Искусство в эпоху его дискурсивной воспроизводимости

 

 

В качестве пролегоменов к этой статье, претендующей на философичность, можно привести картину московского художника Константина Латышева, на которой изображены ни то политик, ни то бизнесмен, который держит за грудки ни то артиста, ни то художника и кричит ему в лицо: «Любишь-ли ты, сука, современное искусство так, как люблю его я?»

Статья Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», написанная им в 1936 году, представляет интерес и для нашего времени, поскольку эпоха, в которой мы живем, претерпевает изменения в мире техники, намного превосходящие по своим последствиям такие технические инновации как фото и кино аппаратура, появившиеся  в то время, когда жил Беньямин.

Речь идет о процессе виртуализации, возникновении искусственной электронной реальности, где имитируется как воздействие объектов на субъекта, так и реакции субъекта на их воздействие. Как профетически предвидел поэт Поль Валери, цитируемый в той же статье Беньямина: "Подобно тому, как вода, газ и электричество, повинуясь почти незаметному движению руки, приходят издалека в наш дом, чтобы служить нам, так и зрительные и звуковые образы будут доставляться нам, появляясь и исчезая по велению незначительного движения, почти что знака".

Иными словами, многие предметные области человеческой деятельности переместились в пространство знаков, управляемых также знаками. И сами эти деятельности приобрели статус разнообразных дискурсивных практик, осуществляемых  в символическом пространстве языка. Речь идет, таким образом, о наступлении эпохи дискурсивного производства и воспроизводства, когда переопределяются статус и функционирование многих предметных областей, выступающих теперь как место разворачивания определенных дискурсивных практик.

В своей статье «Марксизм и либерализм как дискурсивные практики» я изложил точку зрения аргентинского философа, политолога  Эрнесто Лаклау, согласно которой любой дискурс представляет собой тропологический процесс (от греч. tropos – оборот речи) взаимодействия знаков с доминирующей в процессе «гегемонической»  ориентацией на парадигматические или синтагматические отношения между знаками, соответственно, отношения различения знаков между собой или отношения объединения знаков в некую целостность. 

В ходе этого процесса возникают искаженные репрезентации этих различений и целостностей, не имеющие под собой, однако, никакого трансцендентного обоснования. Участвующий в дискурсивной практике субъект полагает искаженную репрезентацию в качестве исходной первичной самоочевидной  «истины», часто приписывая ей, тем не менее, трансцендентный характер.

Исходя из этой «истины» субъект выстраивает в различных предметных областях символического пространства языка корректные, то есть в соответствие с определенной теорией, фиксированной на данный момент языковой грамматикой, дискурсивные цепочки, которые заканчиваются устойчивыми дискурсивными конфигурациями, выступающие в данной предметной области в качестве конечного продукта этих дискурсивных практик.

Все изложенное выше можно, в полной мере, отнести и к искусству.

В своей статье Беньямин говорит об эволюции статуса и функции искусства, которое на заре человеческой цивилизации должно было «служить ритуалу, сначала магическому, а затем религиозному», что обусловливало культовую «ценность» искусства. В эпоху Возрождения возникает секуляризованный вариант ритуала в форме служения «красоте», и, как следствие, «с секуляризацией искусства аутентичность занимает место культовой ценности». Во времена модерна появляется теория ««чистого» искусства, которая, отвергая всякую социальную функцию искусства, замыкает искусство на себе самом, что определяется Беньямином как «теология искусства», когда искусство участвует, тем не менее, в ритуале, а, именно, ритуале самообожествления.

Под ритуалом здесь можно понимать действие в символическом пространстве человека, где возникающие «разрывы» в символической картине мира посредством ритуала устраняются через их  именование, приобретая тем самым смысл и значение. Таким образом, искусство, участвуя в ритуале, устраняла «разрывы», последовательно присваивая им имена «маны», «бога», «красоты» и «искусства».

Беньямин считает, что в его время «техническая репродуцируемость произведения искусства впервые в мировой истории освобождает его от паразитарного существования на ритуале». При этом «ценность» произведения искусства, ранее базирующаяся на его уникальности, меняется на его «экспозиционную ценность», открытость массовому зрителю,  возможности которой значительно увеличиваются в условиях технического воспроизведения искусства. Он пишет: «Сегодня произведение искусства становится, из-за абсолютного преобладания его экспозиционной ценности, новым явлением с совершенно новыми функциями, из которых воспринимаемая нашим сознанием, эстетическая, выделяется как та, что впоследствии может быть признана сопутствующей». Искусство отбрасывает «ряд устаревших понятий – таких как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство», и начинается постепенный процесс ее деэстетизации, то есть утраты своей идентичности. Новая техника в искусстве, считает Беньямин, «открыла нам область визуально-бессознательного, подобно тому как психоанализ - область инстинктивно-бессознательного». Он цитирует искусствоведа Дюамеля, который говорит: «"Я больше не могу думать о том, о чем хочу". Место моих мыслей заняли движущиеся образы. Действительно, цепь ассоциаций зрителя этих oбразов тут же прерывается их изменением». И если ранее искусство предполагало, что тот, «кто концентрируется на произведении искусства, погружается в него», то теперь «развлекающиеся массы, напротив, погружают произведение искусства в себя». Возникающее при этом «страстное стремление "приблизить "к себе вещи как в пространственном, так и человеческом отношении так же характерно для современных масс, как и тенденция преодоления уникальности любой данности через принятие ее репродукции». Отмечая, что «ориентация реальности на массы и масс на реальность - процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично», Беньямин, озабоченный появлением новой политической силы в Германии, эффективно, использующей это влияние – фашизма, писал, что в данном случае для искусства «место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая». «Фашизм вполне последовательно приходит к эстетизации политической жизни».

Как было отмечено выше, феномен виртуализации, свойственный нашему времени постмодерна, обуславливает теперь не существенно производственно-материальную воспроизводимость искусства, а его виртуальную, дискурсивную воспроизводимость, то есть воспроизводимость в символическом пространстве языка, состоящем исключительно из знаков. Последствия такого изменения в технологии воспроизводимости искусства весьма значительны, и они включают также и многократно расширенные последствия, отмеченные в статье Беньямина.

В качестве дискурсивных практик теперь можно рассматривать не только искусство, но также политику и экономику, понимая под последней экономику развитых стран, в которых виртуальное производство преобладает над материальным производством. Для дискурсивных практик политики и экономики в качестве основания выступают, соответственно, власть и прибыль.                                                       

Возникающая, в данном случае,  общность между политикой и экономикой, когда обе выступают как дискурсивные практики, позволяет снять гетерогенность этих предметных областей человеческой деятельности, Тогда если расширенно интерпретировать мысль Беньямина о замене во времена фашизма ритуального основания искусства на политическую деятельность, то можно допустить, что для искусства в  эпоху его дискурсивной воспроизводимости в качестве основания выступают обе практики - политика и экономика. 

Таким образом, практика искусства теряет свою идентичность и встраивается в практики политики и экономики, выполняя для них вспомогательную утилитарную функцию по их, так сказать, «эстетизации», то есть привнесении в технологический арсенал практик политики и экономики дополнительных аудио-визуально-телесно-бессознательных технологий манипулирования индивидуальным и коллективным инстинктивно-бессознательным.

Можно отметить наличие общих свойств у всех дискурсивных практик. Это дихотомия их гегемонической ориентации, по Лаклау, на различение или целостность. В политике - это, соответственно,  оппозиция демократии и тоталитаризма, в экономике - это оппозиция либерализма и марксизма. 

Искусство, исполняя, но не отдавая себе в этом отчета роль служанки для политики и экономики, придерживается доминирующей для последних в наше время либеральной гегемонической ориентации на различение. Этим и определяется, в конечном итоге, характер дискурсивной практики современного искусства. К ним можно отнести ряд свойств, частично уже упомянутых Беньямином и многократно усиленных в условиях дискурсивной воспроизводимости таких, как множественность, массовость, иррациональность, повторяемость, развлекательность и отвлекательность.                                                                                                                     

В соответствие с этим, произведениями искусства являются симулякры, устойчиво тиражируемые дискурсивные конфигурации, с ярко выраженными перечисленными выше свойствами, которые возникают в различных символических пространствах языка - письменного (литература), аудиовизуального (музыка, живопись, кино, дизайн) и телесного (танец, перформанс, кулинария). 

Процесс производства произведений искусства регулируются соотношением между спросом и потреблением на рынке искусства, являющегося составной частью политического и экономического рынков, удовлетворяя уже существующие виртуальные потребности и способствуя появлению новых, а производители произведений искусства, участвуя в конкурентной борьбе на политических и экономических «ярмарках тщеславия», используют те же маркетинговые технологии, свойственные политике и экономике - проводят свой промоущен и пиар, борятся за сетевые рейтинги, чтобы попасть в верхние топ-позиции и получить максимальную власть и прибыль.

Приведем несколько примеров поглощения искусства политикой и экономикой в целях «эстетизации» последних.

Значимость современных художников определяется, во многом, уровнем соответствия их продукции актуальным политическим трендам. Именно об этом грустная история о судьбе отца российского концептуализма художника Ильи Кабакова, который в период 70-90-х годов приобрел мировую известность, в значительной мере, благодаря интерпретации его произведений как диссидентских, антисоветских. С уходом моды на антисоветизм после развала СССР Илья Кабаков был практически забыт. При этом сам Кабаков всегда отрицал политическую направленность своих произведений, о чем свидетельствует статья «Разве это антисоветское искусство ?», опубликованная в американской прессе:                                   http://www.thedailybeast.com/articles/2011/10/22/ilya-kabakov-s-anti-soviet-art-wasn-t-political.htmlВ российском местечковом варианте предстают работы российских деятелей телевидения и кино, выполняющих прямые политические заказы правого движения  или в форме многочисленных телешоу по развлечению, отвлечению и одичанию потенциального электората или фильмов типа «Девятая рота» Федора Бондарчука, в то время как работы группы «Война», обслуживают заказ протестного левого движения.

«Эстетизация» экономики предстает в форме обязательного использования оформительского дизайна, поставляемого искусством, для любой экономической продукции. Также можно указать на тотальную эротизацию экономики, превращенной таким образом как бы в либидинальную экономику средствами искусства, которое само паразитирует на либидо. Об этом, в частности, свидетельствует засилье в рекламе, СМИ и других секторах виртуальной экономики блондинистых блондинок и брюнетистых брюнеток, которыми упаковывается буквально все – от зубной пасты до выступления премьер-министра.  В качестве курьеза отметим, что российский  информационный сайт «Theory& Practice», расположенный в Facebook, в разделе «О нас» приводит следующую фразу: «.Knowledge is sexy, let's practice».

Можно заключить, в итоге, что в эпоху своей дискурсивной воспроизводимости нет никакого искусства самого по себе, а только бизнес и политика.

 

X
Загрузка