Онтологические прогулки

7.2. Форма.

Здесь речь пойдет о форме в узком смысле – геометрической, пространственной форме изображения. Форма придает определенность восприятию (в том числе – эстетическому). Например, восприятие цвета поверхности предмета становится определенным только после того, как форма укажет на его принадлежность предмету. Цвет высохшего листка дерева и цвет вечернего заката – суть одна и та же субстанция, взятая в разных количествах, но благодаря форме, вызывающая восприятие совершенно различных образов. Так называемый, изолированный цвет, будучи лишен предметной сущности, вместе с ней теряет часть своей образности.

     Первый и, возможно, наиболее существенный элемент формы предмета – его край, видимая граница. Психологически она воспринимается как линия, внешнее очертание предмета, называемое контуром. Первый, самый быстрый и самый важный этап осмысления ощущений – восприятие линии контура.

     Психологическая важность контура не сводится к возможности идентификации объекта. Контур определяет границу тела, а граница разделяет качественно различающиеся среды. Граница камня – плотную и твердую кристаллическую структуру от вялой и аморфной среды; граница живого тела – высокоорганизованную ткань от мертвого окружения; граница двух государств – два мира, различающихся языком и менталитетом проживающих в них людей и т.п. На границах сред меняются их физические и биологические свойства, границы живых существ имеют особую структуру, защищающую организм от внешнего вторжения, множество процессов происходят только на границах, а столкновение двух границ – всегда неординарное явление.

     Замкнутая линия на бумаге психологически воспринимается как граница, контур предмета. Именно с него начинается процедура распознавания образа. Линейный рисунок, являющийся идеализацией контура, содержит значительную долю общей информации о форме предмета. В рисунке воображаемая линия контура превращается в реальную линию, обладающую внутренней жизнью. Новая реальность – линия, аккумулирует в себе как свойства натуры подчеркивать края предметов, так и аналогичные свойства зрения (одновременный контраст и особенности локальной адаптации). Таким образом, в линии концентрируются вполне определенные эстетические свойства, опосредованно связанные с реальностью.

     Линейный рисунок, будучи максимально абстрагирован от реальности, в то же время способен сохранить психологическую верность и реалистичность – он самодостаточен. Линия может иметь колоссальную содержательность, о чем свидетельствуют восточные художественные системы рисунка и каллиграфии.

     Все необозримое число машин устройств и сооружений начинали свою жизнь с линейного рисунка. Линии на карте – государственные границы. Начертания на теле служили защитой или наводили порчу. Гоголевский Хома Брут защищался от нечистой силы, очертя себя меловой линией. Сердце литовца наполняется гордостью от осознания того, что линия границ его маленькой родины очертаниями напоминает сердце – сердце, бьющееся в центре Европы. Линия, проведенная на карте, знаменовала начало Второй мировой войны и определила судьбу послевоенного мироустройства. Линия становится важнее, чем реальность и сама определяет реальность в чертежах, планах раздела земли и раздела мира. Линия приобретает магический смысл в начертаниях священных символов, иероглифов и кабалистических знаков, в невидимой линии эклиптики, прочерченной Богом через зодиакальные созвездия на небесной сфере, по которой движется солнце, определяя судьбы живущих под ним людей, народов, государств.

     Любой учитель рисования в два счета докажет вам, что линии в природе нет, и окажется неправ. Линия есть. Даже там – где ее нет.

     Вторым существенным компонентом формы является светотень, позволяющая реализовать более детальное изображение формы по сравнению с линией. С точки зрения психологии, светотень соответствует второй стадии восприятия образа – перцепции, когда глаз, совершая скачкообразные движения, исследует форму поверхности. Светотень, построенная с использованием одного параметра цвета – светлоты, отлично передает форму, о чем свидетельствуют монохромные изображения. Следовательно, светотень обладает самостоятельным значением, напрямую не связанным с цветом. То же самое можно сказать о светлоте цвета, которая имеет более высокий статус, чем два других параметра цвета – цветовой тон и насыщенность.

     Эти двапоследних параметра определяют характеристику цвета, носящую название цветность. Цветность без светлоты не передает форму, так как тень или уменьшение освещенности может не вызывать изменения цветности. Поэтому цветность не имеет самостоятельного значения в передаче формы. Выделение психикой самостоятельного параметра – светлоты (воспринимаемой яркости), связано с колоссальной ролью света в жизни человека и вообще в эволюции.

     Поскольку объективная передача в изображении большого диапазона светлоты невозможна, то художник вынужден оперировать вполне определенным ограниченным числом градаций.

     В действительности ситуация еще хуже, так как средняя светлота изображения подчиняется некому психологическому «императиву светлоты» – соответствию со средней яркостью соответствующей натуры. Солнечный день, вечер сумерки, ночь, интерьер, человеческое тело, гипс, бронза, гранит – изображаются в соответствующих светлотных регистрах, чтобы обеспечить психологическую верность натуре.

     Для достижения целостности общей системы отношений в изображении, художники используют подходы, базирующиеся на  психологии восприятия и свойствах зрения. Во-первых, в изображении организуется, так называемая, большая форма – распределение средней светлоты по всей композиции. Принципы этого распределения выбираются исходя из позиций, в основе которых – эстетическое содержание реальности, психология восприятия и, безусловно, замысел художника. Далее, в соответствии с этим общим распределением определяется светлотный регистр для каждой детали картины. Такой подход можно обозначить как метод сжатия светлот.

     Обычно более значимые детали сюжета прорабатываются в более широком диапазоне светлот. По мере приближения средней светлоты детали к границе общего светлотного диапазона, широта светлотного регистра сужается. Такой способ соответствует физиологии зрения: для темных деталей светлотный диапазон пропорционален средней светлоте и ограничен «шумами» органа зрения, а при большой яркости проявляется эффект нелинейной связи между яркостью и воспринимаемой светлотой (образуется, так называемая, S-образная характеристика чувствительности глаза). Примерно такой же принцип организации света большой формы и малых форм мы можем наблюдать в вышеупомянутой картине Леонардо.

     Умение хорошо синтезировать большую форму – признак высокого мастерства художника. Развитие большой формы мы можем очень наглядно наблюдать, например, в голландской (фламандской) живописи в период от Ван Эйка и Ван дер Вейдена до Рембрандта, у которого она достигает высочайшего совершенства и является одним из мощных выразительных средств. Со временем эти достижения превратились в приемы стиля классицизма. «Карлик, стоящий на плечах гиганта, видит дальше, чем он, но в нем нет биения гигантского сердца» (Гете).

     Реалистичность достигается на пути красоты, которая оказывается более истинна, чем объективная истина, потому что учитывает также истину восприятия и истину чувственного познания.

     Умение объединить части в целое – качество, которое может появиться у художника только в результате длительной работы: это результат структурной перестройки мышления, переход на уровень высказываний с уровня отдельных слов. (Справедливости ради, следует подчеркнуть, что многие художники так и не вышли на уровень внятных высказываний). Синтез цельного изображения – это творческий процесс, поскольку он не подчиняется четким правилам. Художник сознательно идет на противоречие с природой и пытается разрешить его способом, присущим только ему. Впрочем, если представить, что светотень в картине есть результат тщательно организованного освещения, то противоречие снимается. Для времен Леонардо такая постановка света представляла бы собой чудо. Но чудо не большее, чем сама картина Леонардо. Современный кинематограф повсеместно предъявляет нам кадры, поражающие естественностью и реалистичностью, на самом деле, являющиеся произведениями осветительского мастерства.

     На пути организации изображения художник может выйти на уровень психологической верности, реалистичности и, наконец, на уровень красоты. Красота снимает все  противоречия, потому что она есть высшая ценность.

     Второй параметр, характеризующий  светотень и имеющий самостоятельное значение, так называемый градиент светлоты – величина изменения светлоты на единицу длины (например, на миллиметр) в направлении наибольшего изменения. Свойство восприятия градиента яркости в природе состоит в следующем: глаз не воспринимает малые градиенты (медленно меняющуюся яркость), далее, по мере роста градиента чувствительность к его восприятию растет, и, начиная с некоторого (достаточно большого) значения, опять падает. Очень большой градиент воспринимается как граница раздела светлого и темного – линия.

     Глаз с трудом различает изменение освещенности  в комнате, по мере удаления от окна. На фотографии, сделанной в комнате, эти различия видны очень четко из-за уменьшения угла зрения и пропорционального увеличения градиента светлоты.

     Пренебрежение малыми градиентами и обострение градиентов – приемы, позволяющие «сэкономить» на светлотном диапазоне без заметной потери выразительности. Поскольку эти приемы основаны на особенностях восприятия, то они не противоречат психологической верности и реалистичности изображения. Чрезмерное обострение градиента, его идеализация, при одновременном игнорировании малых градиентов, приводит к линейному рисунку. 

     Эти приемы очень характерны для средневековой живописи, в частности, для русской иконописи, наследующей византийскую традицию. Они входят в некоторое противоречие с большой формой, что проявляется в «плоском» характере изображений, но лишь вследствие того, что это противоречие не всегда вполне осознано. Эти приемы усваивались художниками не как методы, а именно как приемы в рамках стиля. Но реально они позволяют создать выразительное объемное изображение в рамках ничтожного диапазона светлоты.

     Еще один параметр, влияющий на восприятие изменений яркости –  пространственная частота этих изменений. Этот параметр тесно связан с градиентом, но применим также к периодическим пространственным структурам. Большим градиентам соответствуют высокие частоты и наоборот. При восприятии больших частот происходит уменьшение воспринимаемого контраста, вплоть до его полного исчезновения. На очень низких частотах контраст также становится слабо ощутим. Эти свойства восприятия являются психологическим основанием метода ограничения пространственных частот. Описанные выше приемы избирательной передачи градиентов, являются частными случаями этого метода. На нем же основаны приемы, связанные с обобщением формы, и с передачей эффектов глубины пространства. Будучи применен в меру и «со вкусом», метод ограничения пространственных частот практически не ухудшает психологическую верность изображения. Применяемый осознано и в полную силу, он может стать стилевой особенностью, выразительным средством.