Литературная критика

(Стереотавтология, чернота речи, Нобелевский анархист и атипичные японцы)

Недавно перечитывал нобелевскую речь Иосифа Бродского (1987). После
вполне понятных расшаркиваний и оправданий в первой
вступительной части, вторая глава этой лекции хорошо, правильно и
ясно выделяет основную проблематику Искусства в Обществе.
Более того, во второй части лекции Бродский безоговорочно
настаивает на проговаривании основной задачи литературы и поэзии в
частности – и это выглядит у него, как единственное, о чем
стоило бы говорить «с высокой трибуны». И это выглядит, как
спокойная и вменяемая антигосударственная, антиполитическая,
антиколлективистская речь. Не столько антитоталитарная – с
учетом его судьбы, сколько в общем итоге анархическая.

«Если искусство чему-то и учит (и художника – в первую
голову), то именно частности человеческого существования. Будучи
наиболее древней – и наиболее буквальной – формой частного
предпринимательства, оно вольно или невольно поощряет в
человеке именно его ощущение индивидуальности, уникальности,
отдельности – превращая его из общественного животного в
личность.»

Возвращение человеку уникальности и отдельности – возвращает нас к
упомянутым местам из Ясперса, а касание индивидуализма и
частного предпринимательства – к буржуазным «фактам»
«человека-массы» Ортеги-и-Гассета. Частное предпринимательство само по
себе – не безгранично и при определенном градусе экспансии
стремится к системе, системе государственного бюро или
корпоративного контроля. А в таком обороте «лица необщее
выраженье» – практически волчий билет, каким бы вольным ни казался
менеджмент. Карикатурный Цинциннат карикатурно обречен.

«Произведение искусства, литература в особенности и
стихотворение в частности, обращается к человеку тет-а-тет, вступая
с ним в прямые, без посредников отношения. За это-то и
недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию
в частности, ревнители всеобщего блага, повелители масс,
глашатаи исторической необходимости.» (И.Б.)

«Достоевский-трип» вовнутрь «Истребления тиранов», минуя трюизмы
телевизионных постановок о пошлой дилемме Художника и Власти. В
пост-пост-провинции всё кричит человеку: у тебя может быть
сколь угодно чудовищный, прекрасный и сурово-глубокий
«Внутренний Мир», но снаружи – ты попал и изволь соответствовать.
А поскольку из ярких и брызжущих оригинальностью культовых
официозных постановок и передач о Художнике и Власти следует,
что «Богатый Внутренний Мир» – просто блеф (потому что
внутреннесть этого мира давно и прочно коллективна), то
первейшая задача гражданина и земляка – не выпасть из времени.

«Философия государства, его этика, не говоря о его эстетике
– всегда «вчера»; язык, литература – всегда «сегодня» и
часто – особенно в случае ортодоксальности той или иной
политической системы – даже и «завтра». Одна из заслуг литературы в
том и состоит, что она помогает человеку уточнить время его
существования, отличить себя в толпе как предшественников,
так и себе подобных, избежать тавтологии, то есть участи,
известной иначе под почетным именем «жертвы истории.»
(И.Б.)

В случае речи Бродского её логоцентричность оправданна – хотя бы
«Высокой трибуной» и профессией докладчика. И, если Ницше
говорил: «Мы хвалим лишь то, что нам по вкусу, то есть
когда мы хвалим, мы хвалим всегда наш вкус, что, однако,
полностью противоречит хорошему вкусу!», то, памятуя об
этом, я могу признать, что фигура Бродского на Высокой
трибуне вызывает во мне живой положительный интерес, хотя большая
часть его поэзии мне вряд ли по вкусу. Тем не менее, это
вещи взаимосвязанные. И человеческий язык, как это подмечено
нобелевской речью лауреата – есть важнейший времясвязывающий
фактор человеческой культуры, язык, развившийся до связного
письма и пришедший по дебрям лабиринта фантазмов Богатого
Внутреннего Мира к форме литературы. Помня также и настойчивые
речи У.С.Берроуза насчет вирусной природы языка
(гипотетически безупречные), продолжаем иметь в виду речевые штампы и
клише, хоронящие личностей в коллективном теле социального
бреда отношений.

«Искусство вообще и литература в частности тем и
замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В
обыденной жизни вы можете рассказать тот же самый анекдот
трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою общества. В
искусстве подобная форма поведения именуется «клише».»
(И.Б.)

Добавим еще немного Ницше (из «Святого смеха Заратустры», изданных
отдельно заметок к «Так говорил Заратустра»): «Чего,
собственно, ищут все творящие? Новые языки они ищут; они
всегда устают говорить старыми языками: дух уже не хочет
приходить к ним в этих слишком уж стертых, стоптанных
башмаках.» Стиль общественного мнения – это долгий речевой
секонд-хэнд Богатого Внутреннего Мира самоуверенных «грамотных»
и анекдотичных «хабалок». Большой имморалист Ницше (а по
мнению герменевтика Гадамера – сверхчувствительный моралист,
что суть одно и то же) считал впоследствии, что напрасно метал
свой бисер перед немцами…

«Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека
его реальность этическую. Ибо эстетика – мать этики; понятия
«хорошо» и «плохо» – понятия прежде всего эстетические,
предваряющие категории «добра» и «зла»… Эстетический выбор
всегда индивидуален, и эстетическое переживание – всегда
переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает
человека, ее переживающего, лицом еще более частным, и
частность эта, обретающая порою форму литературного вкуса, уже сама
по себе может оказаться если не гарантией, то формой защиты
от порабощения. Ибо человек со вкусом, в частности
литературным, менее восприимчив к повторам и ритмическим
заклинаниям, свойственным любой форме политической демагогии.»
(И.Б.)

Все-таки, еще Ницше: «О вкусах не спорят? Глупцы, вся жизнь
– это спор о вкусах и привкусах – и должна быть
спором!».

Усиление клиширования сознания, культурная штампизация, давно
оставившая шедевры поп-арта курить в саду, усиление «политической
демагогии» – приводят не только к утере вкуса, не только к
застыванию времясвязывания, но и к откровенной эскалации
полицейской системы; в том же коллективном теле в таком случае
появляются расхожие ярлыки – «мусора»,
«мусорское государство» и т.п., что семантически
выявляет предельную степень засоренности,
замусоренности языкового пространства. О степени засорения
можно судить и по общественно транслируемому уровню юмора:
наборы штампов и острот галкиных и петросянов в плоских и не
очень линзах кинескопов держатся на обильном цементе
гримасничанья и артистического кривлянья – кажется, что именно это
наиболее смешно (помимо их появлений в желто-светской
хронике).

«В антропологическом смысле, повторяю, человек является
существом эстетическим прежде, чем этическим. Искусство поэтому,
в частности литература, не побочный продукт видового
развития, а ровно наоборот. Если тем, что отличает нас от прочих
представителей животного царства, является речь, то
литература и в частности поэзия, будучи высшей формой словесности,
представляет собой, грубо говоря, нашу видовую цель.»
(И.Б.)

А также литература, мягко выражаясь, является на дальнейшем видовом
пути времясвязывания нашим средством избавиться от
регрессивно-риторической истории (историзма), плюс к тому –
гипотетически – попыткой изнутри окультурить, переструктурировать и,
возможно, уничтожить вирусные схемы языка как заместителя и
симулятора реальности. В пользу вирусной природы говорит
отрывок из речи Бродского, находящийся в её третьей,
поэтической части : «…язык …останется не только потому, что
язык долговечнее человека, но и потому, что он лучше
приспособлен к мутации.»

Поскольку некоторыми культурологами и историками определенный период
в развитии русской культуры (избавление от татарского ига,
в частности) рассматривается в качестве Перепутья и
Столкновения с Проблемой самоидентификации (с кем мы???), то сама
задача самоидентифицирования связана непосредственно с
языковой мутацией. Запад и Восток. А что Восток?

Исторически явленный пример восточного (дальневосточного в своей
крайности) культурного эстетизма и общественно-политического
коллективизма интересен или хотя бы примечателен (пусть
геополитически и геокультурно, ведь есть некоторые нынешние
радетели идеи скорейшего переноса новой столицы России на Дальний
восток). Возьмем Японию, как наиболее яркий пример в текущей
ситуации глобализма.

В руки попалась хорошая книга «Японская поэзия» (СПб., Северо-Запад,
2000, под редакцией Г.Чхартишвили). «Когда
знакомишься с японской поэзией, больше всего поражает
устойчивость ее форм.» Причем, эта устойчивость форм
считается не закоснелой, но вполне живой и развивающейся без
ущерба для эстетики (матери этики). Существуют непрерывность
традиции и определенные каноны, которые могут
рассматриваться как объекты антропологической классификации. Например,
поэзия Вака обрела идентификацию на контрасте с доминировавшим
до начала Х века в Японии «китайским стихом» (хотя сама
поэзия Вака естественным образом мутировала от китайского стиха
«канси»). Каноном Вака являлось устойчивое чередование
слогов (помимо семантических отношений внутри стихотворения):
чередование слогов 5-7-5-7-7 (пятистишие), 5-7-7-5-7-7
(шестистишие), 5-7-5-7-7-7 (еще одно шестистишие, буквально «песня
на камне с отпечатком ноги Будды»). Закреплены были даже
названия для строф: верхняя ками-но ку, нижняя
симо-но ку. Художественное пространство,
таким образом, определенно ограничивалось, стремясь (сугубо с
внешней стороны языка) к жестко установленной схеме
(фиксации языковой мутации и ее последующей консервации). Нашлись и
постоянные эпитеты к определенным словам и понятиям в
поэзии: например, «макура-котоба (извечный) …обычно
присоединяется к словам «небо», «облака», «луна», «дождь» и т.п.
Помимо этого существуют и
«ума-макура – географические названия, за которыми
закреплено вполне определенное поэтическое содержание».
Система ассоциаций японской поэзии Ваку (Танка) изначально
стремилась если не к жестко установленной нормированности, то к
достаточно незыблемой в темпоральном отношении схеме.
«Поэт Сётэцу (1381-1459) писал: «Если тебя спросят, где
находится Ёсино, то ты должен сразу же вспомнить, что Ёсино –
это цветы вишни, а Тацута – это осенняя листва, и сложить
соответствующее стихотворение, обладать же точными знаниями
относительно того, где находится, к примеру, Исэ или Хюга,
совершенно необязательно»». Есть и другие особенности:
«если в стихотворении есть слово «платье», то в нем
должны быть слова типа «кроить», «подкладка», «надевать» и
т.п.». Семантический объем и образная
выразительность выстраивались на синтагмах тонких и максимально
обусловленных ассоциаций. Отличие европейской поэзии от классической
японской видится автору предисловия сборника
(Т.Соколовой-Делюсиной) отличием индивидуализированного взгляда от взгляда
истинно холистического. Древняя система ассоциаций,
предполагающая определенный «механический» момент узнавания у
читателя-слушателя (Ёсино – это цветы вишни, а Тацута – это
осенняя листва) в Японии нашла благодатную почву:
«Потомки абсолютизировали эту систему, в немалой
степени способствуя привнесению в поэзию Вака штампов и
общих мест».

С русско-японской точки зрения ума-макура разве не
гениален Петр Мамонов с его «Крым – – Мрык»?

Так что же Япония? Ясперсов момент Побега в Искусство на почве
страны Восходящего Солнца обрел сонм ассоциативных штампов и
общих мест? Япония (вероятно вслед за Китаем) всегда
транслировала Западному миру примат Традиции – Традиции в ее неизбывно
коллективистском эквиваленте. Чисто экономически Япония
давно доказала свою состоятельность – за примерами ходить не
нужно, все её бренды и тренды являются устойчивыми
экономическими клише. Азиатские этносы кажутся невооруженному взгляду
квинтэссенцией коллективистской идеи превалирования массы над
индивидуальностью. Хоругви Традиции побуждают японцев к
консерватизму и консервации, но ни одна Традиция и Консерва не
является тотальной и незыблемой. В японской литературе (прозе
в частности) культивируем момент ухода во Внутреннее
(Внутреннее как Произведение Искусства/Природы (снова Ясперс),
Внутреннее как то Индивидуальное, которое оказывается
парадоксально Общим для всех, по крайней мере для одной нации).

Чтобы объяснить это, нагляднее всего обратиться к наиболее
доступному и удобному явлению уже русско-японской взаимокультуры –
писателю Харуки Мураками.

Поскольку, как я уже отмечал это в недавней рецензии на большой
роман Мураками «Кафка на пляже», сверхкрупные вещи этого
прозаика менее концентрированы и показательны, нежели его короткие
романы, повести и малая проза, то именно жанр короткого
рассказа подойдет нам более прочих. Например, изданный в прошлом
году сборник рассказов «Все божьи дети могут танцевать»
(«Эксмо»).

Евровектор сборнику задает тандем из двух эпиграфов – из «Бесов»
Ф.М.Достоевского и годаровского «Безумного пьеро». Причем, уже
из «Пьеро» выбран кусок о катастрофической разнице между
массовым и индивидуальным: «Сто пятнадцать мертвых
партизан – и только. Больше ничего. Ни о ком ничего не известно.
Были у них жены и дети? Любили они кино больше театра?
Ничего не известно. Только сто пятнадцать трупов».

В первом же рассказе «В Кусиро поселился НЛО» неспешную и
неотличимую от других жизней жизнь героя нарушает далекое
землетрясение в Кобэ. Вяловатое повествование опирается на вполне
стереотипные диалоги. И хотя градус дальнейшей странности – не
самый большой для Мураками, в этом рассказе заявляется Большая
Проблема Идентичности: уход жены мотивирован «отсутствием
нутра и внутренней пустотой» у супруга. «– Что, ты в
самом деле такой уж пустой? – Может, и да. Не знаю. Но тогда
кто мне скажет, что такое нутро?... – Моя мать страсть как
любит шкурку кеты. Часто шутит, мол, состояла бы вся кета из
одной шкурки. Выходит, иногда лучше, если нутра нет. Ведь
так? /Комура представил кету из одной шкурки. Если
предположить, что кета – из одной шкурки, то именно она-то и
станет нутром кеты.» Без нутра, выходит, не
получится. И любое движение героев (и живых людей в мире и по
миру) – практически всегда есть бегство, и всегда оборачивается
бегством к себе (вопреки стереотипу). Герой рассказа,
Комура, движим неосознанным желанием оказаться очень
далеко.

Второй рассказ, «Пейзаж с утюгом» – опять та же петрушка: «–
Знаете что? – Что? – Я совсем пустая.» Напоминает
сцену между стариком и девушкой-хичхайкером из линчевской
«Простой истории». Желание суицида выступает как способ побега
из собственной неразличимости, пусть в форме прекращения
восприятия этой безличности. Пустота и безличность здесь,
кажется, не имеют буддийско-даосских коннотаций и манифестируют
негативные симптомы, проявляют Недуг.

«Все божьи дети могут танцевать» – коронный номер Мураками в этой
подборке, напоминающий лучшие фрагменты из «Слушай песню
ветра» и «Пинбола…». Петрушка та же: «С какой стороны ни
посмотри – обычный мальчишка». Хотя контекст
отношений героя с сектанткой-матерью базируется на её убеждении,
что сын – «дитё Божье». Инвазия иррационального в
рационализированный мир вырывает героя из коллективной картины и
швыряет его в индивидуальный сюрреализм. Сцена спонтанного
танца-камлания на пустом ночном бейсбольном стадионе полностью
равна катарсическому взрыву глубоко личного религиозного
прозрения. Пустота оборачивается Присутствием.

Новелла «Таиланд» – о провале внешнего мира и обыденной жизни во
внутреннее пространство героини, для которой жизненно важным (в
первую очередь этически) оказывается сон, а не явь; о том,
что вина одновременно оборачивается и наружной катастрофой,
и отравляющим изнутри ядом. Другая новелла, «Дружище Квак
спасает Токио» – с самого начала полный сюр. С той же
петрушкой обыкновенного, клишированного человека. Который, как на
самом деле и все – уже генетически, оригинален и неповторим, и
посему – обладает специальной миссией, способен
предотвратить катастрофу; даже в усиливающемся формате параноидального
бреда, что – как ни посмотри – только добавляет
индивидуальности бывшему «клишированному». В финальном «Медовом пироге»
– вновь спокойном, без особенных всплесков потустороннего,
рассказе – речь идет об испытаниях любви. В частности,
писателя, автора короткой прозы. У героя всё и идет к сугубо
внутренней, интимной работе, необходимой для обретения
ответственности перед близкими. Сквозным мотивом идет измышляемая для
девочки сказка, и все иррациональное, хтоническое и
угрожающее, что было в предыдущих новеллах – перекочевывает в
детский Внутренний Мир, прорывается в инфантильные сны.

Композиция сборника напоминает землетрясение – тишина, гул, тряска,
разрушения, затухание колебаний, тишина. Все шесть рассказов
вращаются вокруг катастрофы (землетрясение в Кобэ). Это
ось, причина, катализатор, агент влияния. Именно в сборнике
«Все божьи дети…» Мураками, на мой взгляд, наиболее выпукло и
прозрачно выразил традиционный свой стратегический нарратив
Непременного Ухода Внутрь или же Сдвига Платформы Сознания
Вглубь – через образ землетрясения (национальной беды).
Землетрясение не как форс-мажор, требующий непосредственного
описания – с клишированным языком фильмов-катастроф и
репортажей-катастроф, но как действующий опосредованно, общий для
всех внешний шок-аффект и одновременно с этим –
индивидуальный для каждого раскол реальности. Раскол и
шок, проявляющиеся широко – от ДНК до карточек социального
страхования, от рельс судьбы до оружия
внутренней борьбы… Буквальный и метафорический раскол.
Эксплозивный и имплозивный шок… Возможно, в прозе у Мураками не так уж
много живой интонации (пока герои идут к своим внутренним
вселенным), но все его «жертвы истории» (жертвы какой-то
истории) наделяются в конечном итоге неоспоримым правом на
собственное виденье. Не важно, что они, как и
мы, существуют в мире, где кто-то постоянно качает свои права
на всеобщий язык. Важно, что их (героев Мураками)
усредненность и среднестатистичность в конце концов не оказываются
серьезной преградой, когда разверзаются общие места и
тавтологические массивы коллективного языка, и когда Провал в личное
Внутреннее, Встреча с неизбежным Частным становятся видны
читателю (лицу стопроцентно частному и приватному) как
феномен, Общий для всех, как суть Нутра всех самоосознающих.
Кажущаяся интроверсивность японцев – всего лишь зазор между
идентификациями различных культур, а стало быть и между
восприятием стереотипов в этих культурах.

У Мураками ни стереотавтология «социального бубнения», ни черный сор
механической речи не мешают создаваемой писателем вселенной
развиваться – и делать это во внутреннем направлении.
Другими словами – в спонтанном и неизведанном направлении. Где не
будут абстракцией и идеализмом слова Г.Риккерта:
«Индивидуальные деяния не поддаются никакому
предсказанию» («Философия жизни»).

Морис Мерло-Понти полагал, что существующий мир существует в
вопросительном виде. Как возможность вопрошать себя о себе же и об
этом мире. Также возможно, что мир существует просто как
непрерывно задаваемый вопрос. Возможно, что этот вопрос в
каждое мгновение иной, всегда личный и персональный, постоянно
наводящий, порою вопрос в лоб и непременно – задаваемый с
интересом, содержащий зёрна ответов, излучающий любопытство,
терпеливый в отношении перезаштампованной и отклишированной
подростковой речи. Это подростки, интенсивно стремясь
идентифицироваться и горячо обучаясь общению («взрослой жизни»),
склонны использовать самые тривиальные и паразитические, самые
легкодоступные и непритязательные общие места речи. Если не
застревать в этом искреннем, но подготовительном возрасте на
всю жизнь (и человеку, и человечеству), то беда эта пройдёт.
Вопрос же будет задаваться впредь.

А писателей, пуще того, поэтов – их как ни клонируй, двух одинаковых
не получишь. Да и не нужна она никому – надуманная
одинаковость.

Только, не слишком ли это круто – землетрясение, чтобы все не
слиплись в казенный монолит? Или вот, допустим, взрывание смайлика
– не слишком ли отчаянный жест? Всё-таки, уж лучше смайлик,
в частном порядке. Как жесть лобной доли и жест доброй
воли… К тому же это не так глупо, как публичное, через
силу поедание Голубого Сала с целью продемонстрировать миру
свое к продукту отвращение и свой изысканный внутренний мир,
перед последующим изничтожением несъеденных объемов
некондиционного изделия.