Онтологические прогулки

Иванов И.А. Портрет Ф.М.Достоевского. 1978-1979 гг.

Михаил Бахтин верно заметил ту особенность стиля прозы Достоевского, что главные герои романов писателя существуют как бы помимо полного авторского «владения» ими: «Главные герои Достоевского действительно в самом творческом замысле художника не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова».

Удивительно, насколько никто не обращает внимание на то, что упомянуты только главные, а не вообще все герои писателя. В самом деле, как только мы обратим на это внимание, мы тут же заметим особенность стилистики Достоевского: его персонажи особенно четко можно разделить – совершенно как на театре – на две категории: главных и характерных персонажей. Когда Бахтин говорит, что в образах главных героев ослаблена, как он это называет «прагматика», он забывает упомянуть, что характерные персонажи написаны совершенно иначе, и прагматика в них присутсутствует так же, как и у т. н. молологических писателей. Под прагматикой же Бахтин по сути дела понимает аристотелев принцип похожести – первое качество, которое Аристотель требовал в художественных образах. Религиозный идеалист Бахтин отрицально относится ко всяким «похожестям» -- классовым ли, культурным, социальных, поскольку они, якобы, ограничивают личность персонажа, втискивают ее в рамки определенных типов и таким образом, в конечном счете, создают стереотип. Разумеется, опасность такого втискивания и ограничения действительно сушествует, но с другой стороны нельзя некритически относиться и к идее персонажа, который ни на кого «не похож», потому что в конечном счете единственный критерий эстетической ценности художественного образа, как бы фантастичен он не был бы, в каком жанре он не был бы написан, это его «заземленность», то есть, отражение в нем реальности какой-то стороны человеческого существования. Не ощущая дисциплину (оселок) этой самой аристотелевой «прагматики» пишутся как раз всякие низкопробные произведения, типа соцреалистических, но никак не истинные произведения искусства.

Итак, герои Достоевского резко делятся на главных и характерных. Вспомним «Дядюшкин сон» или «Бедных людей» и скажем себе, что характерных героев Достоевский видит, как обычный писатель-реалист взглядом из себя внаружу, то есть, находя их во внешнем мире. Но своих главных героев он творит, оборачиваясь вовнутрь самого себя, вовнутрь раздирающих его концепций мира. Эти главные герои Достоевского по-настоящему появляются в его романах только после каторги, хотя их предшественников можно найти в «Господине Голядкине» и «Двойнике». Тот Достоевский, которого знает и почитает мир, возникает (осуществляется) только после каторги. На каторге, под влиянием, как он называет это, «общества» (общества преступников), в Достоевском окончательно осуществляется странный, терзающий его «двойник», в нем возникает вопрос, который задаст самому себе Горянчиков: почему так выходит, что в то время, как одному человеку убить ничего не стоит, другого самая мысль об убийстве приводит в полное расстройствво личности. Только на каторге в Достоевском окончательно оформляется та странная и мучающая его идея человека-убийцы, человека-разбойника как своеобразного сверхчеловека. Этим Достоевский отличается от всех остальных так называемых великих писателей европейской (и русской) культуры: ни разбойник Орлов, ни разбойник Петров не вызывают в нем этического и морального отвращения, он бессилен перед обаянием непостижимой, таинственной цельности их личностей.

 Разумеется, это мука для человека, который больше всего на свете любит фигуру Христа – настолько любит, что потом скажет, что если истина и Христос разны, он остается с Христом. Именно из этой муки рождается уникальность стиля Достоевского, которую Бахтин называет неверно «диалогической» и еще более неверно «полифонической» (в то время, как главные герои Достоевского действительно существуют автономно, выкрикивая свое «я» и оказываясь неспособными установить хоть какой-то диалог с другими персонажами, полифоническая музыка основана на особенно точной зависимости голосов друг от друга, и композитор тут должен быть монологист в квадрате).  

Я всегда полагал утверждение Бахтина, что главные герои Достоевского «не только объекты авторского слова, но и субъекты собственного, непосредственно значащего слова»                                         нелепостью, потому что литгерой, начинающий свое существование с того момента, когда сошел с авторского пера, а до того мгновенья не существовавший, никак не может быть субъектом, а только объектом, созданным автором. Разумеется, литпроизведение создается по вдохновению, и авторы пишут, не слишком сознавая, что именно пишут, но я говорю не об этом, а о том, что все-таки герой целиком выходит из авторского сознания, и, если автор позже видит, что написал «не  так», он изменяет или подправляет созданный им образ. Я никогда не думал, что соглашусь с такой абсурдной характеристикой, которую предлагает Бахтин, но, внимательно читая «Преступление и никазание», я внезапно заметил место, которое как будто подверждает формулу Бахтина, хотя и парадоксальным образом. Это место, если в него вдуматься, раскрывает характерную особенность стилистики Достоевского – только в совершенно противоположном смысле тому «высокому» экзальтированному смыслу, которое предлагает нам Бахтин.

Дело происходит во время второго прихода Раскольникова к Соне, когда он признается ей в совершенном преступлении. Раскольников, как рационалист, говорит об объективном значении его поступка в контексте объективной и ужасной реальности жизни: «Ну-с; так вот: если бы все на ваше решение отдали: тому или тем жить на свете, то есть, Лужину ли жить и делать мерзости, или умирать Катерине Ивановне? Так как бы вы решили: кому из них умереть?» И Соня, как верующий человек, отвечает: «Да ведь я божьего промысла знать не могу». Вопрос Раскольниова это ключевой вопрос, поставленный Достоевским в его послекаторжном творчестве.  Это парадоксальный вопрос, а Достоевский все свои мысли формулировал через парадокс. В развернутом смысле этот вопрос означает вот что: оставаться ли культуре данной цивилизации на уровне мифологического мышления (мышлении Сони Мармеладовой) или идти по пути в сторону мышления европеизированного, рационалистического, как это случается с героем романа. Это кардинальный по своим последствиям вопрос, хотя конечно жизнь не задает таких вопросов, а путь развития мышления цивилизации идет, как он идет, не спрашивая нравится нам это или не нравится, трагично ли это для некоторых из нас или оптимистично для других или бездумно-безразлично для третьих. Но я сейчас заинтересован не в анализе философского содержания романа, но анализе его формы.

Когда Соня сказала «Да ведь я божьего промысла знать не могу», Раскольников угрюмо ворчит: «Уж как божий промысл замешался, так уж ничего не поделаешь». Тут Соня начинает плакать, и тогда: «ты права, Соня, -- тихо проговорил он наконец. Он вдруг переменился; выделанно-нахальный и бессильно-вызывающий его тон исчез. Даже голос вдруг олабел… (курсив мой А. С.)» Я вот к чему веду. Выделенные слова насчет тона Раскольникова это, конечно, авторская ремарка «со стороны», то есть, казалось бы, объективирующая (проясняющая) образ совершенно как это делают «монологические» писатели. Представим себе подобную ремарку у короля монологического романа Льва Толстого: он (герой) говорил то-то и то-то, но чувствовал (или у него выходило), что говорит нахальным и выделанным тоном. В отношении Раскольникова эта ремарка будет уместна, если он действительно осознал, что сонина позиция справедлива, а его только надумана от головы: «Ведь вот даже «голос его ослабел»… Но через несколько слов он расскажет Соне, как он долго лежал в уединении, напряженно мысля, и как ему открылась истина: «И я теперь знаю, Соня, что кто крепок и силен умом и духом, то над ними (над людьми – прим. мое А. С.) и властелин! Кто много посмеет, тот у них и прав». Он не говорит: я тогда думал, что знал, но говорит в настоящем времени. Истина, которая открылась Раскольникову, это истина, которая открылась сперва Достоевскому, а потом Ницше – истина, что человеком правит не «категорический императив» Канта, а Воля к Власти… И через несколько страниц опять: «Я, может, на себя еще наклепал, -- мрачно заметил он, как бы в задумчивости, -- может я еще человек, а не вошь и поторопился себя осудить…»

Вот каков герой, про которого автор хочет уверить нас, будто его рационализм нахально выделан и бессильно вызывающ. Не выходит ли тут, что Достоевский как будто не совсем правильно понимает своего героя, то есть, что его герой  действительно владеет своим словом независимо от автора? Или ему хотелось бы, чтобы его герой понял ошибочность своего мировоззрения? То есть, писатель как будто взывает к герою, стараясь направить его в религиозную сторону, направить его на путь истинный. Иными словами, это идеологическая, а не психологическая ремарка, и, как все идеологические ремарки такого сорта, она нехудожественна (в отличие от ремарок Льва Толстого, которые всегда художественны, потому что проясняют, а не затемняют образ)…

  Если обычный роман это зеркало, с которым идешь вдоль дороги, то роман Достоевского это нечто другое, потому что тут как бы два зеркала, что значит много зеркал (из греческой философии известно, что все, что больше одного, то много). Одно зеркало это Достоевский, который любит Христа больше истины, другое – Достоевский, зачарованный идеей сверхчеловека и рационалистической идей справедливого устройства жизни на земле. Точно так, как Достоевский-человек, Достоевский-писатель не умел привести эти два мировоззрения хоть к какому-то подобию общего знаменателя. Когда Достоевский-человек говорил или писал в «Дневнике писателя» об Европе, он всегда употреблял понятия герой-толпа. Когда же он писал о России, у него была не толпа, но всегда только народ, а герой исчезал и его заменял европеизированный русский, над которым он нещадно издевался (то есть «герой» был ниже толпы). Как только автор, очарованный западным рационализмом, говорит свое слово, автор, протягивающий руки в сторону столь дорогого ему мышления мифологического пугается, и в свою очередь и начинает уговаривать читателя, как пагубен западный рационализм.

Только поняв, как взаимодействуют эти два автора, как говорят, иногда перебивая друг друга, иногда вообще не слыша, что сказал только что другой автор, можно проникнуть в суть стиля Достоевского. В этом смысле образ Раскольникова представляет собой особенно яркий пример. Это первый главный герой послекаторжных романов, и в нем, как в самом Достоевском, соединяются эти два автора. Таков же будет и Ставрогин, между тем как в Шатове, Кириллове и Иване Карамазове будет воплощаться либо идея мышления мифологического (Шатов) либо рационалистического (Кириллов и Иван Карамазов). Раскольников удивляется в разговоре с сестрой, что сам не понимает, как это выходит, вот он, неверующий, а только что просил у матери, чтобы она молилась за него. Тот самый Раскольников, который рационалистическое убеждение, что «все нужно сломать» основывает на завете Христа о том, что дети это будущее человечества. Тот самый Раскольников, который говорит, что с детства не держал в руках Евангелие и не помнит притчу о воскрешении Лазаря (Соня с негодованием: да вы не там ищете), а. между тем, заканчивая пересказ своей статьи Порфирию, вместо гегелевского термина «абсолютный дух» употребляет слова новый Иерусалим. Когда Раскольников говорит «Разве я старушонку убил? Я себя убил, а не старушонку! Разом так и ухлопал себя навеки!.. А старушонку эту черт убил, а не я…», то он говорит о себе разрезе христианской этики и морали. Но в следующее мгновенье он, будто очнувшись, произносит: «Не будь ребенком, Соня. В чем я виновал перд ними?.. Они сами миллионами людей изводят, да еще за добродетель почитают». Тот самый Раскольников, который в Эпилоге, освободившись от преследавшего его патологического страха, мыслит таким образом: « …он строго судил себя, и ожесточенная совесть его не нашла никакой особенно ужасной вины в его прошедшем, кроме, разве простого промаху, который со всяким мог случиться». И так далее до бесконечности.

Возьмем самого обычного читателя, который читает в первый раз этот роман: что прежде всего захватывает его? Во-первых, детективный сюжет, а во-вторых поразительное напряжение крайних страстей, владеющих героем, его страхов, его самоанализа в диалогах с Соней. Если бы автор не «видел» так пристально и точно, как под огромным увеличительным стеклом, каждый жест героя, каждую его мысль, каждое движение его души – кто бы стал говорить о необыкновенной художственной силе романа? Люди в основном (кроме ханжей или шаманствующих) читают для того, чтобы эмоционально развлечься. Поэтому так популярны детективы. Но, все-таки, коль скоро люди обращаются к чтению, они обращаются к фантазии, а человеческая фантазия, стремясь убежать реальность, всегда ищет хоть какую-то иного порядка упорядоченность бытия, какой-то в нем смысл (поскольку человек боится признаться себе в бессмысленности реальной жизни). Даже в таких реалистических произведениях, действие которых приближается к хаотической нестройности реальной жизни, как например Анна Каренина, читатель находит неосознанное удовлетворение уже в самом распределении своих спмпатий и антипатий – и если роман заканчивается трагически, то все равно, уже одно слово «трагедия» определяет его оформленность в некую назидательную целостность (даже если назидание это констатация факта, как несправедлива жизнь).

Но не это главное, а то, что в любом случае читатель всегда полагает, что понимает, что читает (правильно понимает события в романе). Те же произведения, которые – то ли складу вкуса, то ли по культурному уровню – читатель «не понимает» (не понимает, что в них происходит, какой в них смысл), он тут же отбрасывает в сторону. И, вот, я говорю, что читатель только думает, что понимает смысл романов Достоевского, между тем как их истинный смысл укрыт от него.

Поясню. Самое дерзое, самое неожданное, самое интересное у Достоевского произносит писатель-рационалист. Но, когда он это произносит, писатель, сторонник мифологического мышления пугается сказанного и пытается поставить это сказаннное под сомнение, доказать, каким роковым образом рационалист ошибается. И читатель верит ему, а не рационалисту. Почему? Да потому что читатель это рядовой человек (та самая «вошь» по определению Раскольникова), а люди в своем огромном большинстве всегда теоретически стоят на стороне добра и ужасаются злу. Другое дело, что в реальной жизни большинство из них, увы, по своему эгоизму, своей корысти, своим амбициям, своим предрассудкам, своей непоследовательности или просто глупости, невольно творит больше зла, чем добра – коль скоро они этого не понимают, то все-таки они и вправду остаются хорошими людьми.

Между тем писатель, сторонник мифологического мышления делает еще вот что. Поставленный лицом к лицу с ужасными вещами, которые раскрывает в человеке писатель-раационалист, он пытается не просто опровергнуть сказанное, но и зашифровать его смысл. Возьмем конструкцию «Преступления и наказания». Зачем Достоевский пишет Эпилог? Как зачем? – воскликнет, улыбаясь и имея в виду вспыхнувшую у Раскольникова любовь к Соне, читатель. – Затем, чтобы роман после всех мук и страданий героев получил, наконец, хоть какое-то положительное, если не оптимистическое завершение! В самом деле завершение? – в свою очередь спросим мы. Роман называется «Преступление и наказание», насчет преступления ясно, а как насчет наказания? В чем же состоит наказание убийцы, в том, что государство присудило его на каторгу? Согласимся, что такое «наказание», если вдуматься, не имеет никакого отношения к тому наказанию, которое балансирует преступление в разрезе борьбы добра со злом в душе человека (как декларировал Достоевский внутреннюю суть содержания своих романов). И где вообще такая борьба в душе Раскольникова? (Равно как и в душах Ставрогина и Ивана Карамазова?) В душе Ракольникова на протяжении почти всего романа борятся только две вещи: его желание быть человеком-повелителем толпы и его понимание того, что он такая же «вошь», как люди толпы. И еще – страх разоблачения и вызов, что он еще поборется (то есть, как-то докажет свою незаурядность). И что же проиисходит в Эпилоге? Освободившись от унизительного страха, Раскольников совершенно забывает все те свои самоанализы и самразоблачения, которые так захватывали читателя при чтении сцен его разговоров с Соней! Но эти сцены ведь были не толко эмоциональный, но и аналитический центр романа, читатель не сомневался в их объективной значительности (то есть, в том, что здесь не только психология, но и поиск истины о человеке – человек, познай себя). В Эпилоге Раскольников все тот же рационалист-экстремист, совесть которого спокойна, и который из всего, что произошло, только вывел, что его подвела судьба, и что он сделал какую-то небольшую ошибку. Забыт самоанализ, забыт Порфирий с его призывами найти веру (о Порфирии он вспоминает с отвращением). Значит, все. что происходило в романе, все его муки и самоанализы просто были «от нервов»? То есть, чисто субъективная писхология? И никакого не было Слова, а было только слово изреченное, которое даже если не было ложь, то были слова, произнесенные в результате определенного психического состояния, не повлиявшие на мысленный строй героя, не оставившие в его уме ни малейшего следа, не повлиявшие на его жизненный опыт? У Чехова есть рассказ (вероятно, не один в таком роде), в котором герой, укушенный собакой, опасается бешенства и в течении всего рассказа переходит от одного экстремального психического состояния (паники) к прямо противоположному. Эстетика Чехова (его мироощущение) это, что жизнь абсурдна или по крайней мере хаотична. И, вот, выходит, что эстетика Достоевского приближается к чеховской – делая такое зааключение можно ли больше оскорбить кликушеских поклоников писателя, вызвать их гнев и проклятия на твою голову?   

Но тут снова вступает снисходитеьно улыбающийся читатель. Вот вы, -- говорит он. – описываете Раскольникова на каторге экстемальным рационалистом, но забываете упомянуть, что это предварительный, так сказать, Раскольников, то есть, Раскольников, как всякий больной перед кризисом, когда болезнь особенно упрямится и доходит до предельных границ. Но наступает кризис, он падает к сониным ногам, и с этого мгновения начинается его перерождение. Не так ли?

Такова последняя опора для того, кто упрямо продолжает верить, что в конце концов (в конце романа) добро каким-то образом торжествует над злом. Но, именно поворот с сюжетом внезапно вспыхнувшей в Раскольников любви к Соне, это, быть может, самое обманное волшебное зеркало из всех волшебных зеркал в романе. Любовь между мужчиной и женщиной это отнюдь не «христианский» сюжет, древнегреческая и римская литературы демонстрируют нам его, может быть, с такой несравненной силой, какой нет в литературе нашей цивилизации. Почему же рационалист Раскольников не может полюбить? В благородстве, самоотверженности и тонкости его натуры мы не сомневаемся, его «вина» перед нами в совсем другом. Во внезапной любви Раскольникова к Соне действительно есть-то «христианское», потому что тут несомненен элемент жалости – но во-первых, мы же не отрицаем, что в Раскольникове есть «христианская» сторона, об этом было сказано выше, а во-вторых еще до начала романа он был помолвлен с больной девушкой, дочерью квартирной хозяйки, и если бы девушка не умерла, он вероятно женился бы на ней. Тогда он тоже относился к девушке с жалостью!

И, однако, не это наиболее существенно в том, что он полюбил Соню, и не то, что на самой последней странице романа он умиленно думает, что будет вместе с Соней читать Евангелие, хотя в настоящий момент так и не открывает его, хотя оно лежит рядом с ним. Если понимать, что роман пишется на два голоса, то можно заметить, что в Эпилоге оба автора занимают наиболее крайние позиции и конфликтуют особенно откровенно. В то время, как рационалист торжествует, показывая истинное (без страхов) лицо Раскольникова, мифологист  ломает руки: «О, как бы счастлив он был, если бы мог обвинить себя! Он снес тогда бы все, даже стыд и позор».  И тут же автор-рационалист сухо комментирует: «он строго судил себя, и ожесточенная совесть его не нашла никакой особенно ужасной вины в его прошедшем, кроме разве простого промаху, который со всяким мог случиться». Мифологист стонет: «И хотя бы судьба послала ему раскаяние – жгучее раскаяние, разбивающее сердце, отгоняющее сон, такое раскаяние, от ужасных мук которого  петля и омут! О, он бы обрадовался ему! Муки и слезы – ведь это тоже жизнь». Рационалист:  «Но он не раскаивался в своем преступлении».

В сущности это поразительно. И это нельзя сместить, говоря, что Достоевский, нуждаясь в деньгах, писал в спешке, потому что тут слишком постоянная тенденция идеологического комментария, точней идеологического вопля втиснуть Раскольникова во внутрь системы ценностей не столько религиозных, сколько просто этических, присущих европейской цивилизации. Тех самых Добра и Зла, как они нами обычными людьми («вшами») понимаются. Но не так, как Добро и Зло понимаются функционерами революций или каторжниками Орловым и Петровым. И – я повторю еще раз, потому что это трудней, но и важней всего понять: Достоевский был единственный из всех великих писателей европейской цивилизации, который выходил за пределы принятой системы ценностей Добро-Зло, и в его послекаторжных романах шла на равных борьба между двумя противоположными системами ценностей. И поэтому он был действительно диалогический, а не монологический писатель.

Теперь я скажу о последнем миражном повороте в миражных зеркалах Достоевского – о трансформации, которая происходит с Раскольниковым и в Раскольникове с момента, когда он упал перед Соней на колени. Тут, вроде бы, инициатива переходит к писателю-мифологисту, который с трудно скрываемым восторгом описывает, как изменился под влиянием своего чувства к Соне Раскольников и как даже изменилось (как ему кажется) отношение к нему каторжников: «Они хотели говорить, но не могли. Слезы сояли в их глазах. Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого». Последние три страницы Эпилога (начиная с кризиса в болезни Раскольникова) как будто написаны писателем-мифологистом, и, казалось бы, писатель-рационалист отступает и исчезает перед ним, как отступрает и исчезает Мефистофель в опере Гуно «Фауст» перед хором небесных сил.

Только: действительно ли отступает? И перед лицом чего ему отступать? Как я уже сказал, сюжет любви между мужчиной и женщиной, это вовсе не христианский сюжет, то есть, сюжет, который не имеет отношения к проблемам христианской морали и этики и, как следствие, борьбы между теми самыми добром и злом в душе человека. Все действительно значительное, что происходит на последних трех страницах Эпилога, это трансформация Раскольникова: «Но он воскрес, и он знал это, чувствовал всем обновившимся существом своим…». Воскрес – каким образом? А вот каким: «Да и что такое эти все, все муки прошлого? Всё, даже преступление его, даже приговор и ссылка¸ казались ему теперь, в первом порыве, каким-то внешним, странным, и как бы не с ним случившимся фактом». Какой «чеховский» конец в смысле отсутствия какой-то смысловой последовательности в том, что происходит с существом и в существе героя! Той самой смысловой последовательности, ради которой читаются литературные произведения. Читатель произведений Чехова заведомо не ждет никакой в них смысловой последовательности кроме той, что человек несчастлив, что жизнь абсурдна, но что в ней есть лирика. Но читатель Достоевского приучен традицией и писателем-мифологом, что речь тут всегда о борьбе Добра со Злом в душе человека, то есть, о проблемах этико-морального характера. Так начинается «Преступление и наказание» со злодейского, совершенного по уму убийства, но закачивается совершенно иначе, то есть, не раскаянием героя, и даже не укоренением его в правоте своих злодейских убеждений, а просто его «возрождении» на основе любви к женщине и том, что теперь все, что с ним произошло, кажется ему «внешним, странным, и как бы не с ним случившимся фактом».

Я не говорю, что так не бывает в жизни, напротив, так скорей всего бывает в жизни по той самой непоследованности, которая, согласно Раскольникову, мерзко присуща среднему человеку. Но по всеобщему представлению эта человеческая непоследовательность (то есть, по сути дела, несерьезность) есть предмет эстетики Чехова, никак не эстетики Достоевского. Разве это не истина, что персонажи Достоевского изображены таким образом, что даже самые банальные из них все равно оказываются хоть на мгновенье небанальными? Разве не в этом самая серцевина стиля Достоевского, который так привлекает многих из нас своей экзальтацией и на этом же основании отталкивает других многих? Но сердцевина стиля Достоевского еще в другом, несравненно менее заметном: в борьбе между двумя полярными мировоззрениями, увы, иронически безнадежной борьбе, поскольку ни одному из них не удается победить другое. Автор-рационалист провоцирует, автор-мифологист пугается. Автор-рационалист психически здоров, автор-мифологист не совсем и от страха перед сказанным впадает в идеологический тон и фантазии. Но самое существенное с литературной точки зрения: автор-рационалист пишет до крайности, до малейших деталей реалистично, между тем автор-мифологист впадает в условности раннего романтизма.

Ясней всего это видно по «Запискам из подполья», когда после всех таких конкретных сцен в биллиардной или обеде с приятелями, написанных беспощадным реалистом, в эпизоде прихода к автору проститутки Лизы Достоевский как будто пугается всего им сказанного и передает перо автору-мифологисту. Приход проститутки Лизы к герою по его приглашению, вполне понятен в рамках аристотелева принципа похожести: герой наплел ей столько благородных, высоких слов, что у нее, как должно быть вообще с женщиной в ее ситуации, появляется пусть и неясная, а все равно надежда на какой-то конкретный выход из ее положения. Но герой, придя в смятение и страх перед фактом ее прихода, вдруг начинает видеть все в совершенно ином, сугубо романтическом свете. Он произносит перед ней  длинную, минут на десять, самобичующую тираду, в которой, плача, называет себя мерзавцем, самым гадким, самым смешным, самым глупым, самым завистливым червяком на земле, а, когда Лиза, вместо того, чтобы оскорбиться, в порыве протягивает к нему руки, он совершенно изумительно заявляет, будто «привык и вображать все по книге» (явная неправда, если учесть, как беспощадно он умеет реалистически анализировать жизнь) и что, оказывается, Лиза поняла его несчастливость, как только искренне любящая женщина может понять. Вот типичная сентиментальная романтика: да и телеграфный столб после всех жалоб и самобичевания героя понял бы, что он несчастен! Вот коренное место, при чтении которого у читателя увлажняются глаза, и одновременно создается миф о Достоевском, как о гумманистическом религиозном писателе. Вот коренное место, которое показывает, что читатель Достоевского всегда будет больше верить писателю-мифологу, как бы тот не выворачивал факты наизнанку, чем писателю-рационалисту, как бы проникновенно тот не писал (сам Достоевский всей душой жаждал, чтобы писателю-мифологу больше верили – и не потому, что хотел затушевать горькую действительность, но потому что сам жаждал, вопреки своему непереносимому разуму верить, верить, верить!).

Впрочем, я отступаю от анализа текста. Возвращаясь, говорю: если бы повесть писал только Достоевский-мифологист, невозможно было бы закончить ее лучше, чем остановившись на месте обьятия с Лизой. Но Достоевский рационалист не может оставить своего героя в момент такого торжества счастливого конца. Поэтому: «И вот (я ведь омерзительную правду пишу), лежа ничком на диване, накрепко, и уткнув лицо в дрянную кожаную подушку мою, я начал помаленьку, издалека невольно, но неудержимо ощущать, что ведь мне теперь неловко будет поднять голову и посмотреть Лизе прямо в глаза… Я, однако ж, преодолел себя и приподнял голову; надобно ж было когда-нибудь поднять… И вот, я до сих пор неуверен, что имено потому, что мне было стыдно смотреть на нее, в серде моем вдруг тогда зажглось и выспхнуло другое чувство… чувство господства и обладания. Глаза мои вспыхнули страстью, и я крепко стиснул ее руки…» Итак, герой и проститутка Лиза совершают на диване акт совокупления, а автор-рационалист отступает в сторону и как бы с ехидной улыбкой передает перо автору-мифологисту: ну-ка, как ты теперь выйдешь из положения? Но писатели-реалисты действуют в своей обособленой сфере стилистики, а писатели-романтики в своей: «Через четверть часа я бегал взад и в перед в бешеном нетерпении по комнате и поминутно подходил к ширмам и в щелочку поглядывал на Лизу… Но она не уходила, а это-то и раздражало меня. В этот раз она уже все знала. Я оскорбил ее окончательно… но нечего рассказывать. Она догадалась, что порыв моей страсти был именно мщением, новым ей унижением и что к давншней моей, почти беспредметной ненависти прибавилась теперь уже личная , завистливая к ней ненависть… А впрочем, не утверждаю, чтоб она это все поняла отчетливо; но зато она вполне поняла, что я человек мерзкий и, главное, не в состоянии любить ее.»

Вот последняя сцена, выполненная в чисто романтической манере. В таком описании все должно быть не слишком конкретно, зато исполнено решающих обобщений, намекающих и зловещих преувеличений. Так могло бы быть написано у Дюма, но так уже не могло быть написано у Гюго (не говоря о Стендале). Если бы герой находился в в том своем состоянии, когда он описывал столкновения в биллиадной или со школьными сотоварищами, он впоне нашел бы более точные (но и более каждодневные) слова для того, чтобы рассказать, как именно он оскорбил Лизу. Но это было бы слишком обыденно. В решающий момент он вдруг обрывает рассказ многоточием и многозначительным «…но нечего расказывать». Конкретный рассказ исчезает, и у читателя начинает работать фантазия, захолонывает сердце, и все судится по зловещим романтическим абсолютам (герой абсолютно и безнадежно плох и принадлежит сфере зла, неспособного любить, в то время как Лиза принадлежит сфере добра, которое есть любовь).