Авангард и Революция

 
 
Лазарь (Мордухович) Лисицкий. Красный клин. Плакат. 1919.
 
 
 
 
 
Связь революции и художественных практик авангарда внешне выглядит случайной и иррациональной. Но эта "случайная связь" регулярно воспроизводится с каждой новой революцией, превращаясь в серийное событие. Уже одно это обстоятельство позволяет видеть в данном феномене некую объективную закономерность. Встреча авангарда и революции предопределена самой истории. Но суть данной предопределённости, если использовать язык Хайдеггера, нуждается в прояснении.
 
Американский арт-критик Клемент Гринберг пишет о том, что в 1931-33 годах нацисты проявляли интерес к немецкому экспрессионизму. Но после прихода НСДАП к власти моментально осуществился поворот к классической парадигме в искусстве. Гринберг объясняет его следующим образом: «массы, именно потому, что были лишены власти, следовало ублажать всеми прочими подручными способами. Необходимо было масштабнее, чем это принято демократиями, продвинуть иллюзию реальной власти масс. Литературу и искусство, которые нравятся массам и которые им понятны, следовало объявить единственно подлинными литературой и искусством, а все прочее следовало уничтожить». Ситуация в сфере искусства, сложившаяся в фашистской Италии ещё более показательна. Итальянский фашизм изначально имел очень тесные связи с футуризмом, но по мере укрепления своей диктатуры Муссолини совершает поворот от футуризма к «имперскому стилю», означающий явный возврат к дореволюционной, реалистической парадигме. В СССР отход от авангарда произошёл в 1930-1933 годах.
 
Судьба авангарда в послереволюционном обществе органично связана с судьбой самой революции. Революционное искусство не может не быть авангардным; или, по-другому: оно не может быть реалистическим. - Невозможно ориентироваться на реальность и одновременно взрывать её. А именно этим и занимается революционная эпоха. Говоря метафорически, революция - это взрыв реальности. Любая революция претендует на создание новых онтологических оснований социального бытия и, соответственно, бытия вообще. Социальная жизнь всегда связана с определённым мифом (или комплексом мифов), в рамках которого социальность обретает особый смысл. Революция противопоставляет старому мифу свой собственный. Вне этого нового мифа революция невозможна в принципе.
 
В связи с этим одним из важнейших вопросов является вопрос об изначальном топосе революционного мифа – о той точке в культурном пространстве, в которой этот миф рождается.
 
На этот вопрос легче ответить, отсекая от этой точки всё, что к ней не относится. И в первую очередь необходимо признать, что подлинный революционный миф не создаётся теоретической мыслью. Это наглядно демонстрирует история русской революции. При том, что формально революция руководствовалась принципами марксизма и во главе её находилась марксистская партия (Антонио Грамши в связи с этим прямо называет её «марксистской революцией»), отнюдь не марксизм стал создателем революционного мифа. Миф русской революции сконцентрирован в лозунге осени 1917 года: «Мир народам! Фабрики рабочим! Земля крестьянам!». Он отражает массовые настроения, а не является проекцией марксистских теоретических схем. Более того, он в значительной степени этим схемам противоречит, что наглядно продемонстрировала советская коллективизация 1930-х. Теоретическая мысль связана со сферой гносеологии, она требует понимания и исключительно понимания. А революция живёт пафосом, и революционный миф, соответственно, это не только сфера понимания, но и сфера переживания. Более того, в данном случае именно переживание более значимо, более первично, нежели понимание. И любой рационализм, замыкающийся на самого себя, для революции неприемлем. Взрыв реальности напрямую связан с деконструкцией всех дореволюционных типов рационализма.
 
Взрыв реальности противопоставляет Логосу Желание. Желание иррационально.
 
Революционная программа в момент своего непосредственного осуществления, т.е. в момент революции как таковой, вообще не нуждается в рациональном обосновании. Лозунг «Мир народам! Фабрики рабочим! Земля крестьянам!» выступает в качестве самоочевидной истины, а самоочевидное не нуждается в обосновании. Его главное требование к субъекту – это требование причастности. Ален Бадью определяет подобную истину как истину религиозную. Она заполняет собою сферу священного, по отношению к которому со стороны субъекта возможен только один адекватный ответ: жертвенность и служение. Любая рефлексия по поводу священного, претендующая на объективизм, сразу же вытесняет субъекта такой рефлексии за пределы священного, обрекая его на роль постороннего по отношению к священному, религии, с ним связанной, и событиям, инициированным священным.
 
Но революция, являясь религиозным событием, не создаёт религии внутри себя - религии, как некоего имманентного элемента, существующего внутри революционного процесса. С точки зрения религии революция слишком хаотична, спонтанна и неуправляема. Революция движима "творчеством масс", её смысловая конфигурация видоизменяется с каждым новым моментом её осуществления. Революция не религиозна, а мифологична. Она живёт мифом и творит миф. Постреволюционное время создаст на основе мифа религию, предполагающую наличие канонов, ритуалов, официальной истории, по отношению к которой всё, что к ней не относится, обретает статус апокрифа, и жёсткую иерархию священства, ограничивающую, помимо прочего, возможности индивидуальных, спонтанных пророчеств. Но сама революция ничего этого пока ещё не знает.
 
Это замечание актуально и для истории христианства. Никакой христианской религии не существовало ни в I веке, ни в первой трети II века. В это время существовала христианская мифология. К середине второго столетия своей истории эта мифология была взята под контроль активно формирующимся священством. Одним из первых действий этого священства стал запрет на индивидуальные пророчества – на спонтанное слышание «голосов». Право на дальнейшее развитие христианского мировоззрения перешло от улицы к храму. Теперь только храм определяет действительное происхождение «голоса», наделяя всё, что противоречит официальному учению, метками «иллюзорного» и «демонического».  Так на основе христианского мифа рождается христианская религия.
 
Революционный миф рождается на улице, но улица не способна к самолегитимации. Легитимация предполагает "вписывание" нового элемента в концептуальное пространство культуры, а именно туда для улицы двери закрыты. В этой ситуации единственным инструментом, способным легитимировать революционный миф, оказывается искусство. И именно поэтому оно, встав на службу революции, неизбежно превращается в искусство авангардистское. Выбор между эстетикой авангарда и эстетикой реализма в этой ситуации отражает экзистенциальный выбор между Революцией и контрреволюцией.
 
Когда в рамках новой, созданной революцией истории, декларируется возврат к принципам реалистической эстетики, это означает, что послереволюционное время превратилось в ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОЕ. Послереволюционное время решает революционные задачи в условиях резкого снижения социального напряжения и перехода от практики прямого насилия к социальному регулированию на основе конституционных и законодательных норм; это – продолжение революции, только иными иными средствами. ПОСТРЕВОЛЮЦИОННОСТЬ – это принципиально новая фаза исторического процесса, означающая, что революция закончилась. Время господства Желания уходит, сменяясь временем утверждения Нового Логоса.
 
В те же моменты, когда искусство возвращается к принципам реализма, формируется новая модель рациональности, революционная мифология превращается в революционную религию. Отчасти можно согласиться с Гринбергом: в новой ситуации голос улицы уступает место голосу церкви. И от масс в этих новых условиях требуются не действия, направленные на созидание основ нового мира, а внутренняя мобилизация, направленная на осуществление проекта, первичного по отношению к любой социальной инициативе.
Соответственно, и искусство эпохи взрыва уступает место искусству эпохи мобилизации. Требование спонтанности сменяется требованием планомерной, монотонной ежедневной работы.
 
В этом контексте "обратный переход" от авангарда к реализму выглядит вполне объяснимым и закономерным. Искусство становится на службу постреволюционному проекту – наследнику Революции. Но при этом очевидным является и следующее: постреволюционный проект на онтологическом уровне всегда меньше события, его породившего. Стремления революции всегда превосходят то, что способен обещать постреволюционный проект. В этом контексте связь постреволюционного времени с революцией изначально двойственна: постреволюционное действие в той степени, в какой оно следует в направлении, указанном революцией, демонстрирует свою верность ёё идеалам, но, т.к. оно всегда меньше того, о чём грезила революция, постреволюционность оказывается временем неизбежного предательства этих идеалов. И эта двойственность неизбежно распространяется и на постреволюционное искусство.
 
То же самое можно сказать и к отношениях между мифом и религией. Религия опирается на миф, конкретизирует его, но, в то же время, и дистанцируется от него. Религиозное общество – общество постреволюционное. Оно живёт воспоминанием о своей прекрасной, мифологической (революционной) эпохе, творившей в соответствии с изречением Апостола Павла «люби Бога и делай что хочешь»,  но чувствует и действует уже в соответствии с реалиями иного времени, - в ситуации возвращения власти Закона.
 
     Переход от революции к постреволюции – событие неизбежное и необходимое. Такой переход является условием существования общества, важнейшим элементом самосохранения. И в этом контексте то, что многими критиками сталинской политики характеризовалось как «предательство революции», «извращение революционного духа», является всего лишь конкретным проявлением некоторого общего закона исторической жизни. «Дети предают отцов»… Не является ли предательство всего лишь частным моментом становления исторического процесса? Чем-то таким, что запрограммированно в самом процессе изначально, что заложено в «кровь и плоть» истории в качестве важнейшего условия её реального существования?
 
            Постреволюционный авангард стремительно смещается к окраинам художественной жизни, превращаясь в нечто среднее между «прекрасным воспоминанием» и маргинальностью. Одновременно происходит и глобальное изменение его отношения к социальной жизни. Связь с реальностью, глубинная укоренённость в ней сменяются «движением прочь» - уходом, часто принимающим форму бегства. Поздний авангард уклоняется от всех устойчивых связей с миром. Его новым, действительным пафосом становится онтологическая пустота. Соответственно,  трансформируется и социальная база этого художественного явления. Теперь авангард – стиль всех тех, кто по каким-либо причинам не вписался в постреволюционный проект,  превратив себя, тем самым, в духовных и социальных аутсайдеров.
 
            Функциональный топос в идеационном пространстве культуры подвижен и переменчив. И жизнь любого культурного феномена в этом пространстве неизбежно обретает номадический характер. Ситуации смещения в сторону границ культурного поля, погружение в почву, в подполье никогда не являются чем-то окончательным, необратимым. Главная беда авангарда – в неизбежности существования периодов относительной стабильности в жизни общества. Но любая стабильность временна. И когда вспыхивает пламя новой революции авангард возвращается в эпицентр социального взрыва чтобы потом, сделав своё дело, вновь уйти на окраины… Гегелевская спираль времени – это всего лишь частная модификация круга.

X
Загрузка