Искусство

Несколько лет назад я побывал на выставке фотографий. Выставка
состояла из ряда огромных черно-белых фото ног. Ноги эти, снятые
иногда по щиколотку, иногда по колено, располагались и освещались
так, что выглядели как скульптурные композиции, в чем и заключалось,
собственно, их формальное достоинство (эстетическая ценность).
Подумав, однако, я сообразил, что здесь все хитрей: конечно же
фотографии только напоминают скульптурные композиции,
то есть, на самом деле как бы изображают снимки-репродукции
с некоторых (на самом деле несуществующих) скульптур. Но и это
еще не все, тут была еще тонкость. Современная фотография в массе
своей на порядок конкретней, чем современная живопись и скульптура,
и потому фотографии ног и только ног выглядели
достаточно формально, чтобы ассоциироваться с формальной же, то
есть, абстрактной, ну вот как у Мура, скульптурой… То есть, они
представляли абстрактную скульптуру, не будучи
между тем абстрактными… вот какую эстетическую игру затевал со
зрителями (и с успехом исполнял) фотограф. Хотя конечно же (надеюсь!)
он не сознавал все так конкретно, как я здесь описал.

Когда-то, в начале века, когда фотография только рождалась и утверждалась,
как самостоятельный вид искусства, ей приходилось бороться со
своей старшей сестрой, живописью (под живописью я понимаю все
способы создания двухмерных изображений «от руки»). Теперь подобные
сравнения не в моде, современные философы и искусствоведы изощряются
друг перед другом и перед публикой, изыскивая способы еще и еще
раз, и каждый раз по-своему, описать уникальность фотографического
искусства, а между тем, чем дальше они уходят от сравнительного
«как» с живописью, тем менее интересно у них выходит. Все это
потому, что никто еще не сформулировал самую суть искусства фотографии,
тот невидимый глазу принцип, на котором она основана.

Принцип этот заключается в упомянутом «как». Фотография – современный
вид исусства, она родилась почти одновременно кинематографом,
но кинематограф не имеет себе предшественников, а фотография имеет.
И потому кинематограф – серьезный («нормальный») вид искусства,
а фотография – иронический. Можно бы подумать, что предшественник
кинематографа театр, но связь между ними достаточно слаба, а главное,
это связь равного с равным («другого» с «другим»). Иногда могут
сказать о фильме, что это «плохой театр», но с равной вероятностью
могут сказать о театральной постановке, что это «плохой кинематограф».
У фотографии с живописью совершенно другое соотношение. Мы не
раз слышали, как о картинах какого-нибудь художника пренебрежительно
говорят, что это всего лишь цветные фотографии, но обратное заявление
невозможно себе представить, и это удивительней, чем кажется на
первый взгляд. В самом деле, я разглядываю фото в журнале «National
Geographic» и обращаю внимание на то, что их создатели пользовались
светотенью, цветом и другими формальными приемами живописи с куда
большим пониманием (менее натуралистично), чем это делал художник
Шишкин или, тем более, передвижники, но никому не придет в голову
сравнение, которое ставит фотографию выше живописного
полотна. Кстати сказать, фотографии в «National Geographic»,
как бы прекрасно, роскошно, завлекательно и привлекательно не
были бы выполнены, не обладают качеством уникального художнического
видения и не приносят их авторам той славы, которую приносят индивидуальные
выставки или книги. Они выполняют ту же функцию, которую выполняли
в журналах предыдущего века различного рода рисунки и иллюстрации,
но даже если говорить об истинных корифеях фотоискусства, Штиглице,
например, или Юджине Смите или Диане Арбус, то ведь и про их работы
никто не скажет, что они «сильней», «впечатлительней» и проч.
работ того или иного художника. В книге Сюзанн Зонтаг «Of photography»
я нахожу любопытную фразу: «С двадцатых годов амбиционные
профессионалы, чьи работы попадают в музеи, последовательно уходили
от… ». Стала бы бы Зонтаг адресовать столь небрежные, даже
презрительные слова («амбициозные профессионалы») к Сезанну или
Пикассо, если бы писала о живописи? И стала бы писать о живописи
так, как пишет о фотографии, а именно: не различая жанров, сваливая
в одну кучу любительские зарисовки или функциональные рисунки
в периодике с картинами, которые «попадают в музеи»? Я прекрасно
понимаю значение любительских фотографий, как социального феномена,
но еще понимаю, что если исследователь об еще одном в жизни человечества
способе создавать двухмерные образы, и при этом не замечает различия
жанров внутри него, то тут проявляется особенное отношение. И
Зонтаг в этом не одна, такой подход можно назвать характерным.
Вот, например, книга Роллана Барта «Camera Lucida», в которой
он говорит о художественных фотографиях и тут же переходит на
«исторические» фотокарточки и тут же переходит на фоторепортажи,
как будто речь идет об одном и том же. Но даже когда о художественных
фото: «…если бы я только мог быть «написан» (Тицианом) или
«нарисован» (Клуэ)! Однако, поскольку то, что, по моему мнению
подлежит «схватыванию» – эта тонкая моральная структура, а не
просто мимика, и поскольку Фотография, если не считать работ некоторых
великих портретистов, мало способна на такие тонкости…»
Барт, равно как и Зонтаг, мыслитель сугубо второстепенный. Если
бы он задумался по настоящему, то, может, сообразил бы, что среди
общего числа художников-портретистов было еще меньше «великих
портретистов» уровня Тициана, а между тем в неисчислимом количестве
домов не только знати и богачей, но и заурядных буржуа, висели
и продолжают висеть неисчислимые живописные фамильные портреты,
в которых «тонкая моральная структура» и не ночевала. Барт несомненно
хочет сказать, что фотография «не тянет» на живопись, но делает
это так небрежно потому, что подобная истина кажется ему очевидной.
И зря: очевидных истин не существует, самое интересное находишь
тогда, когда ставишь их под сомнение.

Если бы Зонтаг или Барт осознанно определяли свою позицию иерархического
сравнения фотографии с живописью, у меня не было бы к ним претензий.
Но они этого не делают, и выходит, что иерархия сидит
в их головах бездумным стереотипом.

Поясню насчет стереотипа.

Я сказал, что фотографии в «National Geographic» выполнены с большим
пониманием формальных приемов живописи, чем картины Шишкина. Но
те, кто говорит, что картины Шишкина это всего только цветные
фотографии, вовсе не имеют в виду конкретные фотографии, а бездумно
произносят стереотипную фразу. Стереотип бездумен, еще и потому,
что идет от общего к конкретному, а не от конкретного к общему.
Но одновременно в нем всегда есть доля истины, то есть, с его
помощью всегда можно вскрыть некую знаменательность. Легко можно
убедиться, что при сравнении живописи с фотографией под словом
«фотография» всегда подразумевается нечто негативное,
низшее, второстепенное, менее талантливое, между тем как слово
«живопись» означает нечто превосходящее, лучшее, относящееся к
области высокого искусства (даже если это делается неосознанно).
Я выделил слово «всегда», потому что оно несет в себе эквивалент
словам «вообще», «в общем», и действительно: вообще говоря,
живопись конечно же может неизмеримо больше, чем фотография, тут
говорить не о чем. Вообще говоря живопись неизмеримо
свободней фотографии. Фотограф в моем представлении это человек
без рук и ног, уродец, который при помощи различных технологических
приспособлений и с огромным трудом (мозговыми волнами или еще
как) пытается воспроизвести то же, что художник делает несколькими
мазками кисти или штрихами карандаша. Вообще говоря,
соотношение живописи с фотографией напоминает мне соотношение
свободного человека с рабом, здорового с уродом, господина со
слугой, представителя нацбольшинства с представителем нацменьшинства,
и так далее. Стереотип, когда его прикладывают к конкретному случаю,
оказывается не только несправедлив, но и просто неуместен, и я
согласен с теми, кто воскликнет, что вон то произведение живописи
производит на них такое-то впечатление, а вон та фотография –
совершенно другое, при чем тут сравнение. Но хитрость сравнения
состоит в том, чтобы употребить его не в буквально поверхностном
смысле, а под определенным углом зрения, и тогда понимание фотоискусства
для нас особенно прояснится.

У моего приятеля есть фотография довольно распространенного типа.
Две плотные деревенские женщины в ватниках рассматривают в «Эрмитаже»
картину Рубенса, на которой изображена обнаженная женщина примерно
их же телосложения. Юмористический смысл (схожесть-контраст) этого
фото очевиден, но я обращаю внимание на другое. Хотя фото вызывает
улыбку, оно вовсе не относится к какому-то специфическому «низшему»
жанру фотоискусства. Более того, легко можно себе представить,
что, например, одна из женщин обернулась и смотрит в объектив
в момент щелчка затвора, и даже серьезно так смотрит – фотография
сразу тоже становится на порядок серьезней, а между тем формальная
ее сторона не меняется. То есть, я могу даже представить взгляд
деревенской женщины «рембрантовским взглядом» (я называю так взгляд
человека, который на мгновенье задумался и как бы смотрит в тихость
вечности) – то есть, в этом взгляде есть еще и осознание контраста
между собой и женщиной, что над твоей головой в шелках и украшениях,
о да, тут уже нечто гораздо большее, чем юмор… Но как бы выглядел
такой сюжет, перенесенный в живопись? Ладно, я не говорю в современную
живопись, которая давно оставила подобную предметность – но в
живописи прошлых веков? Все равно он был бы мелок, годясь для
второстепенных «жанристов» или тех же передвижников, но более
всего это был бы сюжет для рисунка, выполненного таким мастером,
как Домье – юмористического или сатирического рисунка, то есть…
А что касается «рембратовского взгляда», то конечно же Домье не
смог бы его допустить – жанр помешал бы.

Тут я слышу еще возражение со стороны теоретиков самостоятельности
фотоискусства: подобный сюжет оправдан для самой серьезной фотографии,
потому что уникальная сила эстетического воздействия фотографий
заключается в запечатлении реального момента жизни. Вот это, мол,
то, что необъяснимо воздействует на зрителя: ощущение жизненной
реальности. Что ж, я с этим согласен, а вто же самое время на
моем лице возникает усмешка. Да, да, феномен фотографии действительно
состоит в этом качестве, но надо отдавать себе отчет, какого рода
ирония кроется здесь. Производя ни с чем несравнимое ощущение
достоверности момента жизни, фотография на самом деле изрядно
водит нас за нос. Потому что, иммитируя «жизненную реальность»
фотограф ведь вполне мог срежиссировать и поставить женщин перед
картиной! И не только «вполне мог», но весьма вероятно так и сделал
– фотографы сплошь и рядом занимаются подобными вещами. А вот
если бы подобный рисунок был сделан Домье и назван зарисовкой,
то на его жизненную достоверность можно было бы положиться в сто,
в тысячу раз больше, чем на фотографию! (Но мы об этом не думаем,
такова сила иллюзии и сила культурных стереотипов.) Зарисовка
всегда стояла на низшей ступени иерархии живописного искусства,
а обобщающая из головы композиция («картина») на самом ее верху,
зачем бы Домье стал выдавать картину за зарисовку? Вот почему
я и говорю, что фотография только на первый взгляд представляет
собой самый «буквальный», то есть, натуралистический вид изобразительного
искусства, на деле же она насквозь двойственна и иллюзорна. Я
даже думаю, что ее пресловутый натурализм выжил и удержался, в
то время как натурализм в живописи сохранился только на уровне
китча, именно потому, что фотонатурализм вовсе не натурализм,
а прием и артистическая реплика на натурализм. Живопись же мало
способна работать репликами, даже в наши постмодернистские дни.

То есть, конечно, тут не в самой фотографии дело, а в любопытных
качествах человеческого существа и того, из чего и каким прихотливым
образом это существо приспособлено извлекать свои эстетические
удовольствия. С каким, казалось бы легкомыслием, оно бросается
доверять правдивости фотографии, с какой радостью вообще бросается
к ней, чувствуя здесь себя почти на равных с теми, кого Зонтаг
называет «амбициозными профессионалами». Фотография, как иллюзия
наиболее демократического, эгалитарного искусства? Но я не доверяю
ни пресловутому легкомыслию человека, ни его стремлению к эгалитарности.
То есть, доверяю, доверяю, но с условием, что здесь кроются обычные
его (хочу ли я сказать – причем, положительно, без презрения –
рабские?) поворотец, извилина, выворот. Которые в наше время особенно
ясно проявились через постмодернистское искусство.

Тут я еще раз возвращаюсь к тому странному факту, что искусство
фотографии продолжает оставаться на порядок более предметным,
чем искусство живописи. Я почти написал «позволяет себе оставаться»,
настолько удивительным, и одновременно, открывающим завесу над
ее природой, кажется мне этот факт. Но, быть может, здесь сказывается
влияние любительской фотографии, безбрежной массы снимков «на
память», не претендующих на искусство? Не думаю: если бы люди
могли бы рисовать так же легко, как они фотографируют, все на
свете зарисовки в семейных альбомах не смогли бы предотвратить
ухода истинной живописи в противоположную сторону – уверен, что
она тем быстрей ушла бы тогда. Но предметность художественной
фотографии я вижу тоже не буквальной предметностью напрямую, а
«предметностью», то есть, искусственным приемом, употребляемым
по необходимости. То есть, не акцией, а реакцией. Не флексией,
а рефлексией. Я уйду в антропоморфическое сравнение и скажу, что
живопись и фотографию я вижу в такой же сравнительной паре, в
какой находятся, например, англосаксонский и ирландский характеры.
Помню, попав в Дублин, я поразился особенному отпечатку на лицах
ирландцев, который Томас Вулф назвал «коррумптированным» (перевожу
с английского буквально, потому что затрудняюсь подыскать адекватное
русское слово). Подобного рода отпечаток также лежит на лицах
российских людей, не важно какой этники. Не то, чтобы это была
только большая мягкость или неопределенность (вот, например, до
чего же лица американских евреев тверже лиц евреев российских!),
и, разумеется, вовсе не обязательно определить этот отпечаток
свидетельством готовности к немедленному мошенничеству, но… но,
вот, по крайней мере близкое знание, что ли, возможности этого
мошенничества – и опять же не по возвышающей свободе выбора, но
по принижающей жизненной необходимости… и конечно же знание наслаждения
этим мошенничеством… Тут я понимаю, что впадаю в «достоевщину»,
но что же делать, если Достоевский, как никто другой, описывая,
как он думал, русский характер и русские лица, на самом деле исследовал
до мельчайших подробностей психику человека реакции, а не акции,
рефлексии, а не флексии и так далее и так далее, короче говоря,
человека неполноценности, а не полноценности, раба, а не господина.
Про англосаксов выражено лучше всего у Набокова (не помню где),
как стоит в какой-то части мира деревушка у подножия горы, жители
деревушки слагают об этой горе мифы, но взобраться на нее им кажется
непреодолимой трудностью, а тут в один прекрасный день проходит
мимо деревушки англичанин с рюкзаком за плечами и, не поглядев
даже по сторонам, взбирается на гору и уходит дальше, и с тех
пор вершина покорена, все начинают на нее всходить, между тем
как англичанин где-то, и так же между прочим, взбирается на новую
гору. Набоков любил англичан, я же отдаю им должное, но не могу
сказать, что люблю. Тем более, что мои самые любимые англоязычные
писатели все ирландцы, хотя, конечно, есть англичанин Шекспир,
как выразитель той самой прямоты…

Но я слишком ухожу в сторону и слишком увлекаюсь сравнениями,
которые между тем претендуют не на буквальность, а всего лишь
(как фотография) на символичность. Повторю, что фотография пользуется
исключительно теми же формальными приемами, что и живопись, что
она не создала ни одного своего. Что различие тут только в технологии
исполнения и еще в том, что фотография может неизмеримо меньше.
Но разве искусство вообще не возникает из этих самых «неизмеримо
трудней и меньше»? Однажды приятель-художник, желая несколько
принизить Сезанна (как предшественника кубизма), заметил, что
Сезанн был плохой рисовальщик и потому вынужден был найти иной
способ, как передать трехмерность предметов. Художник был, вероятно,
прав, но он не понимал, что формулирует общий принцип возникновения
искусства и таким образом превозносит, а не заземляет гений Сезанна.
Искусство стремится к неограниченным возможностям, но, достигнув
их, оно умирает. Истинные неограниченные возможности находятся
у природы, и природа не нуждается в искусстве, равно как не нуждается
в нем абсолютное существо, которое мы воображаем в виде бога.
Равно, как не нуждаются в искусстве не в воображаемые, а реальные
цельные, прямые люди действия (флексии), те редкие индивиды, которым
просто незнакомо противо-действие (рефлексия). Вероятно, их можно
назвать свободными людьми, хотя недоброжелатели называют их «животными»,
а я хочу только сказать, что искусство, даже самое прямое, все-таки
не возникает из прямизны. А уж что касается фотографии, этой фармазонщицы,
изображающей, будто она дама непосредственная и прямая, потому
что она наиболее непосредственно «отражает» (фотографирует) жизнь,
на самом деле она есть искусство в квадрате, искусство, отталкивающееся
от другого искусства и паразитирующее на другом искусстве.

Художественная фотография только еще зарождалась и зачастую напрямую
подражала живописи, когда Малевич уже произвел свой черный квадрат,
и что же ей тогда оставалось делать? Интуиция вела лучших фотографов
правильным путем. Выше я привел только часть фразы Зонтаг, сейчас
закончу ее. «С двадцатых годов амбициозные профессионалы,
работы которых попадают в музеи, все более и более отдалялись
от красивых, лирических мотивов, сознательно исследуя простые,
низкие, даже бесвкусные сюжеты». И несколькими строчками
раньше: «В 1915 году Эдвард Стейхен сфотографировал бутылку
из-под молока на пожарной лестнице – совершенно иная идея красивой
фотографии». Все более не менее так, даже почти так. А только,
если бы Зонтаг (повторяю мою претензию к Барту) подумала чуть
дольше, то могла бы вспомнить, что бутылка на пожарной лестнице
это натюрморт, существующий, как жанр, уже несколько сотен лет.
И что, хотя голландцы не писали бутылки на пожарных лестницах,
живопись начала 20-го века таким сюжетом не удивишь. Но Зонтаг
права, что Стейхен своим натюрмортом проявил фотографическое новаторство,
только тут не прямолинейное новаторство (создание совершенно нового),
а новаторство с учетом живописи, с оглядкой на живопись, в том
числе и соперничество с живописью. Художественная интуиция подталкивает
Стейхена не к бесконечным пространствам неизведанного, а в ту
ограниченную зону, в которой фотография может достойно существовать
на фоне живописи. Тут я формулирую главное, что проводит водораздел
между фотографами со вкусом и фотографами без вкуса: истинный
фотограф всегда ощущает себя ограниченным, и
из этой ограниченности извлекает особенное наслаждение. То есть,
он ощущает себя несвободным и из этой несвободы извлекает свою
свободу. Идея, которая подталкивает Стейхена: коль фотография
способна на ничтожную часть того, на что способна живопись, и
коль фотографию предощущают, будто она «лучше» регистрирует объективную
реальность, то я и воспользуюсь этим предощущением к своей выгоде.
К своей единственно возможной выгоде. К своей единственно возможной
художественной возможности. Коль скоро принято полагать, что объективная
реальность не так красива, как живописное произведение, то есть,
что она всегда «ниже», то я и обращусь к более низкому, потому
что работаю в сфере более низкого вида искусства.

Я приписываю этот ход мысли Стейхену, но самом деле должен приписать
его самой фотографии. Вот секрет того, почему фотография сохраняется
на уровне предметного изображения: общее всегда
глубже конкретного, абстрактное всегда красивей
реального. И то, чему отводится роль менее глубокого и менее красивого,
должно знать свое место (к своей творческой выгоде). Отсюда –
близость фотографии к низкой и лежащей на поверхности жизни, непрерывно
движущейся конкретности.

Я выделил курсивом слово «всегда», потому что сознаю заключенную
в нем иронию. Неужели что-то действительно может существовать
всегда и быть к тому же всегда правым? В «Закате Европы» Шпенглер
писал, что изобразительное искусство умерло в 16-том веке, когда
умерло визуальное ощущение бога, и, хотя мы более не доверяем
подобным обобщениям, негласно мы соглашаемся, что живопись раннего
возрождения недосягаема. Почему-то вышло так, что, отказавшись
от конкретности и реальности (внешней предметности), пустившись
на поиск окончательно общего и абстрактного, живопись вовсе не
обрела большие красоту, высоту и глубину, но скорей растеряла
их. И тут пришла фотография с двусмысленным и нелогичным утверждением
конкретно предметного, менее красивого и более конкретного, случайного
�