обратной трансмутации веществ, разлагающей золото на «больные элементы» (хотя по словам Вергилия, трещина не задела золотой головы: «…Вниз, от шеи»), а поскольку «подобное производит подобное», пишет она, и «на другом конце потока, в ледяной глыбе Коцита, - трехликий Люцифер»,  возникает «система динамически равновесная», в которой процесс обретения Золотого века представим как «полное восстановление его золотого облика при помощи алхимического исцеления язвы металлов» что, продолжает Е.Литвинова, требует «восходящей трансмутации и обратного процесса, несколько более фантастического, означающего одновременный поворот и концентрацию всего подземного потока, включая таяние Коцита»(18). Это позволяет приравнять «гигантский кристалл Коцита к искомому философскому камню. Однако, растопив ледяную глыбу, мы освобождаем Люцифера - такова минимальная цена возврата к золотому веку». Все же, философский камень описан в трактатах как вполне конкретный желанный реагент в виде тяжеловатого красного порошка, это мало похоже на ледяной кристалл озера среди лаборатории адских рек-каналов. Озеро должно видимо пересохнуть, откладывая демонический порошок, но с чего бы ему иссохнуть? Падшего, взмахом своих крыльев замораживающего озеро, свою тюрьму, вряд ли без покаяния из нее выпустят. Во всяком случае, в качестве главной части эликсира, его явного зла, из озера он точно освободиться не сможет. Конечно, чисто символически эликсиром можно назвать любое средство, готовое создать золото, – но как быть с тем, что алхимики превыше самого золота почитали возможность золота, эликсир, а выше экспериментальной работы, - магико-мистический путь к эликсиру, - о золоте в этом случае вовсе не идет речь. Алхимия ада способна пребывать и не восстанавливая ни золотых, ни серебряных старцев, не демонстрируя результат.

      Алхимическая цветометафора Старца и Люцифера эффектна, но только дополнительна, ей одной трудно мотивировать процесс восходящей трансмутации, да и цветопорядок выполнен лишь у Люцифера, при особой перестройке лиц вперед, у Старца же один порядок "наполз" на другой. Но имеются более веские космологические аргументы, не позволяющие сворачивать адские муки по алхимико-технологическому пути: «о. Коцит-реки-Старец-Золотой век». Куда деть «гнет всей земли», зажавший эгоизм падшего ангела в центре вселенной, направивший туда же воду, второй элемент, ведь реки опускаются на адское дно вполне естественно? Или указанная трансмутация предполагает всю материю устремить вспять, учинив что-то вроде анти-катастрофы? Тогда это уровень нового творения, но откуда взяться ему, до Страшного Суда? Наконец, - лед Коцита, предержащий Люцифера в ледяном плену, образуется взмахами его шести крыл, так говорит Вергилий. Если допустить, что размахивать ими и тем самым «заводить» всю адскую машину, его заставляют сливы и действие сакральной химии, мы получим явно избыточный механицизм, которому в тексте не найдется подтверждений. Прекращение движения крыльев и функционирования ада, возможно было бы в силу раскаяния падшего, что, пожалуй, отдалено и от планов автора «Комедии», и от средневековой теологии, и от самого принципа учреждения ада до Страшного Суда. Литвинова задается вопросом: почему Коцит не переполняют сливающиеся реки? В силу аннигиляции кровавого греха, - водами Леты, стекающей с Чистилища, об этом говорилось выше. Материя, - не виновна в грехах людей, но в них она непременно участвует, и в центре материальной вселенной, - финал греховного посредничества материи и ее исчезновение. 

   Алхимический сценарий обретения Золотого века как золотого тельца вряд ли мог разделять Данте, такой век стал бы веком «хорошо забытого» старого ассиро-вавилонского золотого тельца, или новым Вавилонским пленом. (Выше говорилось, что в «Комедии» свет-цвет в сторону Рая,  противостоит цвету-свету алхимии в сторону тьмы. Быть может, метафорой сходства цветов Старца и Люцифера, Данте предостерегает человечество о нависшей над ним реальной опасности обретения дьявольского эликсира, как беспредельной власти над миром, чему должен противостоять всеобщий консолидируемый Римом разум. Золотой эликсир, возможность искусственного создания ценностей,  не восстановит государство, а в корне задушит саму возможность общественного совершенства и не о том ли грустная дума «золотой головы» Старца, почему она сама не задета трещиной первородного греха?) Легендарной беззаботности Золотого века по Овидию, где «жили без судей», а «урожай без распашки земля приносила», юрист Данте тем более не мог бы желать Европе, также как не мог бы он приветствовать и восстановления языческого Рима с его регулярными тиранами, этой порчей императорской власти с «головы», желая Европе Рима обновленного и монархии просвещенной, имеющей опору в развитой юриспруденции.

  Литературный миф о Золотом веке, или легенда о Сатурновом царстве, представлена наиболее ярко у Гесиода (VII в. до н.э.), Вергилия и Овидия (I в. до н.э.). О «Золотом роде» мы читаем у Гесиода в его «Трудах и днях», о «золотом поколении» в «Метаморфозах» Овидия (I, 89-162) и "золотом веке" в «Энеиде» Вергилия (VI, 792, VIII, 324, и др.), который собственно и создает утопию скорого наступления царства Сатурна, для своего "железного рода", доживающего последние дни. У Гесиода была генеалогия, смена геносов (золотого, серебряного, медного, героического и железного), у Вергилия уже хронология, Овидий внесет ее в мифологию «Метаморфоз», выстраиваемую по хронологическому принципу, но сам во многом не разделяет официальную трактовку золотого века. Овидий представил детерминированную картину деградации поколений рода человеческого, его "Сатурново царство" не просто "век изобилия", но век нравственности, свободный от избытка пороков и соблазнов цивилизации. Концепция обусловленных звездами периодов уничтожения и возрождения мира, от очень по разному осмысляемой порчи к "очищающей" наивности, когда волк бродит с овном по лугам, деревья плодоносят, и т. д., восходит к огненной пневматике стоицизма. Следы разного отношения к золотому веку можно видеть у Сенеки, в письме 90 к Луцилию, где он полемизирует со стоиком Посидонием, отстаивая ценности первобытного сообщества, гармонично сосуществующего в природе,  предпочитая его техническому прогрессу, Посидоний писал когда-то о счастливом царстве первых мудрецов, изобретателей искусств и технических новшеств. О космологическом стоическом цикле Сенека пишет в "О природе" (III, 13):

«Ибо мы говорим, что огонь заполняет мир и обращает все в себя; постепенно он слабеет, затухает и сходит на нет, и когда огонь угас, в природе вещей не остается ничего; в ней таится надежда будущего мира. 2. Таким образом, огонь - конец мира, вода - начало».

    Но обращение из средневековья к литературному мифу о Золотом веке подразумевает один общий им фон, авторитет, - астрономию; стоящий за циклами золотого века пифагорейско-стоический космос с его плодотворной возвращаемостью, чья сферическая геометрия навязывает времени числовые формы становления.  А.Лосев пишет о пророчестве Анхиса о будущем Рима в VI книге "Энеиды" Вергилия:

      Всем этим своим пророчествам Анхис предпосылает длинное философское вступление (724-751), посвященное не чему иному, как пифагорейскому учению о переселении душ с ярко выраженными стоическими деталями. Исследователи хорошо разъяснили греческое происхождение этой космологии Вергилия, но, кажется, еще никто не обратил внимания на то, что тут мы находим типично античное базирование истории на астрономии, типично греко-римское объяснение социальной действительности космологическими и астрономическими методами. Это мы находим у греков везде, и прежде всего у Платона. Это же самое находим мы теперь и у Вергилия.  Для характеристики римского чувства истории можно привлечь еще и другого корифея римской литературы, именно, Овидия. Вся последняя (XV) книга "Метаморфоз" только этому римскому историзму и посвящена. Здесь опять выступает неизменный Пифагор со своими метеорологическими и астрономическими учениями и, между прочим, со своим учением о вечном движении и вечном возвращении, о вечном круговороте вещества в природе (176-420). Однако характерно, что именно тут появляется у Овидия представление о такой же вечной смене и в области исторической действительности (420-430) ("Эллинистически-римская эстетика").    

    В X-XIV века, в процессе роста и «брожения» научного знания, над остальными науками вновь возвышается авторитет астрономии, чей космос сохранялся все эти века почти неизменным. Так что отношение к золотому веку, из-за  цикличности исходной аристотелевско-пифагорейской вселенной, в определенной степени, не диссонировало с библейским финализмом. Тем не менее сознание времени-пространственности "сталкиваются", - не могут не столкнуться, как круговое движение вещества космоса с размыкающим стремлением к концу времен, как вечное возвращение и христианский финализм, обратимость пространства и необратимость времени. Также и сочетание у Данте в образе Старца, библейского финализма книги Даниила - и возвратности Золотого века, несло бы в себе конфликт, противоречие интерпретаций, если бы не знаменитая IV-ая "пророческая" эклога «Буколик» Вергилия, взятая Данте на вооружение, а точнее - фигура ее автора, Вергилия. Его Данте сделал своим проводником в "Комедии", и Вергилий же тот единственный кто мог связать меж собою Рим старый и Рим новый, чаемый, возможный; язычество - и христианство. Благодаря сказанному Вергилием в IV Эклоге, - снят конфликт интерпретаций, истукана из книги Даниила не надо теперь ломать в пыль, его части нуждаются в совершенствовании, каждая осмыслена веками, золотой головой истукана, и "передана" в руки новому обществу, как римская государственная модель, до Страшного Суда (на котором, правда, судиться будут дела не государственных, а человеческих рук).

  Когда в IV эклоге Вергилий провозгласил скорое рождение божественного младенца и возвращение с ним на землю Золотого века Сатурна, современники видели в младенце то Октавиана, которому было тогда уже за 20, то племянника Цезаря Марцелла, то будущего сына Поллиона, затем нашли отголоски «сивиллиных вещаний», но постепенно в Риме укоренится мнение, что поэт описывает грядущее рождение Христа: «Сызнова ныне времен зачинается строй величавый, /Дева грядет к нам опять, грядет Сатурново царство /Снова с высоких небес посылается новое племя. / К новорождённому будь благосклонна, с которым на смену/ Роду железному род золотой по земле расселится». Это пророчество из центра языческого Рима о Золотом веке и одновременно о Христе, имело первостепенное значение для Данте, Золотой век предстает языческо-христианской задачей, римским проектом. Христос рожден, и христиане, пришедшие с ним, есть те, кто призваны Вергилием возродить, отстроить золотой век уже своими руками, и это уже Римская средневековая утопия. В библейской книге Даниила камень-Христос разрушает ветхого каменного истукана, сам став камнем ("на сем камне Я создам Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее…" (Мф. 16:18)) и новое рожденное на небесах «племя», осуществляет старую мечту новыми средствами.

     Но есть ли собственно здесь конфликт интерпретаций, - античного возвращения и библейского финализма, ярко выраженного в книге Даниила? Ю.Шичалин, в своей книге (19) подвергает резонной критике христианский историзм, по обыкновению «обывательски нерефлектированный».  В XVIII-XIX века, по мнению Шичалина, для придания «христианской истории» вида просвещенного эволюционирующего института, из нее последовательно устранили почти все живые феномены христианской веры. Ни раннехристианский, ни средневековый человек никогда не были, что называется «историчны», например, пишет он, «эсхатологическое измерение христианской веры с точки зрения ощущения индивида ни в каком смысле не может рассматриваться как некое подобие чувства исторической перспективы. Напротив того, эсхатологические чаяния первых христиан провоцировали их видеть в Христе того, кто положит предел царству Сатаны, отменит течение времени и установит свое вечное царство, причем при их жизни»» (это почти вышеуказанный истукан Даниила, которого разбивает камень нового Царства, в пророчестве подчеркнуто вытеснение одного царства другим как победа, как большее совершенство, иначе абстрактный историзм предстанет бессмысленным). Известно и обостренное верой сознание первохристиан, живущее никак не «историей», а возможностью встречи в любой момент со Христом, так что проповеди не записывали даже на ближайшее будущего, которого не видели, зато развился жанр апокалиптических Откровений. Й.Хейзинга, все время пишет о насыщенности средневековья религиозными представлениями, когда любые вещи основываются на религиозном восприятии, что приводит к напряжению искренней веры, которая не когда-то прошлом или в будущем, но здесь и теперь, что оборачивается непрестанным испытанием и возрастанием в вере, и стяжанием иного мира. «Связь со Христом предполагает выход из здесь и теперь, но никак не в стихию исторического времени», пишет Шичалин. Мистическое сознание аисторично и надиндивидуально. Но Данте оба рассматриваемых мифа берет специально в целях концептуализации истории, не всей, он не сосредоточен в своей «Комедии» на католичестве и вере, но конкретной и важнейшей для него истории Рима в своем Критском Старце, по сути он использует для этого готовый, резкий и заранее неполный ее образчик. Последовательностью будущих царств Даниил ставит столь сильный финалистский акцент, что Навухудоносор не выдерживает и ставит себе золотого истукана на «вершине истории», профетизм срабатывает также только «здесь и сейчас», он своевремен и вневременен в одно и тоже время. Из двух пророчеств, создающих образ Критского Старца, библейского по книге Даниила и языческого в ожидании Золотого века, первое уже осуществлено, второе еще нет, отчего первое предстает абстрактно-историчным, второе актуальным и конкретным. Истукан Даниила уже разрушен царством Христа, ставшим горой, но разве истукан, который стоит в горе, Критский Старец, не тот же самый, ведь таков его исходный образ.

     Почему столь важен оказывается Критский Старец и его истолкование? Во всех поздних трактатах Данте старается мыслить категориями государства, или даже общества, здесь тоже самое, таков его Старец-человечество, через которого высвечен исторический смысл, а не через первочеловека Адама или через Богочеловека Христа. Историческое человечество вмещено в статую, «сплавленную» из античного и библейского исторических мифов, и потоками пороков «вмонтировано» в космологию (20).

     О Критском Старце говорилось выше, но в космологической связке с падшим ангелом, теперь несколько штрихов к нему самому. Задействуя весь литературный материал Данте, видно, что Критский Старец есть образ государства, созданный на основе идей о нем в трактате "Монархия", золотая же голова, соответственно, Монарх. Не человечество или «времен строй величавый», - государство, строй тот запечатлевшее, требующее «работы» общества над собой, усовершенствования. И тогда взгляд на Рим головы государства в комментарии не нуждается, - монарх должен следовать римскому образцу. По сравнению с истуканом Даниила, - у Старца одна нога железная полностью, другая с глиняной стопой, что подчеркивает разделение принципов церковной и светской власти. Железо-государство слабеет, опираясь на слабую ногу, если не ржавеет, - глиняная же нога сыплется, держа гору металла и занимаясь не своим делом. Но «Железо» и вообще твердость и сила, - военная, техническая. А «глина», -  человеческая слабость и податливость  («человеческий фактор» на производстве). Поскольку стоянию на слабой глиняной ноге сопутствует истечение адских рек, быть может, несущие в аду наказание уповали более на себя, чем на Божественный разум, оставивший им золотую голову.

    Старец фактически не находится в границах ада, стоя в пределах Ойкумены, хотя и внутри горы. И может быть аллегорией единичного человека, -  с его умом-золотой головой, защищенной Богом; серебряными грудью и руками, - различию между желаниями и возможностями, бронзовым туловищем, настоящее золото лишь имитирующим, чье качество снижено первородным грехом, перечеркнувшим его, двум несогласованным ногам, когда железной ноге свойственно насилие, пока глиняная демонстрирует процесс вырождения рода человеческого.

     Христианский Рим как «зерцало» для Критского старца-человечества, можно толковать как взгляд на всю полноту Церкви (на которую пока слабая надежда-опора: «Но глиняная правая плюсна, /И он на ней почил, как на устое»), - на разнообразие и разно-качественность служений в ней, аналогично ценностям пород металлов. Это отсылает к пониманию служения человека в Церкви по 1-му Посланию Св. ап. Павла к Коринфянам, - что есть подлинная Слава, а что есть блеск церкви:«Я разумею то, что у вас говорят: «я Павлов»; «я Аполлосов»; «я Кифин»; «а я Христов». Разве разделился Христос?», «И незнатное мира и уничиженное и ничего не значущее избрал Бог, чтобы упразднить значущее, Для того, чтобы никакая плоть не хвалилась пред Богом» (1 Посл. к Коринфянам,12, 29). Золото наверху, - в этом мире все начинается с железа и жаждет золота; в Царстве Божием все наоборот, кажущаяся шаткой глиняная опора много крепче металла, и способна держать еще и не такой исторический вес.

      Положение Старца лицом к Риму, спиной к Дамиетте, имеет многозначный ориентир в этом районе средиземноморья. Дамиетта была важным египетским морским портом, Рим, - центр католической культуры, что позволяет рассматривать дихотомию между востоком и западом борьбу между языческим и христианским мирами, выбор между старой Империей и новой Европой, древней и современной эрой: Моисей прибыл из Египта, Христос, – исполнил Закон Моисеев, Критский старец стоит поэтому спиной к Египту, и лицом ко Христу, как к новой Земле Обетованной. По книге пр. Осии (11,1): «На заре погибнет царь Израилев! Когда Израиль был юн, Я любил его и из Египта вызвал сына Моего». Исследователь Данте А.Доброхотов, в стоянии Старца, спиной к г.Дамиате, что примерно на полпути паломников к Синаю, заметил направляющую, проходящую через четыре пункта: гора Синай,  – город Дамиата в дельте Нила, – гора, внутри которой Старец на о. Крит, – холмы Рима. «Путь Энея привел к созда­нию старой Римской империи, а путь пилигримов вычертил направление движения к будущему Риму» (21).

       По книге Даниила, камень-Христос разрушил истукана, после чего сам «сделался великою горою и наполнил всю землю». Во времена действия «Комедии» Христос уже спускался в ад (IV, 52-63), в лимб, откуда вывел ветхозаветных праведников (и некоторых других выдающихся личностей), так что к XIII веку гора эта давно утверждена и Царство Божие оглашено миру словом Евангелия. Но Старец - «в горе стоит» (XIV, 159), не та ли эта гора, что когда-то разрушила истукана, из кн. Даниила? Тогда ее можно было бы не привязывать к географии острова Крит, а толковать как Голгофу или как выбор креста, - пути в это Царство, или как Чистилище у Данте наконец, гору покаяния и молитвы, утвержденную на этом пути. 

   Переворот направляющей, или выбор Неба. Рене Генон (род.1886), в статье«Эзотеризм Данте», выделил два периода или этапа восхождения, характерных для инициационных практик традиционных религий, со свойственными этим периодам особыми состояниями сознания, на фоне различения трех миров: высшего (рая), срединного (горы) и низшего (ада). Один из них, есть схождение, обыкновенно в ад, с обретением полноты человеческого, другой же, - вознесение в рай, с обретением сверх-человеческого или сверх-сознания (22): 

    1)   «…можно спросить себя, почему этому вознесению должно предшествовать нисхождение в Ад… нисхождение есть как бы беглое повторение состояний, логически предшествующих человеческому состоянию, которые определяют особые условия и которые также должны участвовать в «превращении», должном затем произойти; с другой стороны, оно позволяет проявить, следуя определенным модальностям, возможности низшего порядка, которые бытие еще несет в себе в неразвитом состоянии и которые должны быть исчерпаны им прежде, чем было бы возможно достичь реализации высших состояний.»«человеческое состояние должно быть прежде приведено к полноте своего раскрытия через интегральную реализацию своих собственных возможностей»

   2)   «Небеса суть реально высшие состояния, а не только их отражение в человеческом состоянии, самое возвышенное продолжение которого образует только лишь опосредующий район или Чистилище, гору, на вершине которой Данте располагает земной Рай. Реальная цель посвящения — это не только восстановление «райского состояния», которое было только этапом на пути, ведущем еще дальше, потому что как раз за этим этапом начинается по-настоящему «небесное путешествие»; эта цель состоит в активном завоевании «сверхчеловеческих» состояний, так как — и Данте повторяет это вслед за Евангелием — «Небесное Царство силой берется...»

  «…есть два периода в восхождении, но первый, по правде говоря, есть восхождение только по отношению к обычной человечности; высота горы, какова бы она не была, всегда ничто по сравнению с дистанцией, разделяющей Землю от Неба; следовательно, в реальности это скорее расширение, потому что это полный расцвет человеческого состояния» (23) (выделено мной – М.К.). 

      Р.Генон пишет об обретении «человеческого» в результате опыта нисхождения, что подразумевает обязательную замкнутость такого пути: вниз-вверх, или вниз-влево-влево, даже высшая точка, гора, требует спуститься и снова

подняться, чтобы она предстала все-таки горой. Иными словами, это путь возвращения, цикла, того же архэ античности как «нового старого единства». Но в космологической модели «Комедии» движение развивается без возврата к старому месту, - чья принципиальная неполнота (северного полушария например) выявлена. И нисхождение здесь ценно не тем, что ляжет в основание последующего восхождения, оно ценно уже избранным направлением, уже сделанным выбором прямого пути, до времени скрывающего истинную перспективу свою – Небо, когда вера и мысль о Беатриче, неуклонно ведут вниз. Небо закрыто, но верность и вера заставляют идти сквозь ад. В центральной точке, в основной сакральной точке Земли, этот путь раскроет свою силу, свою единственность и правоту, пронизав всю землю, весь космос, и всю космологическую структуру, – Небо откроется. Пока как перспектива пути, невозможность иного пути, –  до самого своего раскаяния в Земном Раю, Данте не видит всей его перспективы, он только идет. Чтобы принять Небо абсолютно и видеть, ему понадобится новое зрение, и иное вдохновение, - его Беатриче. По существу, в центральной точке, приходящейся на конец 1-ой кантики поэмы, на вершине Земного Рая, это уже конец 2-ой кантики, и в созерцании Троицы в Эмпирее в конце 3 кантики, совершаются последовательные ритуальные действия, которым сопутствует новый опыт откровения, принципиально важно – что всякий раз он новый. Три части поэмы есть прохождение пути откровения, вдохновения, и любви. К чему вело возвращение? К восстановлению «человеческого». Данте добился иного, своей сферической космологией он упраздняет все, кроме единственности уже выбранного направления, луча, - его космос представил ту духовную модель и символ пути, когда выбор не в состоянии покинуть и оставить выбранное,  прямой луч не просто главная тема, ломающая обыкновенные трехмерные пространства, этот луч есть переживание того неземного блаженства от созерцания этих гармонических высот, которое способно удерживать только предельное и сконцентрированное внимание, оставляющее все прочее в стороне, и само мироздание, пронизываемое им, тоже только внутренняя готовность такого луча воспринимать любую полноту, но в пределе луч этот превосходит мироздание и покидает его, он занят только тем чтобы не отпустить всего того, что он собрал и несет дальше на пути. Космологическая парадигма Данте преследует интенцию единственного, но истинного выбора, для достижения предельной границы и выхода в следующую полноту. Его вектор  луч, прямая, - именно прямой путь, и космос Данте по существу, не странствие по мирам, а сферическая теология пути. 

    В центре Земного шара Данте и Вергилий, чтобы продолжать путь дальше, отказываются от поворота в мир, переворачиваясь сами. Их путь, достигший предельной центральной точки вселенной, оказался на дне мира, и по всем законам физики они должны теперь пойти вспять и  начать восхождение по кругам ада, встав на путь возвращения. Но Вергилий, действует в эти минуты как опытный и ловкий ритуальный мастер, он помогает Данту пройти сакральную процедуру переворота. Вожатый Вергилий и ведомый Данте, пролезают по шкуре вмёрзшего в лед Люцифера («ад», XXXIV,79): Вергилий велит Данте обхватить себя вкруг шеи и спускается по зверю вниз, сначала разворачивается сам (Вождь, тяжело дыша, с усильем лег/Челом туда, где прежде были ноги), Данте кажется, что они поворачивают «вспять», но Вергилий пресекает размышления требованием «крепче ухватись», и выносит Данте на край скалы. С удивлением и трепетом Данте наблюдает, что хозяин преисподней теперь торчит «ногами к вышине». Пройден рубеж, совершен переворот. Вергилий объясняет: 

Спускаясь вниз, ты там и находился ;
Но я в той точке сделал поворот, 
Где гнет всех грузов отовсюду слился;
И над тобой теперь небесный свод, 
Обратный своду, что взнесен навеки 
Над сушей и под сенью чьих высот 
 Угасла жизнь в безгрешном Человеке; ("Ад", XXXIV,109) 

    С этим совершается их выход из мира, ломается несовершенная земная фигура по ее центру, после чего путь предстает как с самого начала неизменный – и только прямой. В результате переворота нисхождение в ад – предстает восхождением, погружение на дно – открывает беспредельность пути, и самый точечный тупик мертвой ледяной материи - открывает иную, сферическую полноту в космосе. О да, Данте прав, – его цели намного «чудеснее», чем путешествие «туда и обратно». Оба периода, указанные Р.Геноном, «человеческий» и «сверх-человеческий», характерные, как он считает, традиционным религиям, в этой космологии сплавлены в прямой восходящий путь! И теологически, это так и должно быть, Вера и есть этот Путь, она и должна задаваться единожды, и вести, как ведет нас по тайге тонкая магнитная стрелка. (На рисунке, космос Данте, повернутый на юг, в сторону чистилищной горы, Purgatory).  

Люцифер уродлив в своем скованном гигантизме, Данте пробует догадаться о том, как же сиял он когда-то своей небесной силой: «О, если вежды он к Творцу возвел /И был так дивен, как теперь ужасен». Размер его таков, что гиганты, которых встречали поэты раньше, выглядят по сравнению с ним карликами: «И мне по росту ближе исполин,Чем руки Люцифера исполину». Оставшимися физическими возможностями он  приговорен осуществлять механизм адской машины. Стоя по грудь вмороженным в озеро, он машет шестью крылами без перьев («вид у них был нетопырий»), и создает три ветра, промораживающие озеро до дна. Три лица его вечно жуют тела наиболее ужасных предателей мира, и кровь из трех пастей, смешивается со слезами, льющимися из шести глаз (ад, XXXIV, 53-7). Все три лица Люцифера разного цвета, слева направо: черное, красное и бело-желтое, числом и общей головой пародируя триединство Пресвятой Троицы. Черный лик неведения пародирует Лицо Сына, красный лик ненависти, - Св.Духа, бледно-желтый бессилия – всемогущество Отца. В пастях демона слева направо находятся Брут, Иуда и Кассий (ад.XXXIV, 61-7). Иуду, от которого торчат наружу ноги, жует красное (среднее) лицо Люцифера, сдирая с его спины одну и ту же кожу, Брута и Кассия, которые торчат головой наружу, жуют черное и беловато-желтое лица. Последние двое несут наказание за предательское убийство Юлия Цезаря, основателя Римской империи, которая для Данте имела важнейшее значение, как известно, с возрожденным Римом он связывал политические надежды на достойное будущее Европы. 

    Вергилий неоднократно отклонялся от строго вертикальной геометрии, так это было при спуске, так будет при подъеме на гору очищения. Вертикальная космологическая структура важна прежде всего, узловыми точками, - сакральными входом, выходом, центром, границей, направляющей. Описанная уже выше вертикаль спасения, противоположна  вертикали падения и проходит по ней в другом направлении, на юг. Вертикаль падения падшего ангела задает направляющую в северную гемисферу земли, в мир: Люцифер, провалившись под землю во время катастрофы, застрял в центре планеты, обращенный головой в ту же сторону, в которую и летел со стороны Неба, - в сторону Иерусалима. Все северное полушарие, с живущим на нем населением планеты, состоит поэтому в общей с падшим ангелом сакрально-ориентированной системе верха-низа. Но если космология такова, тогда, пройдя мир и ад до озера Коцит, где «запечатан» этот падший, и пролезая сквозь него, до главной сакральной точки земли, только там возможно перевернуть всю эту систему ценностей, восставшую на Бога, - собственным выбором и указанием Неба, что и сделал Вергилий, переворачиваясь «челом туда где прежде были ноги». После этого, мир и северная гемисфера остаются под ногами, внизу, как и сам Люцифер, торчащий вверх ногами, причем такой вид падшего уже не обманчив, он и северное полушарие предстают в истинном свете как бунт и как противление воле Божией, - воли человеческой и воли падшего. Отныне открыта истинная направляющая пути, – Небо над головой, и поэты начинают подъем прямо к Небу по подземному коридору вдоль ручья. Переворот обнаружил изначально прямой путь восхождения: сначала горный трудный путь во тьме, затем гора покаяния и раскаяния, затем полное предание себя воле Божией и восхищение ею в рай, где сами Данте и Беатриче станут светами среди Света и Гимна Богу.   

   Люцифер наблюдается поэтами, идущими по ледяному озеру Коцит издали, в виде огромной мельницы (XXXIV, 4):

Когда на нашем небе ночь встает
Или в тумане меркнет ясность взгляда,
Так мельница вдали крылами бьет,
Как здесь во мгле встававшая громада,
Я хоронился за вождем как мог,
Чтобы от ветра мне была пощада. 

    Мельница, - очень средневековый образ зверя-иноземного дракона из преисподней, можно вспомнить мельницы Дон-Кихота, взаимное вытеснение кошмара и быта; такое смешенье невиданного чудища с полезным научно-техническим изобретением, и есть «чудо техники». Но демон, напоминающий огромную мельницу, говорит и о наблюдателе, - в необычайном ландшафте озера Коцит Данте удерживает мирные земные приметы, хранит человеческий образ. Профессор истории искусств Майкл Тинклер как-то заметил у себя в блоге (24), что сатана, падая с небес сферического космоса в самый центр, «где гнет всех грузов отовсюду слился» (XXXIV,110), застрял там как дротик («stuck like a dart») в мишени дартс, прибавив: «Сердцем материальной вселенной, и всей материи, является эгоизм сатаны». Материя вобрала в себя – своего. Но он замер не только как дротик, но и как большая стрелка испорченных часов, торчащая в сторону Сиона (кстати, в 1300 г. во Флоренции построили башенные часы, в те времена такие часы имели только часовую стрелку), замер в центре часов вселенной, там, где крепится вечность, и где время почти встало (мы говорили выше, что у Данте скорость вращения Перводвигателя-9-ой сферы сравнима со скоростью распространения света, в центре же «гнета» вселенной не просто геостатизм, но тяжкая гиподинамия материи). Все движение на периферии, это там, - даты, события, здесь, в центре, - обморок материи, шаткая вечность, чья главная стрелка вот-вот сблизится с вертикалью и исполнится время мира. Вот она, страшная природа временного, восставший на Бога и сосредоточенный эгоизм стал замершим указателем Страшного Суда, способного наступить в любую минуту. Поэты, проползая сквозь этот центр, как бы заново перевели время на юг, теперь это точное небесное время, оно рождается, вне земных часов, из неподвижности центра ада начинает ползти, двигаться, идти, лед озера оставлен позади, поэты восходят во тьме, за стенами прохода слыша звон ручья, и когда они выходят на побережье чистилища, на нем утро и - снова весна, как перед спуском. Проход центра вернул около полусуток времени, - спуск в ад начался в 6 вечера, закончился в 6 вечера следующего дня, но из-за выхода с южной стороны Земли время откатывается назад, в Чистилище снова утро, и это тоже дар новой жизни.  

     Жители средневековой европы, никогда не бывавшие в южном полушарии и побаивающиеся его, мало задумывались о том, что время года в южных широтах им противоположно. Но дело не только в этом, в Чистилище - вся природа одухотворена, она возрождает не себя, но дух человеческий, душу, приходящую к покаянию. Одухотворенностью и мягкостью климата природа Предчистилища напоминает вечную весну. В подземное путешествие по глубинам ада поэты пустились весной, и, пройдя освещенный огненными всполохами верхний ад, спустившись затем в темные области ада нижнего, они вышли на берег Чистилища как на родину своей новой души, здесь светит почти такое же солнце и также плещет волна, здесь живое тепло, и природа, весной своей, словно пальмовые ветви в праздник Ваий, свидетельствует о начавшемся возрождении, о том, что путь обретен. 

    Векторное отображение точек полукруга на осевой луч. Условимся, что, для того чтобы преодолеть фигуру и перейти к следующей, требуется поочередно: ее определить, измерив основную характеристику, пройти до ее границы и затем пройти дальше, до собственной границы в отношении этой фигуры, - тем самым исчерпается не сама фигура, но собственный путь по ней.

   Предлагается два простых векторных отображения, для точек, расположенных на северной (DEF) полуокружности (рисунок 8). Допустим, задано отображение Q, при котором любая точка северной гемисферы N отображается вниз на точку X, как вертикальная проекция на радиус R = (AO), где (AA`) есть горизонталь точки N.  Если «объемом» называть сумму векторов-катетов треугольника ∆ ANX, любая точка Nсеверной гемисферы будет наращивать объем в направлении главной вертикали (OE): (A→A`). В этом случае, в центре будет пройден весь заданный путь (AO) и воспринят объем круга (шара) через пройденный радиус R. Это и будет обретением объема шара. Для этого, необходимы два условия: определить границу круга, то есть точку А (она обозначит вход в космологию) и пройти горизонталь [AA`], что в силу действия отображения Q даст центр O: Q (AA`) → O (воронку «ада»).  

    Теперь зададим второе вертикальное преобразование P,  на единственной центральной точке: P (O) → G. В итоге, любой точке принадлежащей верхней полуокружности (DEF), будет поставлено в соответствие двойное вертикальное отображение. Векторы ↑YG и ↑ZG теперь представимы как сумма горизонтального движения и двух вертикальных преобразований: ↑YG= ↑YY` + Q(Y`) + P, ↑ZG= ↑ZZ` + Q(Z`) + P.  Основное отличие в том, что теперь  исчезает (греховная северная) горизонтальная составляющая, все точки полуокружности отображаются в точку G, имея единый вертикальный ориентир P и получая «способность или запас», двигаться дальше вниз (взбираясь на гору Чистилище), отрезком пути, равным для точки Y: |GY``|= |EO| – |Y`O|, для точки Z: |GZ``| = |EO| – |Z`O|. Последнее движение (подъем на Чистилище) совершается для того чтобы любая точка верхней гемисферы Y или Z,  прошла свою собственную вертикаль: [Y`Y``] = [Y`O] + [OG] + [GY``] = [EG] = 2R, [Z`Z``] = [Z`O] + [OG] + [GZ``] = [EG] = 2R, а не всеобщий объем круга, что было достигнуто раньше в точке O.  Это третье вертикальное движение, укоренено в исходном северном полукруге (оно «покаянное», – исправляет несовершенство первого), и делается для восстановления северной вертикали: EO= Y`O+ GY`` - с одновременным достижением полноты пути: Y`Y`` = (2R).

      Следует проверить, удовлетворяют ли преобразования начальным условиям. Мы получили, что в точке G пройден всеобщий, а не собственный путь. Тогда как в точках Y`` и Z`` пройден весь тройной собственный путь для Y и Z. Первое  Q и третье ↑GY`` движения, восполнили друг друга до вертикали северного полукруга [EO], второе движение P, - всеобщее (спасающее и выводящее на берег покаяния), но лишь благодаря P возможно совершить третье: P - Q = ↑GY``, исчерпав всю потенцию собственной вертикали. Только пройдя собственную вертикаль (путь) до конца (Y``), и тем самым исчерпав не всеобщую вертикаль (G – граница общего всем круга), а собственный объем (определенный еще в точке O преобразованием Q), возможен иной объем, круг (и шар, - выход на следующую сферу). В полученной векторной модели гора Чистилище не прямо пропорциональна воронке ада: [GY``] = [EO] – [Y`O], и чем больше путь по стуктуре ада, тем меньше структура Чистилища. Кроме того, чем ближе структура ада к Иерусалиму (к точке E, по схеме), тем ниже гора покаяния. Космология же Данте имеет более простое пропорциональное соотношение Чистилища и ада: [Y`O] = [GY``], так что общий путь [Y`Y``] = R + 2 [Y`O], оказывается не скоррелирован с границей фигуры G. 

    Можно преобразование упростить, задав круг единичного радиуса и отображение пар точек (x; y), удовлетворяющих условиям: x2+ y2= 1, y> 0, x≠ 0 ≠ y (то есть, лежащих на верхней полуокружности), на отрезок [OY``] луча ↑ (–Y), такое, что искомое положение точки на нем, для случая Данте: Y`` = 1 + y, а для предложенного варианта, ограничивающего путь диаметром: Y`` = 1 + (1 - y) = 2 - y. 

 

 

Примечания.

1.   Старец выделен из космологии ада и чистилища на о. Крит, но стоит он внутри горы, сам будучи по существу «горой». Взяв эти три конусных структуры, «воронку» ада, горы чистилища и горы в которую заключен Старец, получим отсутствие камня, присутствие камня, и то и другое вместе, – камень в камне, Старец-человечество есть почти совмещенность, заполненность космологии.
2.  Д-р Кларенс Ларкин, «Книга Даниила», Киев, 2002.
3.  В.Л.Рабинович, «Алхимия как феномен средневековой культуры», М., Наука, 1979 г.
4. А.Пуассон, «Теории и символы алхимиков», в «Книге алхимии», СПб, Амфора, 2006, с.172
5. А.Пуассон, указ.соч., с.166.
6.  Пр. Иезекииль (в 28, 13):«Ты находился в Едеме, в саду Божием; твои одежды были украшены всякими драгоценными камнями; рубин, топаз и алмаз, хризолит, оникс, яспис, сапфир, карбункул и изумруд и золото, все, искусно усаженное у тебя в гнездышках и нанизанное на тебе, приготовлено было в день сотворения твоего».
7.  В.Рабинович., указ.соч., с.87.
8.  В.Рабинович., указ.соч., с.99.
9.  В.Рабинович., указ.соч., с.88.
10.  В этих преданиях библейский смысл искушения запретным плодом знания сохраняется, хотя древо познания добра и зла (Быт.3) претерпевает трансформацию в разного рода тайное и магическое знание. Так, например, в мусульманской истории о живших в период пророка Сулеймана ангелах Харуте и Маруте, откровенно предупреждавших, что могут дать магическое знание, которое затем приведет к неверию, человек оказывался перед тем же искушающим выбором, что Адам.
11.  Т.Манн, «Иосиф и его братья», М., Правда, 1991, с. 165.
12.  По той же причине изначальной ориентации в библейской традиции, изображаемого Данте падшего ангела лишь поверхностно можно сравнивать и с Абраксасом, другим известным, уже гностически-алхимическим символом, который олицетворял божественные циклы «солнечного года», своими пятью эманациями, составлявшими его фигуру: две змеи внизу – нус и логос, человеческое тело – бога, петушиная голова – разум, руки – Софию-мудрость и власть.
13. В.Рабинович,  указ.соч., с.102. 
14. Ахроматопсия, расстройство цветового зрения, ведущее к ахроматическому зрению, заставляет видеть в сером цвете, возникает возможность различения до 200 оттенков между белым и черным цветами.
15.  В.Рабинович., указ.соч., с.104.
16.  Е.Литвинова, «Анализ текста. Вариантыпрочтения». Сетевая словесность, 2002
17.  В.Рабинович, указ.соч., с.95, здесь он цитирует Теобальда де Хогеланда.
18.  Литвинова уподобила водную систему ада «гигантской клипсидре», водяным часам. Интересно, что часы, используемые в метафорах Данте (Рай,X, XXIV,10), где описывается колесная передача, о которых ломают копья иные историки, возмущаясь упоминанию о часах в начале XIIIвека, вполне возможно, также усовершенствованная клипсидра. Хотя, есть основания предполагать здесь полу-механические монастырские часы с боем, регулируемые шпиндельным ходом.
19.   Ю.Шичалин. Античность. Европа. История. Москва, 1999, с.141
20.   Идеи «Монархии», - вот что прямо интерпретирует Критского Старца. Как описывает их А.Доброхотов в своей книге (с.66), - подпавшее под власть Адамова греха человечество, стало само себя разрушать. Страсти, в особенности ненасытная корысть, овладевая человеком, медленно губят его, лишь общественное устройство способно уберечь людей от самих себя. Это общее представление средневековья Данте усилил, не испорченная грехом природа человека устремлена у него также к общению и соучастию в общественной жизни, поэтому государство для Данте естественно, не просто спасительно, и способно к совершенствованию. Но вторжению в государство отдельной людской алчности и порче его, способна помешать лишь сильная европейская монархия. Такой монарх - по сути высший род гражданской «аскезы», это рыцарь на троне, служение, основанное на морали, праве, знании мирового устройства и божественной санкции, служение, не находящее для себя достойных образцов в современности, но только в древнем мире.
21.    А.Доброхотов, Данте Альгьери", Москва, Мысль, 1990, с.112
22.   Формализм Р.Генона, занимающего традиционалисткую позицию, конструирующую надтрадиционалистскую систему сакральных категорий, по-своему дополняет схематизм мифо-поэтического сакрального пространства В.Н.Топорова, Генон «остраняет» автоматизм всякой религиозной традиции, Топоров - автоматизм пространственного восприятия вещей в тексте.
23. См. в кн : Р.Генон, «Царство количества и знамения времени. Очерки об индуизме. Эзотеризм Данте», Беловодье, 2003.
24.  Профессор истории искусств Майкл Тинклер (atHobartandWilliamSmithColleges, ProfessorMichaelC. Tinkler), ведет блог «Эксцентричный профессор» ( The Cranky Professor).
         Использованы рисунки Критского Старца У.Блейка, цветная реставрация Адама Маклина The Libavius image of the Globe of the Philosophers' Stone из Libavius, «Commentariorum alchymiae», 1606, карта космологии Данте Микеланджело Каетани (род.1884 г), «Lucifer», Алессандро Веллутелло (1534). На рисунке У.Блейка, - за спиной Критского Старца контуры перволюдей, чей грех рассек Старца щелью, Старец подобен эллинистической скульптуре, разница металлов не показана, тело имеет цветущий вид из-за сохранившейся золотой головы, Блейк, кажется, изобразил в нем «Золотой век» Овидия, как образ вечной молодости.