Комментарий | 0

Джокер у тебя за спиной

 

Споры о фильме Тодда Филлипса никогда не закончатся

 

Кадр из фильма "Джокер" 2019

 

 

Премьера «Джокера» состоялась в октябре 2019 года. Меньше чем за год фильм смог собрать более миллиарда долларов, благодаря чему стал одним из самых кассовых фильмов последних лет. При этом картину нельзя отнести к массовому кино, если понимать под последним фильмы, чья задача сводится исключительно к развлечению зрителя. «Джокер» и развлечение – это, мягко говоря, странное сочетание. Ощущение, возникающее после просмотра произведения Тодда Филлипса, менее всего подпадает под такую характеристику.

       Но, выпадая из сферы массового кино, фильм не относится и к арт-хаусу. На первый взгляд, он снят в относительно простой манере, отсылающей к традициям того реалистического кино, которого современная интеллектуальная критика не очень любит. Тем не менее, отношения с этой критикой у «Джокера» сложились вполне благополучные. «Золотой лев» Венецианского фестиваля – яркое подтверждение этого факта. В связи с этим говорить о других наградах, полученных фильмом, смысла уже не имеет. Их очень много.

       Кинокритика смогла оценить всё: работу режиссёра (Тодд Филлипс), актёра, играющего главную роль (Хоакин Феникс), сценаристов (Тодд Филлипс и Скот Сильвер), оператора (Лоуренс Шер), композитора (Хильдур Гудднадоуттир – она же поработала над музыкой к сериалу «Чернобыль»), и даже дизайнера костюмов (Марк Бриджер).

       При этом нельзя сказать, что такая высокая степень внимания к фильму связана исключительно с восхищением перед ним. Резонанс «Джокера» – весьма странен: безусловно признавая его художественные достоинства, значительное количество критиков и «обычных зрителей» отрицательно высказываются о непосредственном содержании фильма. Яркое тому свидетельство – Россия. Министр культуры РФ Владимир Мединский получил, по его словам, множество писем с требованием изъять картину из российского проката. Самому министру фильм тоже не понравился, но из проката, тем не менее, «Джокера» не изъяли. Вот такая странность: сценарист и режиссёр получают премии, а содержание сценария часто признаётся неудовлетворительным.

       Но странности, связанные с восприятием этой кинокартины, продолжаются и далее: множество критиков успело фильм поругать, но разные критические статьи ругают фильм за совершенно разные идеи и образы, в нём присутствующие. Если фильм не смотреть, а только читать о нём, то можно легко прийти к выводу, что по кинотеатрам гуляет множество «Джокеров», каждый из которых плох, но – по-своему. У этих вариаций даже сюжеты порой отличаются.

       Столь большое количество разных интерпретаций подсказывает, что сюжет фильма отнюдь не однозначен. Одни ругают фильм, например, за приверженность его создателей к ультраправой идеологии, другие – за связь с ультра-левыми и неолибералами. Кто-то усмотрел в фильме призыв к революции, а для других – это манифест анти-революции. Но это множество различных негативных толкований объединено, судя по всему, сходством ощущений и впечатлений, возникающих при непосредственном просмотре картины и предшествующих всякого рода рационализациям и поискам чётких смыслов.

       «Джокер» несёт в себе безусловный травматический эффект. Сознание стремится уклониться от прямого столкновения с этим эффектом, отсюда – стремление «вписать» увиденное в уже существующую картину мира, и, укрывшись за привычными категориями и штампами, попытаться свести травматическое впечатление к серии концептов, доступных критике. Тем самым, психологическое содержание «Джокера» отстраняется от сознания зрителя, дискредитируется, а последствия травмы – минимизируются.

       Основной вопрос о «Джокере» - это вопрос не о его непосредственном содержании, а о том, почему фильм порождает травматические ощущения и впечатления. Главное здесь – не то, как мы понимаем смысл фильма, а что мы чувствуем в момент его просмотра и после него. Тайна «Джокера» не рациональна, а чувственна, психологична.

 

***

 

       Сюжет фильма, на первый взгляд, линеен и, уже вследствие этого, должен казаться простым. Он начинается с описания истории человека, обладающего серьёзными психологическими, социальными и коммуникативными проблемами. Он одинок, его жизнь проходит между работой, не доставляющей ему глобального удовлетворения, и вечерним пребыванем в квартире трущобного типа, где время делится на уход за дряхлой и психологически не вполне здоровой матерью и просмотром банальных телевизионных шоу и старых концертов, записанных тогда, когда, возможно, главный герой ещё и не родился. Далее наступает ключевое событие в его истории – случайно в ситуации самозащиты он убивает в метро трёх подонков. Относительно привычная для него роль жертвы трансформируется в свою противоположность. Если первые двое были убиты им во время драки, то убийство третьего – это действия охотника, азартно выслеживающего добычу. Данное происшествие становится триггером, запускающим серию событий, как личностного, так и общественного характера.

 

Кадр из фильма "Джокер" 2019

 

       Но именно этот, ранний этап повествования оказывается проблемным. Проблема сводится к следующему: насколько реально то, что мы видим? – Реально в том смысле, что оно действительно происходит. Вначале сомнений такого рода не возникает. Но с течением времени зритель с удивлением узнаёт, что важнейший эпизод в личной жизни героя (связь с соседкой) был всего лишь его фантазией. Авторы фильма фантастичность происходящего ни коим образом не маркировали. Мир фантазма раскрывался как серия действительных событий, чья реальность – несомненна. Но вот герой (Артур Флек) однажды появляется в квартире близкой ему женщины, и мы с удивлением узнаём, что они не знакомы. Следовательно, всё, что, как нам казалось, было между ними, – это иллюзия и ничего больше. Так в ткань сюжета в качестве главного теневого героя входит онтологическая неопределённость. Теперь вопрос о действительности происходящих событий предстоит решать исключительно зрителю. А это – не столь простая задача, как может показаться.

       Простой пример: на неудачном стендап-выступлении Флека присутствует Софи Дюмон – та самая соседка, отношений с которой у Флека в действительности никогда не было. Более того, после этого концерта Флек и Дюмон ещё мило прогуливаются по улицам вечернего города. Очевидный вопрос: а какова степень реальности самого концерта? Может быть, Флек его всего лишь придумал? Зрителю в данном вопросе приходится брать ответственность на себя. Можно предположить, что концерт состоялся, но Дюмон на нём отсутствовала. Но с той же степенью обоснованности возможно и альтернативное мнение: всё случившееся – это исключительно фантазм Флека.

       Если при принятии того или иного решения по поводу реальности данного эпизода мы попробуем обратиться к самому фильму, то зря: авторы нам ничего не подсказывают.

       Само решение о признании стендап-концерта реальным или вымышленным имеет далеко идущие последствия. Это неудачное выступление Флека было замечено Франклином Мюрреем и Флек был приглашён на его теле-шоу. Если стендап состоялся, то Мюррей был действительно убит. Если стендап – это всего лишь игра депрессивного воображения, склонного видеть неудачу в любом проекте и замысле, то Мюррея никто не убивал. Это тоже – продукт имагинации. И всё, что предшествовало этому событию, и что случилось после него, разыгралось исключительно в сознании Флека.

 

       Та же самая неопределённость проникает и во все другие сюжетные линии и эпизоды фильма. Действительно ли убийство трёх хулиганов вызвало массовую протестную волну в городе? Множество клоунов на улицах и в метро – это реальные люди или фантазмы? Если они реальны, то реальны погромы на улицах и жестокое избиение двух полицейских в метро. Но если это всего лишь фантазм, то маски клоунов, смотрящих с экрана, это – не «лики (анти) революции», это – всего лишь образы душевной болезни.

       Онтологическая неопределённость окрашивает собой даже само пространство действия. А Готем-Сити, знаменитый благодаря множеству комиксов, действительно выглядит именно так, как нам его показывают? Или мы смотрим на него глазами всё того же главного героя? Откуда этот мрачный свет? – От теней, которые отбрасывают действительно существующие трущобы и промышленные предприятия, или это – очевидное влияние депрессии и психологического расстройства.

       Ирреальность восприятия Готема усиливается благодаря погружению сюжета в атрибутику начала восьмидесятых. Такое решение обосновывается связью с традицией комиксов, но в данном случае оно начинает жить самостоятельной жизнью. Лишённый каких-либо других хронологических меток, кроме своей привязанности к старым телефонам и телевизорам, газетам, и отсутствия компьютеров и Интернета, Готем не укореняется в конкретном историческом времени, а перемещается в пространство подлинной Утопии, пусть и с меткой «анти». А утопия, как явствует из её именования, не существует нигде.

       За пределы мрачного цветового саунда зрителю «Джокера» выйти не суждено. Мы оказываемся в ситуации, аналогичной ситуации кантианского восприятия: возможно, объективный мир – совсем не такой, каким мы его видим, но нам этого знать не суждено.

 

       Безусловная онтологическая двойственность присутствует и в финальных сценах фильма. Артур Флек, пациент психиатрической клиники, отвечает на вопросы врача. В последний момент этой сцены Флек смеётся шутке, возникшей в его больном сознании. На вопрос врача: «что это за шутка?», он отвечает, что «вам не понять». И грустно улыбается. Эпизод завершён, но вопрос остался… Что так повеселило Артура Флека? Можно предположить, что это была очередная заготовка для нового стендап-шоу, которому уже никогда не суждено состояться. Но, возможно, в сознании Флека возникли мгновенно придуманные им события, с которыми мы знакомились на протяжении двух с лишним часов. И в этом случае всё нами увиденное становится исключительно фантазмом. И ничем более.

       Подобный приём мистификации зрителя в кинематографе не уникален. В фильме «Климт» (2006 год, режиссёр – Рауль Руис) жизнь художника превращается в серию фрагментов, возникающих в его сознании в момент предсмертной агонии. Но в «Климте» мы можем об этом догадаться ещё по ходу действия. «Джокер» в этом смысле – абсолютно герметичен. Степень реальности почти всех событий здесь определяется исключительно зрителями.

       Пожалуй, единственное событие, которое происходит без всяких сомнений, связано с самым началом повествования. Флек приходит на приём к психологу и узнаёт, что социальная программа поддержки людей с ослабленной психикой закрыта. Реакция будущего джокера весьма показательна: он жалеет не о прекращениях своих встреч с психологом (эта дама его откровенно раздражает), а о том, что теперь он не сможет получать таблетки, необходимые для стабилизации его психического состояния.

       А какова функция таких таблеток? Можно предположить, что они действуют по аналогии с транквилизаторами. Но в подобных ситуациях лекарственные препараты часто прописываются для того, чтобы блокировать появление галлюцинаций.

       После прекращения встреч с психологом зритель не видит, чтобы Флек продолжал принимать таблетки. В этой связи предположение о росте галлюцинаторных эффектов в восприятии оказывается, как минимум, обоснованным.

 

***

 

       Линейный сюжет фильма незаметно превращается в многолинейный. Но это – особый тип многолинейности, вариант модели ветвящегося времени. Эта модель предполагает, что разные сюжетные линии развиваются самостоятельно и часто по содержанию противоречат друг другу. 

       Сам термин «ветвящееся время» (или многолинейное время) сегодня можно считать нормативным. Он ведёт свою историю с 1954 года, когда английский физик Хью Эверетт предложил новую интерпретацию квантовой механики. Статья на эту тему была опубликована Эвереттом чуть позже, в 1959 году. Одним из элементов этой интерпретации является тезис, согласно которому Вселенная постоянно делится на множество миров, существующих в дальнейшем автономно друг от друга. Идея оказалась достаточно красивой для того, чтобы литература и кинематограф не преминули ей воспользоваться.

       Частный отзвук модели многомирности можно наблюдать в совсем недавнем фильме «Black Mirror: Bandersnatch», снятом в 2018 году и ставшим прологом к пятому сезону сериала «Чёрное зеркало».

 

Кадр из фильма «Black Mirror: Bandersnatch» 1018

 

       «Bandersnatch» (можно, конечно, воспользоваться русскоязычным аналогом «Брандашмыг», но едва ли от этого кому-нибудь станет легче) является интерактивным фильмом. По ходу просмотра зрители сами принимают решения за главного героя, нажимая на кнопки пульта. В результате таких решений сюжет идёт по одной из изначально предусмотренных версий. Очевидным образом просмотр «Bandersnatch» напоминает прохождение компьютерной игры. Это сходство вполне уместно в связи с непосредственным сюжетом фильма, главным героем которого оказывается разработчик таких компьютерных игр.

       Но как будет выглядеть «Bandersnatch», если его смотреть в обычном режиме, т.е. не влияя на решения героя? – Нам последовательно продемонстрируют все сюжетные линии. При этом переход от одной линии к другой будет особым образом обозначен, маркирован. Стоит признать, что в рамках традиционного способа просмотра «Bandersnatch» не становится хуже. Наоборот, он обретает ту ветвящуюся полноту содержания, которая придаёт восприятию масштабность и целостность. Мир раскрывается как множество возможностей, каждая из которых оказывается так или иначе реализована, пусть и не к радости для главного героя.

       Структура «Джокера» отчасти сходна со структурой «Bandersnatch». Но в этом случае никто никому ничего не подсказывает. Зритель сам обретает уверенность, что отдельные повороты сюжета относятся исключительно к имагинации. Явная подсказка такого рода в фильме всего лишь одна – это тема вышеупомянутых отношений между Флеком и Дюмон. Дальнейшие сюжетные ходы таких подсказок лишены.

       На онтологическом уровне отсутствие устойчивых и однозначных знаков, имеющих какой-либо объективный характер, наделяют всё происходящее чертами глубинной иррациональности.

       Такая иррациональность укореняется на границе между двумя психологическими состояниями главного героя: относительной психологической стабильностью, предрасполагающей к реалистичному восприятию мира, и болезнью, стимулирующей игру воображения. При этом сам зритель непосредственно связан с восприятием как таковым, в котором отсутствуют метки «норма» и «болезнь». Такое восприятие вовлекает его в судьбу героя, делает пассивным соучастником событий, но если, в итоге, сами события окажутся исключительно воображаемыми, то зрители ещё в меньшей степени, чем сам герой, смогут об этом узнать. Предположение, как отмечал Иммануил Кант, не является знанием в точном смысле этого слова. А судьба зрителя в данном случае сводится к тому, что бы так и остаться в сфере предполагаемого.

 

       «Джокер» неявным образом свидетельствует, что грань между объективным и субъективным не является очевидной и неоднозначной. Апелляции к психологическим феноменам – это всего лишь провокация, дающее нам возможность заслониться от этого травмирующего вывода, наделяющего характером неопределённости всё, что казалось привычным и реальным, обстоятельствами специфической психологической ситуации. Артур Флек – психически болен, и поэтому его жизненная ситуация далека от ситуации нормального человека. Соответственно, и зыбкость грани между действительным и имагинативным также ограничивается сферой болезни.

       Подобные ограничения, идущие под знаком «нормального человека (т.е. меня) это не касается», очень органично сочетаются с действиями, направленными на активную дискредитацию главного героя. «Артур Флек – плохой». «Плохим» он может быть по разным обстоятельствам. В дополнение к тому, что он – откровенный псих, он может квалифицироваться как аутсайдер, фрик, социопат (не путать с психом и маньяком), посредственность. В этом ряду «плохих характеристик» особенно умилительно выглядит термин «инцел» - «девственник поневоле». В этом контексте акцентирование темы девственности опирается  на представление о сексе как некой высшей ценности. Можно предположить, что авторы, указывающие на наличие девственности Флека, воспринимают собственную сексуальность как одно из главных собственных достижений, стоивших огромного труда и страданий.

       Но если выйти за пределы дискриминирующих штампов подросткового периода, то дискредитация Флека может затронуть и более сложные концептуальные уровни: праворадикал, ультралевый и т.д. В этом случае дефиниции будут зависеть от личных взглядов того, кто ими пользуется.

       Итогом таких дискредитаций становится некая концептуальная картинка, в рамках которой джокер наделяется определённой ролью. Некоторая ирония ситуации в том, что все смысловые конструкции подобного рода выстраиваются с целью демонстрации того, что реальность Флека не может быть типичной: повседневный мир большинства – это мир, в котором граница между действительным и воображаемым очевидна и постоянна. Но так ли это на самом деле?

      

       Размытость контуров действительности даёт знать о себе множеством способов. Для этого необязательно погружаться в состоянии психологического стресса или переживать сверхсильные травматические события.

       Вся история культуры может быть представлена в качестве рассказа о регулярно смещающихся границах между действительным и воображаемым. Для религиозного человека Бог есть действительность, для атеиста – воображаемое. Для кого-то идея субстанции обладает объективным основанием, а для кого-то – иллюзорным. Для сотен поколений Земля имела плоскую форму, и они воспринимали это утверждение как безусловно истинное, т.е. соответствующее действительности. Одно и то же событие может иметь разные концептуальные аранжировки. Для кого-то погром магазинов в Америке – это бандитизм и хулиганство, а для кого-то – революция.

       Там, где мы имеем дело с концептуализацией, мы неизбежно встретимся и с концептуальным релятивизмом. То, что один человек оценивает положительно, другой может оценить как отрицательное.           

       Регулярность погружения в мир воображаемого никак не свидетельствует о слабости интеллекта или душевных аномалиях. Для физиков XIX века микромир исчерпывался уровнем существования атомов, главным качеством которых было свойство неделимости. А деятельность врачей и биологов ещё более ранних столетий не предполагала знания о существовании биологических клеток. Организм человека с точки зрения врачей тех времён выглядел совсем иначе, нежели мы это представляем сегодня.

       Проблема границ между действительным (объективным) и имагинативным (субъективным) в нашем сознании непосредственно связана с тем обстоятельством, что мы не можем создать целостный образ мира, не прибегая при этом к помощи нашего воображения. И такая деятельность является, одновременно, не только конструктивистской, но и гипнотической: мы, порой, искренне верим в реальность того, что сами придумали.

       Но сила «Джокера», в частности, в том, что он демонстрирует размытость граней между действительностью и воображаемым непосредственным, эмпирическим образом. Нам показали отношения между Флеком и Дюмон, а мы так и не смогли понять, что всё увиденное было вымыслом…

 

***

 

       Безусловно, в момент непосредственного просмотра «Джокер», за счёт яркости изображаемых событий, принуждает нас к тому, чтобы мы воспринимали всё происходящее как действительное. Но вот фильм закончен, у зрителя появляется время для того, чтобы обдумать увиденное. И что в этом случае мы можем сказать о его непосредственном смысле?

       Главная проблема в том, что ни один вывод, касающийся событий фильма, не является безусловно доказуемым. Все выводы относятся не к сфере знаний, а к сфере предположений. Наше сознание легко мирится с существованием неопределённости, но лишь только тогда, когда она не затрагивает реальность в целом. Неопределённость «Джокера» обладает тотальным характером: она ставит под знак вопроса всё.

       В первую очередь, такое «всё» наполняет собою сам фильм. Но экспансия неопределённости фильмом не ограничивается. Происходит вторжение во внутренний мир зрителя. Под знаком вопроса оказывается не только понимание конкретного артефакта, но и комплекс убеждений, которые, на первый взгляд, непосредственно к фильму не относятся. Такие убеждение обладают статусом истинных и устойчивых, место многих из них – в фундаменте того мироздания, которое мы считаем своим. В этом контексте «Джокер» может быть понят как аналог компьютерного вируса, разрушающего систему.

       Безусловно, негативное воздействие на основания мировоззрения – всегда болезненно. Сознание может защищаться от него, по крайней мере, двумя способами: либо посредством перестройки мировоззрения (сложный путь), либо посредством дискредитации и смысловой деформации источника угрозы (простой путь). Идя по этому пути, мы быстро уйдём из жизненного мира Артура Флека в сферу «более важных, актуальных вопросов». Индивидуальное растворится в общем и, благодаря этому, утратит собственную болезненность и трагичность. Смерть одного – трагедия, смерть многих – статистика. Намного проще думать на тему левых и правых, феминисток и социопатов, революции и антиреволюции, нежели вновь оказаться в ситуации крайней потерянности, которая настигает иррациональным образом и никак не может быть изменена, – в ситуации, из которой нет выхода.

       Помимо концептуалистских спекуляций по поводу смысла увиденного, защищающее себя сознание может выбрать более мягкий путь, сутью которого является уклонение от непосредственно увиденного. Так, в частности, можно попробовать вписать «Джокера» в общую историю кинематографа. Не вдаваясь в смысл увиденного, можно пойти по пути фиксации общих свойств. И, таким образом, создать иллюзию понимания того, что в принципе не может быть понято в некоем окончательном виде.

       На этом пути обязательно встретится фильм «Таксист» Мартина Скорсезе. На теме внешних сходств двух фильмов сегодня не отметился только ленивый. Но можно пойти и дальше. Фильмов за историю кинематографа было снято много, и многие из них хоть чем-то похожи на «Джокера». А далее начинается скрытое соревнование между критиками: кто найдёт больше фильмов, похожих на фильм Тодда Филлипса? При желании можно вспомнить и об истории комиксов.

 

***

 

       Если все концептуальные (смысловые) решения по поводу «Джокера» зависают под знаком неопределённости, то где сфера очевидного и определённого в этом фильме?

       Такой сферой оказывается сфера чувственного, аффективного. Зритель выходит из кинотеатра с определёнными ощущениями, и именно их наличие сомнению не подлежит. Именно аффективное (как проявление сильной чувственности) несёт основную ответственность за общее восприятие кинокартины.

       Эти аффекты сложно назвать позитивными и благополучными. История Артура Флека несёт с собою очевидную депрессию, состояние одиночества, отчаяние, безысходность, страх и панику, ощущение угрозы, агрессию. И, конечно же, насилие. И тот вариант насилия, в рамках которого зритель себя чувствует отнюдь не жертвой. Джокер стреляет, убивает, и зритель действует вместе с ним.

       Подобное сопереживание в сознании многих трансформируется – уже после просмотра – в ощущение, что в течение двух часов они вели себя совсем не так, как должны вести себя «хорошие мальчики и девочки». Мы можем старательно дистанцироваться от главного героя, но едва ли найдётся много людей, кто искренне пожалел Франклина Мюррея (блестяще сыгранного Робертом де Ниро – ещё один привет «Таксисту»!) в момент, когда пуля размозжила ему череп.

       Едва ли найдётся много скорбящих по поводу смерти Томаса Уэйна во время уличных беспорядков. Сам факт смерти этого человека и его жены, которая – согласно истории, услышанной Флеком от матери, – заменила Уэйну его настоящую любовь, активно работает на «имагинативную интерпретацию» содержания фильма: сходство с детскими фантазмами в этом случае очевидно.

       И даже тогда, когда Флек просто убегает от преследующих его детективов, зритель бежит вместе с ним. А драка в метро «клоуны vs. полицейские» воспринимается как счастливое обстоятельство, помогающее Флеку добраться до студии.

       В «Джокере» насилие обладает очевидным компенсирующим характером. Это – активная реакция на боль. Реакция во многом спонтанная и безразличная к последствиям. И тем более безразлична она к каким-либо ценностным ориентирам.

       Насилие в фильме не отменяет боли и даже не оказывается способом забыть о ней. Оно дополняет собою боль. Выходя на первый план, оно позволяет свыкнуться с ней – хотя бы на короткое мгновение, не обращать на неё всего своего внимания.

       Наверное, здесь возможны аналогии с болью физической. Когда острая зубная боль заполняет собою всё существование, можно попытаться что-то сделать (попрыгать, побегать). На короткое мгновение физические ощущения отходят на второй план. Но этот эффект оказывается недолговечным.

       Для того чтобы боль Флека всегда находилась на втором плане, ему было бы необходимо убивать постоянно.

 

***

 

       Тема насилия в «Джокере» опять возвращает к проблеме онтологической неопределённости происходящего. При том, что чёткость понимания событий в связи с насилием резко усиливается. Если всё увиденное нами в действительности произошло, то Артур Флек в любом случае – убийца. Более того, он – «убийца по убеждению», получающий некое очевидное удовлетворение от того, что делает. Простор для моралистических сентенций в этом случае открывается стремительно. Вот оно – воплощение зла. Ну а мы, зрители, ещё полчаса назад с удовлетворением отмечавшие наличие контрольного выстрела в голову Мюррея, естественно, оказываемся «все в белом». Морализаторство неизбежно выстраивает структуру реальности как серию оппозиций по принципу «хорошо – плохо».  При этом сам морализатор выступает с позиций хорошего.

       Такое понимание открывает дорогу и размышлениям на тему общих вопросов, даёт шанс вспомнить о правых, левых, неолибералах, Трампе, проблемах расизма и национализма.

       Но если действия Флека – это всего лишь фантазм, то главный герой – всего лишь душевнобольной. При этом мы даже не знаем, что именно он совершил накануне госпитализации и совершил ли он вообще что-либо. Спектр оценок и выводов в данном случае резко смещается.

       Одна из особенностей человеческого восприятия связана с тем, что оно не только тяжело мирится с наличием больших объёмов неопределённости в собственных представлениях, но и не хочет с этим мириться. Личность в условиях «долгой неопределённости» берёт ответственность на себя и принимает решение волевым способом. Нечто обретает смысл не потому, что оно познано, а потому, что я так желаю.

       Итогом подобных волюнтаристских решений по поводу «Джокера» в большинстве случаев оказывается утверждение, основанное на убеждении, что Флек действительно убивал. Именно общественное сознание волевым образом утверждает Джокера в роли убийцы.

       Более того, желание зрителя чтобы Джокер нажал на курок, возникает уже тогда, когда наличие онтологической неопределённости ещё не может быть зафиксировано. Первое убийство в метро происходит задолго до того, как тема фантазма заявит о себе. И когда подозрения по поводу реальности происходящего только-только начинают появляться, они сталкиваются с уже сформированным спектром ожиданий, сводящихся к: «убийство действительно произошло».

 

***

 

       Провокационность фильма Тодда Филлипса связана отнюдь не с моралистическим пафосом, декларирующим, что «униженные и оскорблённые», традиционно воспринимаемые как невинные жертвы системы (наследие классической литературы), оказываются носителями идей аморализма и вседозволенности. Тем более, она не связана с какими-либо политическими категориями и дефинициями. Скорее, наоборот: пластичность идей и концептов, интегрированных в ткань фильма, позволяет концептуализировать его политическую «программу» так, как хочется и как удобно. Фильм не ориентируется исключительно на левый или правый электорат, или на какие-то другие политические группы. Это удобная позиция и с точки зрения проката, и, в то же время, она соответствует постмодернистским структурам восприятия концепта, когда зритель превращается в автора. 

 

Кадр из фильма "Джокер" 2019

 

       Провокационность «Джокера» в том, что он превращает зрителя не только в автора, но и в соучастника. По крайней мере, он предоставляет такую возможность, и человеческое сознание на это искушение, как правило, реагирует должным образом.

       Конечно, подобный подход стимулирует дискуссии на тему дегуманизации современного искусства, утрате правильных ценностей и о неправедности служения художника силам зла. Но едва ли такая реакция на фильм может считаться глубинной. Она, скорее, внешняя и поверхностная.

       На глубинном уровне «Джокер» продемонстрировал то, что демонстрировалось уже не раз и при определённых обстоятельствах может расцениваться как банальность. Но почему-то каждая очередная репрезентация такой банальности оказывается крайне болезненной.

       На языке поэтических метафор то, что открывает в нас «Джокер», может быть определено как тьма. Такая тьма присутствует в каждом индивидуальном сознании. Именно она формирует те самые чувственные импульсы, которые, например, превращают чистое насилие в объект наслаждения. В этической плоскости она раскрывается как зло. И это зло не менее реально в человеке, чем добро. Это не означает, что зла в нас больше, чем добра, тьмы больше, чем света, но и отрицать наличие такой тьмы – нереалистично и, более того, опасно. Подобные отрицания, в итоге, приводят лишь к тому, что однажды тьма проявляется в нас во всей своей силе, и в такие моменты личность превращается в орудие, которым тьма пользуется.

       Первая часть картины, наполненная унижениями и страданиями главного героя, подводит зрителя к ожиданию «естественной» мести обществу, принимающему такое обращение с человеком. Зритель сочувствует этой мести и соучаствует в ней. Случайные жертвы оказываются неизбежным перебором, но не отменяют факта «удовлетворённости» наказанием подонков, издевавшихся над Артуром Флеком. Зритель-соучастник, таким образом, мстит и всем своим обидчикам, которых у каждого из нас немало накапливается в течение жизни. И тот факт, что не каждый способен нажать на курок, а лишь получает удовольствие, следя за тем, как это делает герой на экране, не выводит зрителя из-под удара собственной тьмы. Напротив, раскрывает в нас её потенциал. Осознание того неотвратимого факта, что «я тоже этого желаю» - способно поставить под сомнение добропорядочность среднестатистического зрителя. В момент происходящего на экране насилия зритель сам становится «джокером», воспринимая убийство как справедливое возмездие.

       Опыт просмотра «Джокера» – может стать опытом осознания собственной причастности тьме. В самом сопереживании криминальным действиям главного героя такой опыт присутствует имманентно, но именно такая «естественность» становится главным препятствием для её осознания.

       Принятие факта подобной причастности – мучителен и порождает ряд серьёзных внутренних проблем в жизни субъекта. Но этот путь представляется более продуктивным и многообещающим, нежели простое бегство от очевидного. Впрочем, что далее человек будет делать с открывшейся ему истиной о себе самом – это вопрос открытый. Каждая личность – индивидуальна и, следовательно, непредсказуема.

 

       Присутствие тьмы (зла) в сознании не является некой модернистской или постмодернистской идеей. Изначально это представление имеет религиозные истоки. В христианстве оно непосредственно связано с догматом о грехопадении.

       Грехопадение – это не просто смена человеческого местожительства, в процессе которого человек перемещается из Рая на землю. Грехопадение – это глобальная деградация всей человеческой природы: существование человека во времени становится конечным, т.к. в мир приходит смерть; человеческий разум обретает границы своих возможностей, т.к. опыт восприятия бесконечности становится для него проблематичным; а человеческая душа становится неустойчивой, восприимчивой к давлению зла.

       Христианство ни в коей мере не говорит о том, что зло является основой личности, но само отрицание зла в человеке парадоксальным образом становится его манифестацией, т.к. демонстрирует собой грех гордыни.

       Человеческое сознание может противостоять собственному злу лишь осознанно. А осознанность, в свою очередь, предполагает, что опыт зла человеку доступен, что знание о зле включает в себя и возможность, в рамках которой зло может доставлять наслаждение.

 

***

       Главное, что демонстрирует «Джокер» в рамках поиска безусловно объективных принципов, идей и представлений, это – то, что именно к таким объективностям он не имеет прямого отношения. В мире «Джокера» всё относительно, гипотетично и неустойчиво.

       В этом мире творцом действительности является не разум, а чувство. И чувство свидетельствует: единственной подлинностью здесь оказывается само насилие. Насилие в своей абсолютно чистой форме, освобождённое от всех привходящих социальных коннотаций. Именно такое насилие наше чувственность и обнаруживает здесь в первую очередь. И, одновременно с этим, насилие раскрывается как сопереживание субъекту действия. Опять-таки, такое сопереживание не нуждается в каких-либо социальных или культурных опосредованиях и обоснованиях.

       «Джокер» – это непосредственная демонстрация человеческой причастности злу. Она не является чем-то отстранённым и абстрактным. Наоборот, она являет себя в качестве конкретного события, осуществляющегося в сознании зрителя.

       Наверное, именно эта ситуация является тем «самым главным», с чем мы остаёмся после просмотра фильма. А что с ним делать дальше каждый решает самостоятельно.

Последние публикации: 

Необходимо зарегистрироваться, чтобы иметь возможность оставлять комментарии и подписываться на материалы

X
Загрузка
DNS