Чарльз Буковски. Поэт и его поэзия.

    Буковски – это явление. Явление, прежде всего, в американской культуре. И в американской культуре конкретного времени: 50-х – 80-х. Это – одно из ярких выражений самоощущения Америки того времени, – не самоощущения вообще, а его конкретной формы, – формы, относящейся к некоему альтернативному способу жить. При этом надо помнить, что не столько мы выбираем для себя этот «способ жить», сколько сам способ выбирает нас.

 

    Мироощущение Буковски – это мироощущение социального аутсайдера. Мироощущение, знающее о собственном «аутсайдерстве». Стыдящееся его, но, тем не менее, рискующее о себе рассказывать. Это – хроника социального поражения, с точки зрения социологии – поражения массового. И хотя поэтика Буковски – поэтика индивидуалистическая,  ему, как мне кажется, не очень понятен смысл местоимения «мы»,п - т ем не менее, она стала голосом той части американского общества, которому обычно традиционные американские ценности предписывали «молчать в тряпочку». – Буковски замолчать не захотел, или – не смог. И стал Явлением.
    Подобного рода «скандалы» в американской культурной традиции случались и раньше; сам Буковский возвышенно пишет о поэзии Каммингса, мне же припоминается Генри Миллер. На мой взгляд, лучшие тексты Буковски – своеобразные инверсии миллеровского «Тропика рака». Что, впрочем, не отрицает их оригинальности.

    Сегодня Буковски популярен и у нас. Отчасти – это следствие интервенции американизма в наше семантическое пространство; но, и это мне представляется главным, здесь есть и глубинное соответствие: стиль жизни, рассказываемый Буковски, оказывается одним из «наших стилей». И, есть подозрение, у этого стиля на нашей почве – большое будущее.
 

 
                                                                *   *   *

     Детство американского поэта Генри Чарльза Буковски (1920-1994) идеально соответствует всем классическим психоаналитическим схемам, объясняющим почему люди бывают склонны к девиантным формам поведения. Сын иммигранта, насилие в семье, чётко фиксируемый Эдипов комплекс, агрессия со стороны одноклассников… В общем, травма – на травме. И читая обо всём этом, можно легко попасть в «ловушку самоочевидности» – становится понятным: откуда и эта навязчивая тема алкоголя, и неприкаянность с истерическими срывами, и вообще вся эта странная жизнь, так легко внешне вписывающаяся в образ «плохого парня». У всех этих обстоятельств есть, правда, один нюанс: сам Буковски о них очень хорошо знает, и психоанализ он тоже хорошо знает. И, как и положено мистификатору, – а поэт – всегда мистификатор, Буковски старательно вписывает нюансы собственной биографии в психоаналитические стандарты. – И дело не в том, что были ли в действительности все эти события в его жизни или их не было, и Буковски всё придумал, – события действительно были… Но реальная жизнь – это больше, чем схема; любая жизнь – больше, чем схема, просто жизнь Г.Ч.Буковски на это обстоятельство указывает чуть более очевидным образом, чем жизни многих других людей… Жизнь – вне схемы. И, следовательно, по большому счёту – вне оценок. А провокационное выпячивание обстоятельств, удобных для схематической интерпретации, это – та «ловушка самоочевидности», которая, в итоге, оказывается «ловушкой для идиота». Буковски смеётся, - набрасывая на собственное существование внешнюю ауру иллюзорности и призрачности, в действительности, он дарит возможность обрести эту самую иллюзорность существования своим читателям – иллюзорность, производную от ощущения понимания того, о чём Буковски пишет. Некое фундаментальное, экзистенциальное заблуждение («Камю мне всегда казался скучным»), которое позволяет оценивать что-либо под знаком окончательности, т.е. позволяет судить.
     Читая тексты Буковски следует забыть о каких-либо психоаналитических схемах, как, впрочем, и о каких-либо схемах вообще. Это, пожалуй, главный психоаналитический insight, возникающий в процессе чтения его текстов…

 

                                                                 *   *   *

     Ссылки на «тяжёлое детство» несут в себе отпечаток желания оправдать. В связи с этим возникает два вопроса: вопрос №1 – нуждается ли в таком оправдании автор? Вопрос №2 – нуждается ли в таком оправдании читатель? Второе даже важнее: любой прочитанный текст, в итоге, оказывается не текстом об авторе, а текстом о читателе. Читателя по большому счёту в авторе интересует лишь то, что относится к нему самому, к читателю, – что как-то совпадает или не совпадает с мироощущением этого читателя… Всё остальное – вариация «вещи-в-себе», уходящая куда-то в «между строк», которое, как известно, есть пустота, обычно – белого цвета…
     Оправдывающий кого-либо выступает с позиций знания и силы; он знает, что такое «норма», и знает, что норма обладает «позитивным значением». Оправдание в этом контексте двойственно: оно – опосредованно – подтверждает незыблемость нормы и, в то же время, «извиняет» аномалию – опять-таки перед лицом всё той же нормы, ищет для аномалии смягчающие обстоятельства. В данном случае аномалией оказывается сама жизнь Буковски, репрезентированная посредством текста… Но здесь же, в акте оправдания, ситуация оказывается двойственной: оправдание аномалии перед «лицом» нормы – это, в то же время, и защита нормы от всё той же аномалии. Вопреки всем нормам аномалия позволяет себе роскошь быть. И самим фактом своего существования аномалия указывает на то, что норма – отнюдь не тотальна и её власть не безгранична. – Норма – всего лишь одна из вариаций того, что может быть. Следовательно, и жизнь того, кто стремится соответствовать норме, - это тоже одна из вариаций. И если тотальность нормы производит эффект самоочевидности, то аномалия эту самоочевидность разрушает. И личное бытие живущего в соответствии с нормой, зависает в ценностной неопределённости. В связи с этим объявить аномалию «редким несчастным случаем» часто становится для читателя способом защитить своё собственное существование, столь непохожее на существование Буковски. – Дело обстоит так, как будто жизнь большинства читателей намного счастливее жизни того, кого они порой снисходительно «оправдывают»; рискну предположить, что реальная ситуация – прямо противоположна.

     Думаю, что и сам Генри Чарльз Буковски не нуждался в сожалениях и оправданиях. Единственное, в чём Буковски нуждался, – это то, в чём нуждается, по сути, каждый человек – во внимании к себе и в признании своей жизни в качестве значимой, значимой независимо от всех внешних оценочных стандартов – значимой изначально; и ещё Буковски нуждался в алкоголе. В итоге он сполна получил первое, да и вторая проблема, судя по его текстам, им вполне успешно решалась.
     Думаю, не стоит вталкивать реальную жизнь этого человека в жанры драмы и трагедии, создавая образ апокалиптического существования – движения от катастрофы к катастрофе, от падения к падению; любая человеческая жизнь несёт в себе изначальный заряд апокалиптики, просто у Буковски она проявляется одним способом, а у некоего Джона Смита – другим. Впрочем, не стоит (использую метафорику самого автора) впадать и в альтернативное дерьмо: ничего особо героического жизнь Буковски тоже не содержит. – Обычная по сути жизнь, по отношению к которой героизация и обвинения в аморализме – всего лишь идеализации…
     «Некоторые жизни созданы для того, чтобы их просрать…» Много читателей Буковски уверены, что их жизни созданы не для этого. Впрочем, бессмертных читателей у Буковски не было и нет…
 
                                                               *   *   *

    Лирический герой Буковски не соответствует образу человека из «американской мечты». Перед светлым ликом этой мечты Буковски – аутсайдер и неудачник. И сам Буковски это знает. Его отношение к данному факту двойственно и отнюдь не всегда соответствует имиджу европейского романтика, свободно плюющего на общественные идеалы с высокой колокольни. Порой, и достаточно часто, несоответствие своей жизни этим идеалам самого Буковски сильно тревожит, порой он хочет этих идеалов достичь и откровенно радуется своим локальным успехам на этом пути; на мой взгляд, в такие моменты Буковски не менее отвратителен, чем та же «американская мечта», которой он старается соответствовать. Но не менее часто Буковски об этих идеалах забывает, и в этих случаях его тексты становятся фиксацией жизненных событий как таковых, – поэтической формой «феноменологии события», в рамках которой переживание фиксируется, но его значимость не требует дополнительных оценок. Письмо в этом случае превращается в «рассказ о том, что просто было». И именно такие тексты и делают Буковски ЯВЛЕНИЕМ…

     Кстати, возвращаясь к психоанализу… В контексте классических психоаналитических интерпретаций обилие фекальных образов и настойчивость метафорики, от них производной, однозначно указывают на озабоченность того, кто этими образами пользуется, темой денег. В данном случае можно говорить о большом и настойчиво проявляющемся «желании денег». Система образности проявляется в коммуникации спонтанно, – это как раз то, что нельзя сконструировать и потом сознательно обыгрывать. Генри Чарльз Буковски действительно хочет денег, - искренне и не всегда осознанно. В том числе и потому, что эти самые деньги в его сознании часто оказываются условием возможности секса… И, в итоге, - «всё получилось»; пусть и достиг он «американской мечты» нестандартным способом и, наверное, с некоторым опозданием…

 

                                                               *   *   *

     Буковски принадлежит к поколению битников. И его поэзия во многом ассоциируется с мировоззрением именно этого движения. И если говорить о том, что Буковски привнёс в поэзию нечто новое, то эту заслугу битники могут приписать себе в целом. – Буковски – вольно или невольно – говорит и от себя лично, и от имени этой культурной традиции.
     В этом контексте одинаково важными оказываются и вопрос: о чём говорит новая поэзия? И вопрос: как она это говорит?

     50-е годы нарушают два поэтических табу современности – табу на тему сексуальности и табу на смерть. Токи сексуальности пронизывают собою весь поэтический дискурс Чарльза Буковски. Можно сказать, что всё существование лирического героя Буковски погружено в реальность сексуального; любое действие и любой объект, проявляющийся «внутри текста» оказывается средством, условием или хотя бы просто констатацией события, органически присущего этой реальности. Тексты Буковски – это фиксации Желания, проявляющегося с разной степенью интенсивности. Желание – это и есть основная и, возможно, единственная метафизическая первооснова мира Буковски. По отношению к Желанию сам акт сексуальности оказывается всего лишь чем-то частным и, кстати, не вполне репрезентируемым… Кажется, что само сексуальное действие в реальности Буковски – это некая пустотность, вокруг которой вращается всё действительно сексуально важное; и если сам акт – это центр (квинтэссенция) сферы сексуального, тогда основные события в этой сфере происходят на её периферии – «до» и «после»… И мир объектов, внешне с сексуальностью не связанных, регулярно рискует превратиться в её «симулякр», утратив тем самым какое-либо иное, самостоятельное значение. И даже важнейший «симулякр» в поэтике Буковски – алкоголь – поглощается им примерно так же, как стихия сексуальности поглощает тела в романах маркиза де Сада. – При этом сексуальность у Буковски весьма далека от любви; это – сексуальность сама по себе, сексуальность как таковая. И взятая именно в таком качестве, она фиксируется в качестве нормы повседневного переживания; сексуальное оказывается первичным основанием практически любого события, любого высказывания, любой оценки. Сексуальность здесь – это сам мир, взятый в своих простейших, элементарных, атомистических основаниях.
     С темой смерти в поэтике Буковски всё обстоит не столь однозначно. Смерть как таковая в европейской поэзии присутствовала всегда, но, опять-таки, присутствовала в качестве силы (феномена, символа), по сути своей инородного этой реальности. Менее всего эта поэзия стремилась вводить смерть в непосредственное, повседневное существование человека. Поэту, грезящему о смерти, меньше всего приходил в голову вопрос о том, что с его трупом будут делать впоследствии его же родственники и каким образом будут происходить процедуры, связанные с избавлением от этого самого трупа.  Если всё же смерть как-то появлялась на территории повседневности, то автор, допустивший такое, необратимым образом мигрировал в сферу декаданса, выкидывался за пределы той части наследия, что претендовала на статус «классической».

У Буковски смерть живёт в мире. Живёт в виде страха, который нельзя скрыть, а если и пытаются – то это игра-ради-игры, без всяких шансов на спасение; живёт в виде непрерывности процесса умирания, опознаваемого как «старение». Старение – это обезображивание тел; и оно особенно заметно на тех телах, что некогда, в прошлом, были красивыми. Обнажённость – именно та повседневная ситуация, которая делает знаки умирания наиболее отчётливыми. Голые тела в реальности Буковски – это «двойное свидетельство»: символы Желания и символы смерти на них соприсутствуют. И это внедрение смерти в жизнь, превращение темы смерти в некий фон повседневного существования, – это и есть разрушение табу на смерть. «Смерть – это то, что случилось с другими» – фраза не про Буковски. Наоборот, для Буковски смерть – это то, что и здесь, и сейчас, и предельно отчётливо.

    В текстах Буковски присутствует и ещё одна экзистенциальная тема – тема Бога. Но вот здесь, на мой взгляд, Буковски наименее убедителен. Хотя, возможно, для эпатажа американской публики того времени и этого вполне хватало. В любом случае, Бог у Буковски – это именно знак эпатажа; кажется, что Буковски чувствует, что сам Бог этих текстов не читает, – они ему, мягко скажем неинтересны и, используя поэтику самого автора, срать он хотел на Буковски как на писателя; а если это так, то само письмо, лишившись своего прямого адресата, теряет убедительность, превращаясь в некое второстепенное средство для эпатажа. Всё главное Бог сообщил Чарльзу Буковски в тот момент, когда позволил ему осознать собственную смертность. И это сообщение не требует ответа. – Пример односторонней коммуникации.

                                                               *    *     *

    Форма «подачи материала», возможно, является важнейшим элементом эстетики Буковски; именно она наполняет дискурс этого поэта «плотью и кровью».  Она же ставит вопрос о границах и сущности поэзии, - вопрос актуальный для современной литературы в целом.
    Поэзия Буковски затрагивает темы, традиционно относящиеся к теме «священного», «сакрального»; сакральна смерть, сакральны интимные, личностные отношения между мужчиной и женщиной. А там, где в новоевропейском дискурсе присутствует тема «сакрального», там же неизбежно появляется и категория «возвышенного». Возвышенное – в рамках этой традиции – есть суммативное обозначение     техник репрезентации  сакрального. – Дискурс Буковски подчёркнуто анти-возвышен. Его нельзя даже назвать повседневным и прозаическим дискурсом. Повседневная речь может быть разной и совершенно необязательно вульгарной. Язык Буковски выбирает из повседневности порой именно крайние, предельно вульгарные формы. И цель такого отбора, на мой взгляд, - не столько демонстрация повседневного языка как такого, сколько – создание антитезы возвышенному. – Буковски старательно проходит по «тропам Возвышенного», –проговаривает именно те темы, которые поэтическая традиция высказывала исключительно на языке Возвышенного. Буковски этот путь дублирует. И, в итоге, озвучивает сакральное средствами вульгарного… По сути перед нами – пример культурного нигилизма; ценностная установка движения битников в целом. – Задача здесь не в том, чтобы отказаться от старой системы ценностей, создав на её руинах новую (возвышенная мечта Ф.Ницше). Задача здесь другая: разрушить старую систему ценностей, дискредитировать её и показать сам акт такой дискредитации. Что же касается новых ценностей, – всё новое связано с гарантированным существованием будущего, а вот именно с такими гарантиями, с точки зрения битников, возникают серьёзные проблемы… В своё время апостол Пётр очень удивлялся тому обстоятельству, что он смог дожить до весьма преклонных лет, а Второе Пришествие всё ещё не наступило. Удивлялся этому апостол Пётр вплоть до своей смерти. В конце 70-х прошлого века постаревшие битники удивились тому, что не наступает ядерный Апокалипсис, и удивившись, многие битники и хиппи превратились в яппи. Но это произойдёт относительно поздно, а когда поэтический стиль Буковски только формировался – до всего этого было ещё очень далеко, а время жизни мира казалось вошедшим в свою финальную стадию…
    Если попробовать  выразить суть эстетики Буковски в нескольких словах, то, как мне кажется, может подойти следующая характеристика: «обмирщение сакрального».

                                                               *    *     *

    По отношению к поэтическим текстам ХХ века достаточно часто приходилось слышать следующую оценку: это – не поэзия. И тексты Буковски, естественно, такой оценки удостаивались не единожды. Правда, столь безапелляционное утверждение предполагает, что его автор знает, что такое в принципе – поэзия. (В большинстве подобных случаев, кстати, возникает достаточно смешная ситуация, когда люди, отвечая на вопрос «что такое поэзия?» в действительности старались ответить на вопрос «что такое рифма?»).
    На мой взгляд, сам вопрос «о границах поэтического» универсального ответа не имеет. «Поэтическое»  - термин с плывущими смысловыми границами; соответственно, его смысл начинает напрямую зависеть от контекста – обстоятельств и времени использования термина. – В чём-то эта ситуация похожа на ситуацию с определениями смысла слово «добро». – Наверное, в первую очередь, «поэтическое» опознаётся интуитивным образом, плюс свою роль играют и соответствующие социальные конвенции. Тем самым, вопрос о поэтическом становится вопросом, на который каждый отвечает индивидуально. И если некто решит для себя, что тексты Буковски – это не поэзия, – у меня не возникнет никакого желания этого человека переубеждать… В чём я вижу поэтичность Буковски? – В особой ритмике речи, в чём-то подобной ритмике современной академической музыке, – в ритмике часто неправильной, хаотичной, но, тем не менее, в каждый момент своего развёртывания сохраняющей в себе «особости», - отличности от тех ритмов, коими наполнена повседневность как таковая. И в целостности образов, которые эта ритмика порождает. В лучших текстах Чарльза Буковски присутствует та смысловая целостность, которая создаёт эффект события. И это при том, что содержанием этих текстов часто оказывается мимолётное, второстепенное и безусловно случайное. И, опять-таки, именно эта целостность и выводит образы Буковски за пределы повседневности. А «поэтическое», возможно, это – всего лишь один из синонимов слова «внеповседневное», – то внеповседневное, которое не нуждается в рациональном обосновании…

 Ещё о Чарльзе Буковски в "Топосе". 

X
Загрузка