Как непрозрачное победило

 

Ретроспектива Михаила Нестерова, расположенная на входе в Корпус Бенуа (шесть залов, расположенных буквой «Г» делают жизнь художника прямой и практически лишённой «загибов») отрабатывает несколько архетипических сюжетов, интересных (важных, запоминающихся) нюансами.
Шесть залов выстроены не только по периодам и годам, но и по темам, из-за чего биографический принцип не то сдвинут, не то намеренно нарушен, выказывая некоторое концептуальное усилие [что, с одной стороны, нельзя не приветствовать].
 Открывается экспозиция ранними, густыми, пастозными этюдами с жирным мазком и поиском тем, в котором религиозные сюжеты возникают вместе и параллельно историческим (а так же портретным).
 Уже в этом зале висят несколько узнаваемых (по манере) «глазуновских» композиций, посвящённых видениям да откровениям инокам и святым, слегка развёрнутым в профиль на фоне северного, отчётливо модернистского пейзажа.
 Северный модерн маркирует здесь, в основном, логику русского религиозно-философского расцвета (тем более, что в соседних залах висят известные [эмблематические] портреты Флоренского, Булгакова, Ильина, Дурылина), но и маркируется же особой прозрачностью дрожащего в звенящей тишине воздуха, особенно тщательно и чётко передающего и сохраняющего малейшие (мельчайшие) детали.
 Эти омуты «белых ночей» возникают каждый раз знаками особенно сильных религиозных (?) переживаний, этаких художественных радений, послушаний и прилежаний, заставляющих отделывать композиции особенно тщательно; как бы останавливая плавающие внутри себя краски в чётко фиксированном состоянии не то последнего понимания, не то медитативного покоя, а так же убирая подступающую к горлу тошноту темноты и непрозрачности.
 Собственно, вот это соединение и борьба двух противоположных тенденций (густоты и прозрачности, светоносности и пастозности, темноты и лёгких струений) оказываются главным сюжетом не то этой конкретной выставки, не то всей жизни Нестерова (тут ведь точно уже впечатление не определишь, не отделишь, не разделишь).
 Какие-то залы вспарываются вот этими островками осмысленного и спокойного религиозного экстаза, какие-то погружены, в основном, в бытовую мглу, ряску пруда, в «слишком человеческое», что нарастаёт с помощью постоянно затемневающей палитры, пока Нестеров окончательно и бесповоротно не превратится в Корина.
 Я поразился, когда в последней трети ретроспективы наткнулся на его, Корина, портрет, вывешенный среди других советских портретов последнего творческого периода – физиолога Павлова, так сильно похожего на Фройда, хирурга Юдина, архитектора Шадра и художницы Кругликовой.
Очень уж вышло ожидаемо.
Подготовленным саспенсом.
 Устроители (респект) подписали коринское изображение дополнительным фактом – Корин, де, считал себя учеником Нестерова, хотя, на самом деле, кажется, что в поисках своего «непрозрачного камня» (дают о себе знать урало-башкирскик корни?) Нестеров просто превратился в Корина.
 Второй, угловой зал, отдан церковным росписям (Нестеров осуществил несколько таких проектов), показанным на уровне эскизов из собрания Третьяковки и больших чёрно-белых [как бы по-типографски рассеянных на пиксели] фотографий под потолком, дающих представление об устройстве Владимирского собора в Киеве.
 Уже тут загустевание и непрозрачность идут полным ходом; в следующем зале, правда, в паре многофигурных композиций, на некоторое, буквально, время, Нестеров возвращается (прорывается?) к прозрачности, чтобы где-то в первые годы ХХ века окончательно уйти под воду ремизовского «Пруда».

Дальше идут портреты всё более строгих и всё более взрослых людей, а так же пейзажи, похожие на эскизы, бегло набросанные с сумерках; религиозно-философские искания, в духе требований новой власти, плавно дрейфуют в историософские а la «Русь уходящая».
 Вот что бывает когда живёшь долго, застаёшь плавную, а то и революционную перемену участи, парадигмы парадигм и всего, что, так или иначе, влияет на собственный твой художнический интерес (а, следовательно, и стиль).

Лучше всего подобная эволюция прослеживается на примере Клода Моне, который прожил и вовсе "муфсаилов век", пройдя путь от натурализма и, через изобретение импрессионизма и вынужденного экспрессионизма, к неменее вынужденной абстракции. Занимаясь сугубо «художественной проблематикой», Моне, таким самым что ни на есть естественным образом, отразил общие извивы и закономерности цивилизационного развития (смена его оптики, оптик лишь следствие), тогда как Нестеров (собственно, как и вся практически история русского искусства, погружённая в гумус отечественной истории и социальных проблем, даже когда художник, казалось бы, занимается и вовсе отвлечёнными поисками) – частный случай вот этой самой зависимости, превращающей любое высказывание в локальную зеркалку, для оценки которой, в первую очередь, требуется историко-биографический подход.

Вот ведь до каких отдалённых выводов, подчас, добредаешь на ретроспективе, от которого ничего не ждал и не ждёшь и на которой, между прочим, запрещено [ну, что за чушь: неужели кто-то украдёт кураторские задумки?] фотографировать, для чего (чтобы, что ли, побольше запомнить) ты и запасаешься заранее закономерностями…

X
Загрузка