Живопись и её стены

 

1. "Воображаемый музей". Открытие торжеств, посвящённых столетию ГМИИ

Идея выставки проста и потенциальна: разместить привозные шедевры в основной экспозиции и, таким образом, и рыбку съесть и в море искупаться привлечь внимание к основной экспозиции и более чем скромной коллекции фондов, впрочем, не лишённой целой россыпи бриллиантов и жемчужин.

На открытии Ирина Антонова (не перестаю ей удивляться, это что-то из ряда вон выходящее; исключение из всех возможных правил и даже исключений) многократно, точно мантру повторяла: в юбилейном привозе участвуют экспонаты, способные закрыть те или иные лакуны основного собрания.

Точно она говорила это не журналистам и корреспондентам, но ярмарке коллекционеров и потенциальных спонсоров, которые, возможно, прочитают рапортички да посмотрят репортажи и тут же кинутся помогать ГМИИ…

В «Ъ» Анна Толстова очень точно написала о родовой травме институции, задуманной и воплощённой, в первую очередь, как служебной и учебной коллекции слепков; она и анонс свой назвала концептуально и слегка ехидно «Жажда подлинности».

В Белом зале развёрнута параллельная выставка, больше похожая на научно-исследовательский коллаж «по итогам отчётного периода», где, между прочим (разгромом Музея современного западного искусства, возвращением картин Дрезденской картинной галереи, Музеем подарков Сталину, приездом Пикассо и Джоконды, а так же «Москвой-Парижем») показано, что длинная расшифровка название – изобретение относительно недавнее.



 

Музей изобразительных искусств (что застывает всего в одном шаге от «изящных») в его нынешнем состоянии, как к нему не относись – интеллектуальное и организационное детище Ирины Антоновой, как к ней не относись.

Это важно понимать, так как одно дело – место на карте города, и, совершенно иное, история становления того образа, что закреплен в нашем сознании как некая из века вечного данная данность.

Главная проблема ГМИИ не в коллекциях (видали и победнее), но в несоответствии её роли на первоочередность, в несоответствии притязаниям, которым сложно смириться, ну, скажем, с наличием Эрмитажа.

Поэтому образ музея и вытягивается тем, что помогает обойти лакуны – постоянно кипящей выставочной работой, которая, несмотря на многочисленные недоработки (финансы как всегда поют романсы – а, с другой стороны, альтернативы в городе ему в этом нет и не предвидится), приводит к тому, что ГМИИ воспринимается в первую очередь как прокатная площадка. Этакий Театр Мюзикла.

Вот что важно: ГМИИ – музей городской, сугубо московский, то есть, столичный, и по сути своей и по наполнению, хотя претендует он (особенно в последнее время) на роль «всемирной отзывчивости» и «международного представительства», что, в общем-то, почему-то кажется нормальным – раз в Москве министерства и посольства, то ГМИИ это, де, тоже такая посольско-правительственная представительская институция, которую надо надувать и надувать. Подобно Большому или Малому театру.

В действительно всё не так. Точнее, не совсем так. 

Дымовая (рекламная, пиарская) завеса [как ещё одна сторона менеджерского гения Антоновой] мешает реальному пониманию целей и задач ГМИИ, превращая его в театр больше, чем нужно.

Это отдельная большая тема (недавно с Шабуровым, прогуливаясь по выставкам Свибловского Музея, немного говорили об этой зависимости институций от харизмы их лидеров, превращающих любой Музей в Театр. Харизма в этом случае как раз и есть механизм мутации и превращения) – хорошо если есть внутри и вовне коллектива такой харизматик (тем более, что на виду у всех время от времени появляются и комические явления, типа Метаксы из Музея Востока), способный цель не только сформулировать, но и исполнить.

Хотя бы частично, тогда как Антонова сделала больше, чем нужно, даже книжно-сувенирный магазин в Греческом дворике открыла, чтобы точно уже «всё, как у людей» было.

Я зашёл в эту лавку, назначенную быть «музейным магазином»; она остро пахнет только что завезёнными книгами и обречённостью на убыточность. В ней не было ни одного человека не оттого, что никто про неё не знает (Антонова зазывала всех туда неоднократно), а потому что она сделана не по правилам. Очень по-советски (волевым решением). Очень по-московски (понты-понты), так как размаху деятельности ГМИИ вполне хватает киосков в фойе и гардеробе.

Впрочем, это всё частности, хотя и делающие главное впечатление.



Я хотел больше рассказать про саму выставку, которую залы Музея приняли как родную, растворив внутри себя привозные шедевры точно так же органично как за некоторое время до этого они растворили реституционные работы, а до этого – реквизированные у богатых коллекционеров.

(В этом, кстати, проявляется ещё одно важное фундаментальное сходство Театра и Музея – они на большой беде растут и пухнут, буквальным воплощением максимы «кому война – кому мать родна», причём не только в смысле политических кризисов, но и во всех прочих смыслах, вплоть до самых бытовых).

Привезённые объекты (не только картины, но и большое количество древних артефактов) отметили другим цветом стены (в основном здании он бордовый, вместо серого или голубого, которым оформлены аборигены или наоборот, отметили серым в залах с красной подложкой), поместили рядом развернутую аннотацию, включающую в себя ещё и справку о музее, к которому шедевр приписан.

Что немедленно связалось с общедоступной серией альбомов «Музеи мира», продающихся каждую неделю в киосках (серия, изданная «Аиф»'ом плавно перешла в серию, изданную «Комсомольской правдой»). 

По сути, это многократно (и, во многом, механически) повторённый вариант жанра «выставка одной картины», по случаю юбилея, раздутый примерно так же, как раздут и сам Музей (точнее, его образ).

В этом смысле, «Воображаемый музей» является «вскрытием приёма» и «актуализацией высказывания», «фройдовской проговоркой» и вполне очевидным вытеснением, явленным городу и миру для широкого потребления.

Сначала я хотел ограничиться этим, но понял, что нащёлкал крайне много снимков, поэтому решил разбить их на три поляны – отдельно «Воображаемый музей» в основном здании, отдельно – в «Галерее искусства стран Европы и Америки», отдельно – выставка по истории из Белого зала и анфилады.

 

2. Выставка в Белом зале. История и будущее ГМИИ

Белый зал, обычно принимающий главный выставочный удар, становящийся центром обыденного посещения, в дни столетнего юбилея намеренно убран в тень отчётной выставкой, в которой главное место занимают фотографии и макеты.

Разреженные, впрочем, или же, напротив, поддерживаемые концентратом подлинников – эскизов Сезанна и Матисса, картинами Моне и Ваг Гога, оригиналами Родченко и Тышлера, всего того, что добывалось и вливалось, десятилетие за десятилетием, в общую коллекцию.

Экспозиция эта оставляет странное ощущение некоторой маргинальности (точнее, окраинности и необязательности) такого коллажного подхода, свойственного какому угодно музею или научно-исследовательскому месту, но только не Музею Изящных Искусств.

Как бы не в коня корм, как бы холостой, на первый взгляд, выстрел, хотя, с другой стороны, не противоречащий концепции "Воображаемого музея", чья прагматика - рассредоточить зрителей по залам постоянных маршрутов, а не собирать их в одном каком-то месте: Музей - это не отдельные, особо обжитые участки, это живой организм, интересный в совокупности, даже и бролейрной.

Белый зал сам по себе красив и эффектен, чтобы забивать его какими-то дополнительными измышлениями; точно так же и колоннада главного входа темными сортами мрамора и гранита берёт главное внимание на себя (кажется, что сколько бы света там не рассеивали, направляя на выставленные экспонаты, здесь всегда полумрак), поэтому главный экспозиционер попытался разрезать её длинным продольным экраном, висящим под самым потолком перпендикулярно ступенькам.

На него транслируются слайды с главными шедеврами Пушкинского и всяческие умные фразы; если в Белом зале сосредоточили прошлое, вокруг колоннады сгруппировали настоящее (реставрационные и исследовательские работы, открытие Музея частных коллекций и тд), то в выставочном тупичке, венчающем временные экспозиционные помещения гостиничного типа отданы гипотетическому будущему.

Здесь развернут объёмный макет будущего музейного городка, работы Фостеровского бюро, а так же выставлена прозрачная, достаточно подробная модель из пластика ("гроб качается хрустальный"), внутри которой размещены коллекции закрытого Сталиным Музея нового западного искусства, который Антонова мечтает воскресить в пику Эрмитажу.Причём, не только на открытии пасхальных юбилейных торжеств...

На макете развития "музейного городка" хорошо видно как светская жизнь (музеефикация цельного квартала в самом центре столицы) расползается примерно так же, как церковное влияние, делающее макет ХХС символически и даже визуально выше всего остального.

Хотя, если приглядеться, вырезан он из одного цельного бруска древесины.

 

Я хорошо прочувствовал это противостояние когда очереди к поясу Богородицы совершенно не противостояла очередь на выставку Караваджо; каждая из них змеилась по сугубо своей траектории.

В этом же закутке висит несколько работ импрессионистов и постимпрессионистов, Кандинского Пикассо, стоят скульптурные модели Майоля и Бурделя, а так же висит несколько работ, которые я никогда не видел – скажем, один достаточно монументальный коллаж Дюфи.

Кажется, больше всего тому, что творится в Белом зале и его окресностях удивлялись сами смотрительницы, Лидии Альбертовны разных возрастов и конфигураций, на коих я обращал самое пристальное внимание по вполне понятной причине (я придумал свой роман "Едоки картофеля", рассказывающий историю нелёгкой судьбы музейной смотрительницы именнно в этих залах), точно ошалевающие от вала обрушившихся на них временных перемен.

Точно юбилейные торжества добрались до самых дальних уголков музея, растормошив в нём всё, вплоть до последних гипсовых оттисков, и всех.

Пользуясь случаем, Лидии Альбертовны обходили новинки вместе с вконец ошалевшими журналистами, точно привыкая к ним, обживая их.

Конечно, это и их праздник, на пиру которого они самые незаметные, но крайне важные гости.

И жаль, что роль их, незаметных и растворяющих свои человекочасы в этих вампирических шедеврах, питающихся временем их прожитой жизни, пьющих кипячёное молоко их женственных сил, мало кто понимает.


 
3. Искусство ХХ века

"Воображаемый музей» расположен не только в главном здании, но и в т.н. Галерее искусств XIX – XX веков; там, где недооценённые предшественники импрессионистов (салон и барбизонцы, Энгр, Коро и Добиньи) обычно пропускаются в едином порыве устремлённости к Моне и Мане.

Я сам сумел оценить всех этих звёзд промежутка совсем недавно, когда читал дневники Гонкуров, вокруг всей этой публики закрученных, позволяющих оценить ценность и Жерико и Делакруа. 

И, тем более, Курбе.

Пробегаешь по лестнице, мимо пыльных ориентальных ковров, всадников и наложниц, к расползающимся облакам Дега и Марке, сизым, лиловым, голубиным: в том-то и дело, что дело импрессионистов, оно такое, неконкретное как рояль в кустах, тогда как всё то, что было до них, оно же, несмотря на порывы, стекающие с холстов и гладкопись, конкретное, осязаемое. 

Литературное и, оттого, текстуально плотное.

Передаваемое. Заразное.

Строй привезённых в неглавное здание шедевров (ещё во время открытия поразило, насколько мало здесь народа, как демонстративно отсутствует суета, как роскошно развешена, собранная в складки, сонница) открывается исторической залепухой Матейко, меланхолическим ландшафтом Каспара Фридриха, раненным Жерико.

Милле, отныне напрочь пришитый к сюрреализму. К Дали.

Поднимаясь на второй этаж, упираешься в эскиз «Завтрака на траве», висящего напротив пастелей Дега. 

Классический модерн исчерпывается одним портретом Маар, привезённом из Базеля, стоптанными башмаками Ван Гога, двумя Модильяни, Мондрианом и Миро.

Да, там ещё висят «Адам и Ева» Климта и, отсвечивая и бликуя, совершенно не получаются на фотографиях.

Я думаю о логике музейщиков, работающих уже не с питательными и питающими подробностями, но готовыми (законченными) информационными блоками, фонетическими метками, обезжиренными ярлычками – на уровне имён и названий.

Я думаю о логике нашего собственного потребления, заставляющего кормиться узнаваемыми именами; вот все эти доски с натянутыми на них холстами, вполне себе фетиши, самодостаточные своей самостью и привлекающие нас для чего? 

Вот для чего? 

Что в нашем музейном смотрении главное? 

На чём зиждется удовольствие?

Залитые лаком окна куда-то внутрь; прерванные киноплёнки; раскрытые на середине книги, над которыми замираешь, блаженно глядя в сторону. 

Если совсем уж честно, я не могу сгруппироваться возле этих красочных сгустков, они почти никогда не впускают меня внутрь, отталкивают своей водонепроницаемой поверхностью, водомерку.

Ближе всего к этим картинам стихи, которые, если насильно ткнуть себя в них мордой, могут заставить зашевелиться тактильные соцветья. 

На третьем этаже – мини-Бобур – Джакометти на входе. Калдер и Поллак в «закутке Армана». 

Большой Ботеро. Выгородка сюрреалистов. 

Тэнги, Магритт, Эрнст. Монотонный Дельво.

Отличный Моранди. 

Отто Дикс.



Висят на стенах, точно книги на библиотечных полках, нуждаясь в открытии.

Да, того, что они уже есть мало - подлинность способна открыться только фронтально; когда ты выпадаешь из своего естественного ритма.

Пожалуй, всё дело в нарушении инерции, что бы мы под этим словом не понимали.

X
Загрузка