Писатель и народ: русская этика в творчестве Битова

 

Доклад на Международном форуме «Империя: Четыре измерения Андрея Битова»

 

Андрей Битов

 

Может быть, менее официально и более точно следовало бы назвать тему моего выступления «Русскость Битова». А еще более точно – «Ностальгическая русскость Битова». Потому что главная беда нашей современной литературы видится мне в утрате национальной идентичности, а немаловажная сторона творчества Андрея Битова – в мучительной попытке эту идентичность обрести, причем наиболее замысловатым и, следовательно, единственно верным путем.

Последнее – не парадокс. Разложение и умирание искусства, основанного на естественных, природных началах жизни, достигло нынче такой стадии, когда прийти в себя можно, лишь применив сверхусилие, совершив некое невероятное действие – типа «левой рукой почесать правое ухо». Нетрудно догадаться, что целью и смыслом этого действия будет достижение не только эстетического, но и определенного морального результата. Искусство и литература вернутся, так или иначе, к своей исконной роли, только уже с другой стороны.

Еще лучше было бы назвать это «Возвращением к себе», если бы не всегдашняя боязнь слепоглухонемых штампов.

Мыслитель такого уровня, как Битов, неизбежно выпадает из «соборности». При этом художник, да еще столь щепетильный, не может не соотносить свое творчество с выработанными в веках нормами народной жизни, с преобладающими в народе вкусами... Я всегда чувствовал в Битове эти пограничные терзания, доходившие до сомнений в правильности выбранного пути, до острой потребности в поддержке. Но на стороне Битова чуть не вся русская классика.

 

Точки отсчета

 

Приведу только две цитаты, помогающие уяснить, что в данном случае подразумевается под русской этикой.

Игорь Дедков, литературный критик, современник Андрея Битова:

«Правители, которых можно желать, должны были бы согласовывать свои нравственные, этические принципы (рекомендуемые народу) с принципами и идеалами русской классической литературы, потому что в ней более, чем в чем-то ином, выразилась национальная философия, национальный идеал или лучше сказать — истина русской жизни. Иначе образуется (образовался) разрыв между тем и другим, и первое не выдерживает сопоставления, которое происходит постоянно, незаметно и неотвратимо. Избежать его можно, лишь запретив русскую классическую литературу, что невозможно». (Из дневника 1969 года.)

Как вы теперь понимаете, для полноты картины следовало бы процитировать от корки до корки всю без изъятия русскую классику, что невозможно. Поэтому ограничусь отрывком из сочинения Глеба Успенского «Власть земли», датированного  1882 годом:

«Вот так же и насчет сердца человеческого: один дерет с другого шкуру — и не чувствует; ему довольно знать, что нельзя иначе... А другой, и издали глядя на это зрелище, не только сам ощущает боль сдираемой кожи, не только чувствует страдание обдираемого человека, но имеет даже дерзость считать этот неизбежный акт возмутительным и жестоким, имеет даже дерзость закричать издали: “Что вы делаете, проклятые!” — хоть и знает, что они не виноваты.

Человек с таким сердцем, с таким чувством и чувствительностью и есть, как мы думаем, человек интеллигентный».

 

Вещный мир

 

В наши дни нарастает искушение пересмотреть самые основы гуманности. Причем ревизия исходит не только и, я бы сказал, не столько от той части человечества, что охвачена тоталитарными заблуждениями, сколько от вполне нормальных, цивилизованных и свободных людей. В каком-то смысле совесть – это бремя и, следовательно, несвобода. К тому же это штука вполне иррациональная. Поэтому все настойчивее попытки отлучить ее не только от политики, экономики, науки, но и от искусства, даже от религии.

На одной и той же почве могут произрастать очень разные культуры. Может случиться даже и так, что два больших художника, по видимости обращенных к одним и тем же национальным ценностям, становятся культурными антиподами. В этом отношении мне кажется плодотворным сравнение двух Андреев – Андрея Битова и Андрея Тарковского, представителей одного поколения, вполне сопоставимых по творческой мощи.

В моем воображении это художники, пользующиеся одними тонировками. Обоих отличает тонкий вкус и благородная разборчивость в выборе красок. И все-таки они – антиподы.

Андрей Тарковский не любит и презирает вещи, противопоставляя их весьма расплывчатому и зыбкому духовному миру своих героев

В «Жертвоприношении» это не только сожженный в финале прекрасный шведский дом. Велосипед почтальона, на котором привезли картину, не отводят в сторону и не кладут — он, всеми нарочно брошенный как нечто недостойное внимания, в кадре с грохотом падает на землю.

Такого много уже в «Зеркале».

Дети ужинают за грязным, залитым молоком столом. За окном пожар; они устремляются к окну — позади со стола что-то падает и разбивается.

А эта их равнодушная к окружающему, витающая где-то растеряха-мать в исполнении Маргариты Тереховой!

И самое памятное, что ужасом своей кощунственной нелепости заново пронзает меня при каждом просмотре. Мальчик грубо листает старинную дорогую книгу с иллюстрациями и едва не рвет, комкает, складками зажимает в ней хрустящие полупрозрачные листки. Тарковскому это видится красивым и значительным, он повторяет варварское зрелище еще и еще раз. Духовное для него неразрывно связано с небрежностью. Вроде как все это (книга и ее страницы) ничтожно перед чувствами и мыслями, которыми возбудился юный герой.

И снова та же книга появится в сцене возвращения отца с фронта – перепачканная, брошенная детьми в саду. И молоко опять будет стекать струйкой по лакированному комоду, уже без видимой причины, долго-долго…

Хороший фильм, красивый, но абсолютно эгоистичный, безжалостный к миру вещей и к людям.

Тарковскому по-детски хочется своевольничать и ничего за собой не прибирать, но при этом сама стихия разрушения (смерть) – пугает его, не может не пугать. Ему хочется абсолютной свободы – личного произвола – в несвободном, связанном его собственными предпочтениями мире.

У Битова вещи не просто блаженствуют как драгоценные частицы рассеянного Божьего мира, они всякий раз рассматриваются с неожиданной точки и наполняются новым смыслом. Автор не горит желанием уничтожить материю ради абстрактной духовности, более того: он часто относится к творениям рук человеческих благоговейно и всегда – целомудренно.

«И стопка лаваша. Как древняя-древняя рукопись. Лаваш – отец хлеба, первый хлеб, первохлеб. Мука и вода – так я понимаю – кристалл хлеба. Вечный хлеб. Вот развернуто влажное полотенце – и вздыхают вечно свежие страницы лаваша…».

И еще:

«Культура даром не дается. Если коренные ленинградцы до сих пор не способны выбросить зачерствевшую корку на помойку, то это означает вовсе не близость к земле и уважение к труду землепашца – этого, быть может, уже нет в их крови, – но если вычесть сегодняшнюю сытость из этой вот не выброшенной, а непременно пристроенной куда-то корки, то в разности получится блокада. И этот глубокий и далекий голод дает людям, давно забывшим землю, элемент крестьянской культуры».

Это из «Уроков Армении».

Много лет спустя – очень ко времени – появится битовский «Человек в пейзаже» с его неприятием новодельных творений, с тоской по подлинному (снова не могу не заметить – очень русская тоска, причины которой указал еще маркиз де Кюстин), но и там по отношению к неловкому и торопливому нашему желанию вернуть все «как было», в описании даже безобразных изделий, когда дело идет о предметной фактуре, сквозят теплота и надежда: «И краска тут пошла какая была, и трава росла не сотню лет, и дерево досок и бревен еще помнило о торопне топора. Но это ладно, бог с ним. Пройдет время (и небольшое!) – и, прежде чем все здесь снова начнет рассыпаться (на этот раз еще быстрее), будет-таки пауза времени, когда все станет так: почти как было»…

Для Тарковского вещи – презренный ничтожный быт, досадная помеха на пути, так сказать, духовной профессионализации. Для Битова – полное высокого смысла бытие.

Итак, с одной стороны – враждебность к вещному миру вплоть до его отрицания, непонимание его субстанциальной связи с миром духовным. Эстетика разрушения: мне свобода, а там хоть трава не расти. Под маской вселенского сострадания и ответственности за судьбы мира – глубокое равнодушие и безответственность эгоиста… Таков, на мой взгляд, Тарковский, желавший быть (и отчасти ставший) витриной русской культуры, опоэтизировавший в своих фильмах предания и героев старой Руси.

И напротив: художник, сделавший ставку на антигероя, взирающий на самого себя и окрестности с печальным удивлением и без оптимизма, может, оказывается, быть хранителем и созидателем национальной культуры. Именно таков Андрей Битов.

Но источник этого антагонизма, конечно, не в окружающих нас физических телах, он дальше и глубже.

 

Ответственность

 

Когда-то Вадим Кожинов писал про героя рассказа «Пенелопа», что «все хорошее в нем не принадлежит ему, но всего лишь программируется обществом, что у него нет собственной доброй воли, нет подлинной свободы». Вложенный в эти слова социально-критический пафос можно бы поддержать, если вспомнить общественную атмосферу второй половины 1960-х годов, когда они были написаны. Но по отношению к битовскому герою Лобышеву они несправедливы. Его свобода, органически ему присущая, как раз и состоит в рефлексии, вызывающей в нем (а вместе с ним – в читателе, невольно вовлеченном в ловушку знакомых ситуаций и кажущихся такими естественными реакций) острейшее переживание своей вины. Это не эгоистичная свобода разрушителя жизни, это русская свобода совести, именно добрая воля, позволяющая, по выражению Достоевского, почувствовать «непосредственное соприкосновение с народом, братское единение с ним в общем несчастии, понятие, что сам стал таким же, как он, с ним сравнен и даже приравнен к самой низшей ступени его». В этом-то внезапном самоуничижении вполне уверенного в себе молодого человека, когда он вдруг обнаруживает себя на самом дне пропасти, гораздо ниже нечаянно пригретого им жалкого, «маленького и задрипанного» существа, которого вынужден стыдиться перед толпой, – в  этом и есть его собственная, природой в нем заложенная добрая воля.

«Она озиралась, словно бы не понимая, куда попала. Что-то детское было сейчас в ее лице, растерянное и пронзительное. Казалось, она стыдилась себя и чувствовала виноватой – такое было лицо. Все эти люди, прохожие, и он, Лобышев, были правы, а она – нет. И мир выталкивал ее из себя – такое было лицо. И если бы не он, Лобышев, – такого бы не было у нее лица».

Жители любой страны поймут, что значит, когда мир выталкивает вас из себя. Еще большее число людей, вероятно, бывало в шкуре Лобышева, в роли притеснителя. Но вот это чувство ужаса над пропастью, когда еще можно, казалось бы, решить и так и этак, хотя фактически-то выбора нет, эта непонятная, по силе своей именно вселенская тошнота, когда за обиженным тобой человеком навсегда закрывается дверь и уже ничего не вернуть назад, – это, по-моему, характерно русское и очень важное для судьбы всего человечества чувство.

«Что же вы делаете, проклятые!» – словно восклицает писатель от боли следом за Глебом Успенским, страдая и за обиженную, и за обидчика и слишком хорошо зная, что никто из них не виноват, уж лучше бы им просто не встречаться. Надежда – лишь в отчаянии героя, в его финальном «Как же я буду с этим жить?».

Вадим Кожинов, при всем том, был, кажется, первым, кто увидел в рассказе «Пенелопа» возрожденную в полный рост этическую проблематику русской классики и громко об этом заявил («…В прозе Битова исконные черты нашего искусства проявились достаточно ясно и ощутимо…»). Он же первым отнес к Битову одну из ключевых в этой проблематике характеристик – «ответственность».

Слово это звучит нынче странновато, даже болезненно (как, впрочем, и «совесть»), для многих просто фальшиво. Время от времени у людей возникает потребность иронически переосмыслить прежнюю культуру. В особенности если культура эта, а лучше сказать, вся выстроенная ею закоснелая система убивает вновь нарождающуюся жизнь. Ничего худого в этом нет.

Но Битов хорош еще и тем, что связывает эпохи и выпрямляет слова, которые должны быть во всяком времени. Когда сегодня я слышу рекламу: «Приятно сравнивать приятные моменты. «Эльф» – моторное масло, которое заводит», – то, не глядя на телеэкран (не знаю, что при этом показывают), сразу почему-то вспоминаю битовский рассказ «Вкус» начала 1980-х годов, поры безобразной и тяжелой для автора, вышедший в «Литературной Грузии» – единственном журнале, где его осмеливались тогда печатать. Есть там эпизод: герой, жизнь которого, вопреки душевным усилиям, идет вразнос, проводит хмельную ночь с навязавшейся ему барышней Светочкой, а утром надо ехать на чьи-то похороны, не заводится старая машина, он проверяет аккумулятор, лижет электролит – и кислый вкус напоминает ему… Нет, прежде он еще прощается с покойницей, целует ее лоб, и вот тогда-то его окончательно заполоняет странный вкус, и он, «почти взвыв и зажмурившись», понимает, что это – вкус Светочки… «там».

Такое приятное сравнение приятных моментов. Постмодернизм наяву.

Потому что жизнь, вопреки любым заклинаниям, никогда другой не станет. У нее всегда один и тот же вкус. И художник, как четверть века или, допустим, полтораста (пятьсот, две тысячи) лет назад, по-прежнему в этом мире крайний и первым из живущих обречен этот всякий раз новый и все тот же вкус распробовать.

 

«Маленький человек»

 

Есть у Битова давний рассказ – его не часто вспоминают, – самим автором, видимо, ценимый, включавшийся им в ответственные сборники. Рассказ о смерти и любви, озаглавленный именем героя. Инфантьев – может быть, от «инфантильный» – человек заурядный, одинокий, ни в чем не уверенный, тихий и даже как бы отсутствующий в жизни. Внешне этот герой настолько явно перекликается с типичными персонажами современных Битову прозаиков (например, Маканина), что я, признаюсь, должен был сделать над собой в свое время некоторое усилие, чтобы прочесть рассказ. Вот начало:

«Когда именно начал Инфантьев служить в этом НИИ, никто не знал… Казалось, он служил тут всегда. Как-то странно, но его вообще никто не замечал и не запоминал все эти долгие годы».

Но довольно скоро проявляется иное. Оказывается, что этот традиционный для русской литературы персонаж, почти постоянно оглушенный, подобно пушкинскому Евгению, «шумом внутренней тревоги», ежедневно и ежесекундно, каждым своим неловким движением помимо воли творит суд над окружающим его порядком вещей.

«Пожалуй, он ни разу в жизни не был в церкви, про себя он сказал «не был внутри». Неосознанным движением он поднял голову и посмотрел вверх: оттуда шел пыльный свет, больше он ничего не различил. Спохватившись, Инфантьев опустил голову и вытащил руки из карманов пальто. Вытащив, он не мог уже ничего с руками поделать, не знал, куда их деть… Люди толпились, как бы даже клубились, попадая в этот узкий луч, клубились, как пыльный свет. «У них общее горе…» – заторможенно подумал Инфантьев. С удивлением он отметил, что все эти люди чувствуют себя много свободнее, чем он сам. «Они же верят, а не я…» – с удивлением сказал себе Инфантьев, отмечая отсутствие того трепета и молчания, какие ожидал здесь увидеть. Наоборот, здесь наблюдался гул и разброд… И вот теперь, наблюдая этот разброд в ожидании вокруг гроба (причем, чего они ждали, Инфантьев понятия не имел), наблюдая этот разброд и даже нетерпение, казалось бы, кощунственное, отмечая в себе, неверующем, даже как бы большее благоговение и трепет, чем было видно по лицам верующих, не зная, куда деть свои руки, Инфантьев вообще обо всем позабыл и удивлялся…».

Здесь затронут огромный неподъемный пласт – отношение современного русского человека к Богу и к церкви, за который я не стану и приниматься именно в силу его неподъемности. Скажу лишь, что Битов с редкой, поистине «чеховской» проницательностью и деликатностью вторгается в сферу интимнейших переходов веры-безверия – не только в этом, но и во всех других своих сочинениях. Сейчас для меня важнее иное, более всеохватное и, если хотите, более органичное состояние, к которому бесконечно много обращалась русская классика и которое так тонко удается прорисовывать Битову, – стыд. Стыдно и больно за все, что видишь вокруг. Стыдно за себя, просто за то, что ты живешь. Инфантьев творит свой суд не нарочно, без малейшего пафоса – напротив, непрерывно удивляясь нелепости, неловкости и малости своих переживаний. Стыдясь своего стыда.

Так что этот рассказ не о беде «маленького человека», потерявшего жену. И не о страхе перед смертью. И даже не о любви. Это рассказ о стыде. О неуютности, неловкости, несообразности, безобразии всякой (всей!) жизни, которые сам человек волен преодолевать, облагораживать и украшать только одним – своим стыдом. Уже из него, в его формах произрастает все другое, самое существенное: вера и неверие, любовь и ненависть, чувство красоты и гармонии, отношение к природе, к смерти, к живому воробью на могильной плите… Картина кладбища, где находит последний приют жена Инфантьева, точно облучена светоносными пейзажами Достоевского: «Это замечательное кладбище: совсем не тяжелое от него впечатление, а даже какое-то живущее – может быть, хорошо грустное, а может, даже радостное. А главное, могилы, хоть и очень тесны, но не загораживают, а спадают вниз по склону. И весь вид: склон, сосны, озеро, и противоположный его далекий берег в лесу, и парашютная вышка справа – все это видно даже прежде могил. А если небо чистое, и солнце, и сосны шумят, и в воде отражаются клубки облаков – нет тут смерти».

Так целомудрие, из стыда возникшее, побеждает в рассказе и саму смерть.

«Маленький человек» в русской традиции – это прежде всего совестливый человек. Значит ли, что все «большие» – бессовестны?..

Но – «Хватит, хватит, хватит про стыд говорить: постыдились бы!»

Это напоминает сегодняшний Битов, в недавнем своем эссе о Чехове.

 

 

После сказанного трудно говорить о чем-то еще, хотя в целом объеме созданного Андреем Битовым здесь охвачен лишь малый, можно даже сказать – периферийный кусок. Взять того же «Человека в пейзаже»: там главный разговор начинается только с появлением на сцене героя повести, Павла Петровича – вот уж русский так русский! – но ведь разговор этот, учитывая его словоохотливость, уведет в бесконечность… А сколько знакомых родных черт в стариках из киноповести «Заповедник», Екатерине Андреевне и Иване Модестовиче! А по-русски отчаянный вызов неправедному и близорукому Творцу в «Похоронах доктора»? А «мундирные» страсти в «Пушкинском доме», осмеянные еще Достоевским, это нежелание русских носить свое лицо и жадная потребность обязательно чему-то принадлежать, «быть причастными», «выглядеть», как будто сами в себе они – ничто? Или – в продолжение – наивная способность изрядной части нашей «статусной» интеллигенции наслаждаться тонкостью своего восприятия, при этом «отнюдь не проникаясь безнадежностью собственного существования»? (Впрочем, в этом романе, чего ни коснись, все опять-таки будет на периферии, по краю; и русских сюжетов – бездна.) Разве подобные вещи не более очевидны с точки зрения национальной принадлежности, чем звездное небо над головой и нравственный закон в душе, которые одни на всех? Что дает основания утверждать, что только русские могут так мучиться совестью, чувствовать такую ответственность за мироздание, испытывать такой трепет перед явленными частичками бытия, что у нас и в этом деле все не как у людей?..

Да вот проза Битова – применительно к новому времени – и дает.

 

X
Загрузка