Комментарий | 0

Эксперимент со временем Эндрю Доминика. О фильме «Убийство Джесси Джеймса трусливым Робертом Фордом»

 

Кадр из фильма "Убийство Джесси Джеймса трусливым Робертом Фордом"

 

 

       Фильм с не самым коротким названием «Убийство Джесси Джеймса трусливым Робертом Фордом» был снят в 2007 году. Сценарий был написан по роману Рона Хансена, режиссёр – Эндрю Доминик. В главных ролях – Брэд Питт, Кейси Аффлек и Сэм Рокуэлл.

       Едва появившись, фильм сразу же привлёк внимание кинокритиков. Большинство рецензий было положительным. На Венецианском кинофестивале, где фильм был в основной программе, Брэд Питт был удостоен Кубка Вольпи за лучшую мужскую роль. В США – две номинации на премию Оскар. Одна из них – за операторскую работу (Роджер Дикинс), и очень жаль, что, в итоге, фильм этой награды не получил. Панорамные виды ориентируются на барбизонскую цветовую гамму, популярную во французской живописи накануне появления импрессионистов. Учитывая то, что действие фильма происходит в начале 1880-х, а европейские новшества до Америки в то время доходили с некоторым опозданием, выстраивается скрытый диалог между сюжетом и визуальностью того времени: мир показывает себя именно так, как мог видеть его художник, живший где-то рядом с домом Джесси Джеймса. Мы уже привыкли к тому, что в добротно сделанном фильме тщательно реконструируются предметы быта. Создатели «Убийства» пошли дальше: они попытались придать аутентичное содержание самому взгляду (в точном смысле этого слова) на мир.

       Но если критика отнеслась к фильму благосклонно, то реакция зрителей была далеко не столь однозначной. В прокате фильм провалился. И, наверное, так и должно было быть. Если кто-то из продюсеров рассчитывал, что его детище будет занимать первые места в кинорейтингах, основанных на количестве просмотров, то подобные надежды заставляют задуматься о степени профессионализма.

       Провалу поспособствовали и объективные обстоятельства, и те, что можно отнести к числу субъективных. С точки зрения объективных факторов на минорный лад настраивала уже сама длительность творения Доминика. Фильм длится 2 часа 40 минут, и, подозреваю, для многих именно это его качество стало главным, что они могут о нём сказать. В сегодняшних культурных реалиях массовое сознание любит «быстро и коротко». Поэтому в предуведомлении к большим текстам блогеры заранее предупреждают, что в тексте много букв. Телевизионные сериалы так же оптимизируются: время, когда сериал состоял из 16-20 серий, осталось в прошлом. Формат стандартного полнометражного кинематографического продукта – в районе двух часов. Среднестатистический кинозритель, выбирающий между фильмом обычным и фильмом длинным, в большинстве случаев выберет обычный. Нужно быть режиссёром с очень высокой степенью харизмы, чтобы заставить общество обратить внимание на то, что не соответствует стандарту. Эндрю Доминик такой харизмой не обладает. Он на американском кинорынке – человек не местный. В Австралии, возможно, он – один из властителей дум. Но в Штатах и Европе этот режиссёр был малоизвестен. В общем, то, что позволено Тарантино с его «Однажды в Голливуде», не рекомендуется делать Доминику, если, конечно, он стремился создать фильм, способный принести прибыль. Впрочем, если обратить внимание на авторскую манеру, то становится очевидно, что плевать хотел Эндрю Доминик на все эти вопросы экономической рентабельности с самой большой венецианской колокольни (подозреваю, что таковой является кампанила собора Сан-Марко).

       Так мы переходим к факторам субъективным. Фильм очевидным образом создан в авторской манере. И эта манера крайне далека от какого-либо mainstream. Для восприятия она требует усилий, но именно такое требование менее всего соответствует ожиданиям публики, приходящей в кинотеатры для того, чтобы отдохнуть и расслабиться.

       Такая манера делает проблематичной привязку истории про Джесси Джеймса к какому-либо устоявшемуся стилю. Формально фильм относят к жанру «вестерн», но крайне неторопливое течение событий и характер диалогов очень быстро навевают мысль, что вестерн в данном случае получается несколько странным. Скорее, перед нами некий ПОСТВЕСТЕРН, имеющий связи со своим классическим предком лишь благодаря тематике и атрибутике: главные действия происходят вдали от больших городов, а главные герои имеют огнестрельное оружие.

       Сюжет фильма зашифрован в его названии. Джесси Вудсон Джеймс – знаменитый американский бандит, успешно грабивший федеральные банки и компании, принадлежавшие политикам с небезупречной репутацией. За пятнадцать лет своей активной трудовой деятельности Джеймс, конечно, совершал и не столь резонансные преступления, но в народной памяти остались именно они, благодаря чему он получил прозвище Робин Гуд Дикого Запада, и ещё при его жизни был выпущен ряд книг, в которых с большим количеством подробностей придумывалась биография народного героя. Фильм Доминика и Хансена рассказывает о последнем этапе в жизни Джеймса, который начинается с последнего ограбления. Потом Джеймса убивают, а далее его история плавно перетекает в историю его убийцы.

 

Кадр из фильма "Убийство Джесси Джеймса трусливым Робертом Фордом"

 

       Сценарий предполагает несколько сюжетных линий, которые то выходят на первый план, то прячутся в тени, некоторые из них присутствуют только в начале повествования, некоторые – только в конце. В момент убийства Джеймса кажется, что история исчерпана, и очень удивляешься, видя, что она продолжается. И это продолжение оказывается вполне обоснованно и оправданно. Брэд Питт, блестяще подчинявший себе всё внимание зрителя на протяжении двух с лишним часов, внезапно исчезает с экрана, но выясняется, что в этом фильме возможна жизнь и без него. Эта многолинейность и многоцентричность сюжета отчасти сближает «Убийство Джесси Джеймса» с уже упомянутым фильмом «Однажды в Голливуде» Тарантино. В обоих произведениях содержание событий раскрывается по-разному, исходя из разных сюжетных точек и линий, и оба фильма обладают принципиальной смысловой незавершённостью. А там, где подобная незавершённость присутствует, зритель неизбежно превращается в соавтора, додумывая и допридумывая то, чего не пожелали конкретизировать создатели. Такая эстетическая стратегия является одним из базовых элементов всех важнейших постклассических типов эстетики (авангард, модернизм, постмодернизм). Её наличие а «Убийстве» подсказывает, что реализм в этом фильме – лишь внешняя видимость, за которой скрывается нечто, распознавать которое каждому зрителю придётся самостоятельно и без гарантированных шансов на успех.

       Но фильм «Убийство Джесси Джеймса» стоит посмотреть, в первую очередь, не ради сюжета, а ради того, чтобы увидеть, как можно рассказывать при помощи средств кинематографа ту или иную историю. Вопрос «как это сделано», на мой взгляд, важнее вопроса «о чём это?». Метод в данном случае оказывается важнее непосредственных результатов его применения. Основа этого метода – эксперимент со временем.

       Одной из особенностей кинематографической художественной реальности, отличающей её от реальности повседневной, это – особая интенсивность восприятия времени. Время в кинематографе, как правило, оказывается значительно более динамичным, чем в обычной жизни. И причина этого – не в том, что кино способно за полтора часа рассказать о десятилетиях. Динамизм кино связан, в первую очередь, с восприятием момента, эпизода. Благодаря сценарию, работе камеры и монтажу рассказ о подобных событиях освобождается от всего второстепенного и несвязанного с главным. В результате, изображаемое обретает предельную внутреннюю наполненность, которая вовлекает нас и заставляет переживать видимое предельно интенсивно.

       Кино опирается на идею, которая была сформулирована буквально за десятилетие до того, как было снято «Прибытие поезда». Речь идёт об идее длительности. Анри Бергсон, создатель этого концепта, чётко различает два типа временных потоков – объективный, за которым сохраняется традиционное название («время»), и субъективный, осуществляющийся непосредственно в сознании человека («длительность»). В отличие от объективного времени, время субъективное обладает непредсказуемым ритмом: оно может ускоряться и замедляться, насыщаться неповторимым содержанием, связанным не только и не столько с мыслями, сколько с переживаниями («наполненность времени»), и некими глубинами и степенью плотности. Такое субъективное время невозможно описать адекватно. Его можно выразить только посредством образов и метафор. Кинематограф стремится воздействовать именно на такое, субъективное время. Благодаря соответствующей репрезентации образа он сгущает наше субъективное переживание, уплотняет его, и, при этом, привносит в восприятие элементы динамичности, когда одно переживание стремительно дополняется другим.

       После просмотра удачного фильма нам нередко кажется, что мы прожили очень значительный отрезок время. Наш разум при взгляде на часы, признаёт это впечатление ошибочным, но с точки зрения чувств подобное впечатление является безусловно верным. За полтора часа мы успеваем прочувствовать столько, сколько, порой, не успеваем за несколько дней. При этом большинство этих переживаний оказываются очень яркими, насыщенными.

       Фильм Эндрю Доменика воздействует на наше восприятие прямо противоположным образом. Он стремится не к ускорению субъективного времени, а к торможению его. В центре внимания – не насыщение нашего восприятия эмоциями и представлениями посредством стремительного приращения всё новых и новых эпизодов, а его трансформация в сторону предельной чёткости и ясности. Это достигается, в первую очередь, посредством дробления эпизодов на микроэпизоды, которые, в свою очередь, дробятся на ещё более мелкие структурные элементы. При этом нельзя сказать, что в фильме ничего не происходит. Долгие общие планы, столь любимые Киностудией имени Александра Довженко, здесь отсутствуют. Наоборот, в каждой сцене постоянно что-то случается, но всё это, как правило, относится к микрособытиям, каждое из которых само по себе оставляет понимание общей сюжетной линии неопределённым. Успешность такого приёма напрямую зависит от качества игры актёров. И актёрский состав оправдал все ожидания режиссёра, - по крайней мере, таково впечатление из зрительного зала. Но на этом ярком фоне игра Питта всё равно выделяется. Возможно, именно благодаря такой игре и создаётся впечатление, что всё, что происходит после убийства – лишь эхо, дополнение, завершение. Впрочем, когда эхо затягивается, в восприятии фильма как целостности внезапно совершается метаморфоза: дополнительное неожиданно подчиняет себе главное и начинает наделять собственным смыслом всё то, что успело случиться ранее.

       Длительность, рождающаяся при восприятии «Убийства Джесси Джеймса» - это длительность атомистическая. Почти каждый момент времени здесь – отчасти самоценен, и почти каждый момент-атом стремится раздробиться на её более мелкие эпизоды. При этом в таком атомизме нет ничего механистического. Все «атомы» обладают индивидуальной, неповторимой конфигурацией. И каждый из них – посредством жеста, интонации, слова, сказанного невпопад, – притягивает к себе наше внимание и благодаря этому обретает особую отчётливость и ёмкость. Кажется, что в два с половиной часа авторы наполнили столь плотной временной тканью, количества которой вполне хватило бы на целый сериал.

       «Растягивая» время, экспериментируя с ним, создатели фильма избегают эмоциональности. Даже там, где эмоциональность подразумевается, она даётся предельно объективированно, как бы со стороны. Такова, например, первая реакция жены Джеймса на его убийство. И такой подход, освобождающий восприятие от сильных эмоциональных реакций, но наделяющий его чёткостью и ясностью, органично сочетается с возможностями выбранного метода. Сильные эмоции – это ускоритель длительности, не менее эффективный, чем изображение очень динамичных внешних событий. Применительно к вестерну можно сказать, что сопереживание утраты того или иного героя убыстряет ритм нашего внутреннего времени не меньше, чем добротное изображение драки или перестрелки в баре. Но задача данного метода – в достижении противоположного эффекта. Соответственно, сильные эмоции ему будут только мешать. Так мы видим, как достоинства метода сочетаются с демонстрацией границ его возможностей.

       После смерти Джеймса события внезапно и резко ускоряются и вследствие этого обретают элемент конспективности. Скорость протекания этих событий оказывается выше, чем в обычном фильме. При воспоминании о них после просмотра, легко возникают ассоциации с немым кино, в котором присутствует эффект ускоренного движения. И вместе со скоростью в фильм возвращается эмоциональность. По отношению к Роберту Форду неожиданно возникают переживания.

       Просмотр «Убийства Джесси Джеймса» требует соответствующего настроя, предполагающего, в свою очередь, внутреннюю работу зрителя – усилие, направленное на целенаправленное изменение собственного состояния. Суть этого усилия сводится к погружению себя в состояние, которое не принимает в расчёт вопрос о том, «что мы будем делать после окончания фильма». Это состояние ориентируется не на узнавание итогового результата. Результат – в заглавии. А на просмотр истории как таковой. Здесь требуется просто смотреть фильм, забыв о какой-либо торопливости и ожидании новых событий. Новое в данном случае не оказывается знаком сюжетной развязки, некой финализацией того, что уже было увидено. Оно – просто дополненяет то, что уже было увидено. Просмотр «Убийства» отчасти подобен свободному и безответственному плаванию, когда главная ценность движения – в нём самом, а не в том, что в итоге мы доберёмся до нужной нам пристани. Такое плавание – самоценно, оно предлагает нам почувствовать движение волны, увидеть блики на речной поверхности, обратить внимание на лёгкость дуновения ветра и на превращение дневного света в сумеречный. Это – тот тип событий, которые не нуждаются в будущем как собственном горизонте.

       Отчасти на такой способ восприятия указывают и создатели фильма. В самом начале этой истории звучит подчёркнуто литературный рассказ о Джесси Джеймсе. И среди самых разных сведений о его жизни, мы узнаём и о том, что людям в присутствии Джеймса казалось, что время начинает течь медленнее. Зритель и оказывается среди тех, кто присутствует рядом с Джеймсом. И каждый может подтвердить истинность данного наблюдения. Некая дополнительная ирония этой ситуации в том, что подчёркнутая литературность сообщения о времени оборачивается ощущением некой стилистической искусственности, а это, в свою очередь, рождает недоверие, наделяя сведения о замедлении времени статусом ни на чём не основанного фантазма. И можно только пожалеть того зрителя, который не сможет это недоверие изменить, но, при этом, по каким-либо причинам вынужден будет смотреть фильм до конца.

       «Убийство Джесси Джеймса» - это пример крайне нестандартного исторического погружения. В процессе такого погружения история открывается не как серия эпичных глобальных событий и даже не как комплекс ситуаций, пусть и не очень значительных, но всё же обладающих целостным смыслом. Она развёртывается как множество эпизодов, смысл которых не вполне ясен и завершён. И сами способы такого погружения так же опосредованы и относительно погружений традиционного типа могут даже считаться маргинальными. Фильм погружает зрителя в определённое историческое пространство/время посредством воссоздания цветовой гаммы, типичной для того времени; именно благодаря этому приёму задача «видеть» подменяется возможностью просто «смотреть»; и наделением субъективного времени зрителя теми чувственными эффектами, которые испытывали непосредственные участники событий.

       Фильм Эндрю Доменика – это концептуальное событие, в рамках которого метод не менее важен, чем непосредственное содержание. Отчасти это роднит «Убийство» с работами авторов модернистского и постмодернистского направлений. Но метод здесь не довлеет над художественной образностью и событийностью, не схематизирует их и не упрощает. И эта особенность фильма сближает его с великой реалистической традицией новоевропейского искусства.

 

Кадр из фильма "Убийство Джесси Джеймса трусливым Робертом Фордом"

Последние публикации: 

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS