Антон Сафронов: "Я попытался..." (3)

 

- Одна из самых популярных легенд о Шуберте – это миф о «Неоконченной» симфонии как о цельном законченном произведении, якобы намеренно написанным в двух частях. Хотя в наше время он уже не так популярен. Как большой специалист по этому сочинению, не внесёте ли вы ясность?

- Миф о завершённости «Неоконченной» – одна из самых продуктивных энергий заблуждения, повлиявших на ход мировой музыки. Ведь обнаружили эту симфонию очень поздно – спустя почти сорок лет после смерти её автора.

Романтизм тогда был в самом соку. Уже прозвучал вагнеровский «Тристан». Брамс и Лист находились в пике своей славы. Брукнер и Чайковский начинали свои первые симфонии.

Философия Шопенгауэра, развивающая тему забвения и отречения, была тогда в самой моде. Поэтому идея симфонии из двух частей, где первая – «про трагедию», а вторая – «про забвение», прошлась по душам романтиков словно маслом по сердцу. 

Говорить об этой симфонии как о «намеренно двухчастной» нельзя уже по двум самым элементарным причинам:

Во-первых – её вторая часть написана в другой тональности: ми мажор после си минора. Столь смелое решение можно было бы представить себе, скажем, у Малера – но уж никак не у Шуберта.

Во-вторых – есть эскизы третьей части, причём довольно хорошо разработанные Шубертом.

Но то, насколько органично эти две части создают ощущение самодостаточной двухчастной композиции, не могло не повлиять на воображение потомков.

Хотя – заметим к слову! – мне не приходит в голову ни одна симфония композиторов-романтиков, построенная по тому же принципу.

Более того: в тот год, когда состоялась премьера «Неоконченной», никто и не думал сомневаться в том, что эта симфония – незавершённое произведение. И не придумали ничего лучшего как приделать к ней в качестве недостающего финала финальную часть из ранней Третьей (ре-мажорной!) симфонии Шуберта.

Миф о «законченной Неоконченной» сложился уже позднее.

Шуберт оставил вообще-то много неоконченных произведений.

Примерно между 1818 и 1825 годами в творчестве Шуберта происходил активный процесс «линьки» – сбрасывания старой кожи и поиска новых способов выражения.

Между «Малой» (1818) и Большой (1825) до-мажорными симфониями Шубертом не было создано ни одного законченного произведения в этом жанре. Ни одного законченного квартета (между 1816 и 1824 годом). Множество незавершённых фортепианных сонат.

«Неоконченная» симфония – далеко не единственное, хотя и без сомнения самое знаменитое его произведение такого рода. Поразительно – но это едва ли не единственный случай, когда самой популярной симфонией у композитора – и одним из его самых известных произведений вообще – стало именно незавершённое сочинение!

Причины, по которым Шуберт её не окончил, могли быть самыми прозаическими:

Известно, что посреди работы над ней (которую делал, что называется, «в стол») он получил заказ от мецената на новое произведение – фортепианную Фантазию до мажор (получившую впоследствии прозвище «Скиталец»). И, поскольку он всегда остро нуждался в деньгах, то, вероятнее всего, сразу же переключился с одной работы на другую. И с тех пор уже больше к ней не возвращался.

Такое происходило с Шубертом нередко. Вдохновение его было неиссякаемым, а постоянная тяга к новому столь сильна, что у него зачастую не оставалось времени снова браться за ранее прерванные сочинения.

Другая возможная причина:

Эта симфония оказалась столь разительно непохожей на все предыдущие симфонии Шуберта, что, не найдя сразу же подходящих идей для её продолжения, Шуберт мог попросту растеряться и, как говорится, «спрятать голову в песок».

Возможно, обе эти причины – и бытовая, и внутренняя – были как-то связаны между собой.

Я даже готов предположить («в порядке бреда») ещё одну, самую «конспирологическую» версию:

Симфония могла быть полностью закончена Шубертом – но из-за беспорядка в рукописях две последние её готовые части могли просто-напросто куда-то бесследно потеряться.

Ведь то, что мы знаем как «Неоконченную симфонию», было найдено на чердаке в виде партитуры двух первых частей и эскизов к ним, а также к третьей части.

Кто сказал, что такая версия полностью исключена? И на каком основании?

- На таком, что именно эта симфония так отличается от музыки современников Шуберта!

- Не просто отличается! Она вся, от начала до конца – какая-то гениальная аберрация, отклонение от всего, что было известно и принято в музыке того времени.

Среди всех симфоний Шуберта эта – несомненно, самая радикальная. Но не в сторону сложности, а, наоборот, – в сторону небывалой внешней простоты языка и симфонического стиля.

При всех интереснейших, можно сказать, революционных находках в трактовке оркестра, «жест» этой симфонии звучит подчас словно по-дилетантски – как мелодия с простым аккомпанементом. Этакая то ли песенность, то ли «пианинность», перенесённая на оркестр.

Всем этим она на порядок отличается как от более ранних, так и от более поздних симфоний Шуберта.

В этом смысле Большая симфония до мажор, написанная Шубертом тремя годами позже, значительно больше соответствует «духу времени» - если говорить о симфоническом жесте, стиле и средствах выразительности.

И, я считаю, во многом символично то, что она увидела свет существенно раньше «Неоконченной».

(Хотя тоже спустя несколько лет после смерти её автора: Шуман открыл её и исполнил публично только в 1838 году, когда жил в Вене.)

Необычна уже тональность «Неоконченной» – си минор. Её вы не найдёте ни у одного из венских симфонистов – предшественников Шуберта. Ни у Гайдна, ни у Моцарта, ни у Бетховена.

 (Она считалась неудобной для оркестра: в ней трудно было пользоваться натуральными духовыми инструментами, а основные нижние опорные ноты – первая и пятая ступень «си» и «фа-диез» – выходили за пределы нижних регистров у струнных – виолончелей, альтов и скрипок.)

Венские классики вообще не жаловали диезные минорные тональности. Их нельзя встретить нигде, кроме как в симфониях Гайдна 1770-х годов (в «Прощальной», «Траурной» и т.д.).

Зато потом все эти ми минор, си минор, фа-диез минор и т.д. страстно возлюбили романтики – Брамс, Лист, Франк, Дворжак, Чайковский.

«Неоконченная» начинается с одной лишь «голой» мелодии в нижнем регистре у виолончелей и контрабасов.

Максимум, что можно припомнить у предшественников в подобном роде – это медленное вступление к «Лондонской» Ми-бемоль мажорной Симфонии Гайдна с начальным соло у литавр. Но у Гайдна это – эффект вступления-интродукции, а Шуберт таким образом прямо сразу же излагает тему, в основном темпе.

Следующая за ней тема (на фоне аккомпанемента струнных) – мелодия в унисон у гобоя и кларнета. Поразительное смешение тембров, создающее настроение холода и одиночества! До Шуберта просто ни у кого не мыслимое.

И как он только к этому пришёл?!

- А вторая часть?

-  В ней – вся звуковая идиоматика будущих «осознанных» романтиков. Хотя они ничего не знали об этой музыке вплоть до 1865 года.

Без её воздействия невозможно вообразить себе, например, лесные сцены из вагнеровского «Зигфрида». Хотя именно их-то Вагнер написал ещё задолго до открытия «Неоконченной» - в 1850-е годы.

(«Вот такая, понимаешь, загогулина!», - как выразился бы один известный российский политик.)

Моя училищная преподавательница музлитературы очень любила называть такого рода музыку «гармониями леса и сна». Хотя ни у кого из романтиков они не сопряжены с таким ощущением грусти, одиночества и беззащитности, как в «Неоконченной». Может быть, только у Малера в Четвёртой симфонии (если говорить о её медленной части).

У меня, кстати, хранится виниловая пластинка со старой записью «Неоконченной», сделанной Генри Вудом. Акустические особенности моно-записи, при которой теряется столько «тёплых» верхних обертонов, неожиданным образом подчёркивают это настроение так, как этого не найти ни у кого из современных дирижёров.

Помню и своё потрясение от живого исполнения Николауса Арнонкура, услышанного мной более десяти лет назад. Он в этой части необычайно выразительно пользовался приёмом игры струнных «у грифа» (sultasto), создающего намеренно тусклый, холодный тембр. И достигал таких невероятных «пиано», что у меня сердце замирало.

-     Есть ли у Шуберта ещё какие-нибудь интересные неоконченные произведения?

- Неоконченные сочинения Шуберта – это вообще отдельная глава! 

В двадцатилетнем возрасте Шуберт ушёл из родительского дома и начал богемную венскую жизнь. В его музыке тех лет происходит нечто вроде расставания с девственностью, прежде всего – с ощущением тыла и детской защищённости, которые давал ему родительский дом.

Врывается стихия вольной жизни: сочиняется множество разных песен «на случай» («застольных», «прощальных», «поздравительных», «братских» и т.п.), большое количество танцев для «шубертиад» – «пивных» и «колбасных раутов», которые Шуберт задавал в кругу друзей. Начинаются активные поиски нового в инструментальной музыке.

Первые «вольные» годы совпадают у Шуберта с большим числом незаконченных набросков сонат, симфоний и квартетов. Многие из них по своему языку, находкам и решениям – едва ли ни самое смелое из того, что он когда-либо написал.

Одна из любимых моих неоконченных сонат у Шуберта – Соната фа-диез минор 1817 года (DV 571). Это настоящая лирическая романтическая соната, и она уже вовсю напоминает будущую «Неоконченную» симфонию.

Очень люблю неоконченный До-минорный струнный квартет 1820 года (DV703), многим напоминающий «Лесного царя». Целиком написана только быстрая первая часть и начата вторая.

По своей известности среди неоконченных сочинений Шуберта этот квартет стоит под номером два после «Неоконченной» симфонии: его первую часть довольно часто играют в концертах.

Потрясающая – неоконченная Соната до мажор 1825 года (DV840, по прозвищу «Реликвия») – необыкновенно лапидарная по фактуре, с резкими, мощными контрастами-перепадами.

(Вся она – словно сильно разросшийся по времени Музыкальный момент до мажор, о котором я уже говорил выше.)

В ней Шуберт впервые выходит на новый для себя тип «эпической» сонаты для фортепиано соло.

(Годом раньше он написал Большой дуэт в четыре руки – собственно говоря, это и есть его первое крупное сочинение такого рода.)

Но что-то помешало ему дописать начатые третью часть (Menuetto) и финал. Точно так же в своё время что-то остановило его в работе над «Неоконченной» симфонией – и тоже на третьей части.

(Оба этих произведения исполняют теперь в двухчастном виде.)

Похоже, такая проблема возникала у него всякий раз, когда он брался за новую, необычную для себя задачу.

Особо мне интересны и необычайно дороги эскизы ре-мажорной симфонии (DV936a), которую Шуберт начал сочинять в последний год своей жизни, но не написал полностью ни одной её части – она вся так и осталась в набросках.

Материал целого ряда его сочинений того года очевидно связан с её тематизмом. В том числе – и наброски двух фортепианных пьес DV916Bи 916C– и тоже неоконченные!

Я убеждён, что Шуберт нащупывал здесь для себя что-то очень важное, он находился на походе к какому-то принципиально новому для себя этапу творчества.

Напомню эпитафию Грильпарцера:

«Смерть похоронила здесь богатое сокровище, но ещё более прекрасные надежды»!

- Почему вы вдруг (или не вдруг) решили закончить "Неоконченную" симфонию?

- К этой идее я шёл долго. Первое озарение на эту тему я испытал почти что десять лет назад, когда рассматривал эскизы Шуберта к третьей части «Неоконченной» – энергичной и очень волевой, – напечатанные в приложении к партитуре.

Они представляют из себя схематичный набросок основного её раздела, оркестровую партитуру самых первых его тактов и выписанное начало одной лишь мелодии среднего раздела – «трио».

(Эта часть писалась Шубертом в форме скерцо – по её законам первый раздел вновь повторяется после «трио».)

И вот, когда я ехал в метро, мне вдруг как-то сразу же представилась простая и вместе с тем очень красивая идея, как продолжить это «трио» – и вообще, какой придать ему музыкальный образ.

Сама собой напрашивалась идея его родства со знаменитой соль-мажорной побочной темой из первой части.

Наконец, семь лет назад мне посчастливилось познакомиться с Вернером Штифелем, руководителем филармонического оркестра немецкого города Баден-Бадена и получить от него заказ на написание оконченной версии «Неоконченной» симфонии.

Премьера состоялась в декабре 2005 года, но в своей версии я ещё не всем был доволен.

Спустя ещё два года ею заинтересовался Владимир Юровский – музыкант феноменального дарования и невероятно широкого кругозора. Это дало мне повод отредактировать уже имеющуюся партитуру.

Юровский исполнил её с двумя оркестрами, и оба раза с большим успехом: с Российским национальным (в Москве и на гастрольном турне по США) – а также с «аутентичным» лондонским Оркестром века просвещения. За это я ему бесконечно благодарен!

Теперь, уже совсем недавно моей «оконченной “Неоконченной”» продирижировал и Давид Герингас в Каунасе.

Дирижёрам я предложил эту идею исключительно по велению сердца.

К идее завершения «Неоконченной» меня подталкивало чувство, подобное желанию допеть прерванную песню, начатую другим. Мне хотелось непременно довести до конца замысел Симфонии си минор, из которой Шубертом были написаны полностью только две первые части.

- У вас не захватывает дух при мысли о том, что вот именно здесь, на этом месте автор остановился? Ведь что-то же должно было быть дальше! Что именно?

- Конечно, захватывает! Не то слово! Именно чувство острого любопытства «а что дальше?!» подвигло меня на эту работу.

- Хотя я совершенно не представляю, как это можно было продолжить (точно так же, как не знаю подлинного вида Парфенона или Венеры Милосской с головой)…

- Тут иной случай: есть ведь авторский эскиз третьей части. В нём немало важных, интереснейших зацепок, лишний раз демонстрирующих нам то, насколько точно Шуберт мыслил драматургически.

Веберн называл это ценное для композитора качество очень ёмким немецким словом “Faßlichkeit”. (На русский оно переводится примерно как «всеохватность», «схватанность», «спаянность».)

Уже первые три начальные ноты темы – «си», «соль» и «ми» – словно суммируют в себе все самые главные смысловые центры предыдущих частей.

«Си» - основная тональность всей симфонии, её первой части и первой темы.

«Соль» - тональность важнейшей темы-антитезы (мажорной побочной темы первой части).

«Ми» - тональность второй части симфонии.

А всё вместе – получается нисходящее ми-минорное трезвучие: одноименный минор после ми мажора предыдущей части. И заодно – примирение между собой столь далёких друг от друга тональностей двух предыдущих частей – си минора и ми мажора.

В минорном виде тональность «ми» оказалась субдоминантой основной тональности си минор: звучит подобно возвращению из мира далёких грёз.

Я вдруг подумал: а какой могла бы быть эта симфония, если бы Шуберт довёл её до полного четырёхчастного цикла, не бросив посредине?

Я просто задал самому себе вопрос «а что было бы, если бы…?» - и мне захотелось довести симфонию до самого конца так, «как если бы это сделал» (или «мог бы сделать») сам Шуберт.

Я решил закончить эту симфонию, пользуясь сохранившимися авторскими материалами и оставаясь строго в рамках шубертовского языка и стиля.

Я ощущал потребность «договорить» эту симфонию на языке создавшего её композитора, не пытаясь смешивать его со своим собственным.

Завершая её, я не использовал ни одной идеи и ни одного приёма, которые нельзя было бы найти в том или ином сочинении самого Шуберта.

Но я отказался и от лёгкого соблазна компиляций – когда на место отсутствующих частей механически подставляются какие-либо другие произведения.

(Подобные идеи уже приходили в голову некоторым музыковедам.

Например, совершенно нелепая мысль английского музыковеда Брайана Ньюболда о том, чтобы на место отсутствующего финала приставить симфонический антракт из музыки Шуберта к «Розамунде» - и только из-за его тональности си минор!

Более того – Ньюболд развил целую теорию о том, что антракт из «Розамунды», написанной годом позже, якобы и есть финал «Неоконченной», использованный Шубертом «ещё раз».

Именно в таком виде «Неоконченную» записал Невилл Мэрринер в начале 1980-х.

Не говоря уже о полной произвольности подобного допущения – и о том, что в этой музыке нет ничего, что напоминало бы «Неоконченную» по своему материалу, - по своей форме, по характеру, по музыкальному жесту этот антракт носит явно прелюдийный, предваряющий характер. А не завершающий, каким должен быть финал.

Я считаю, что не улавливать, не понимать этого – значит, быть слепцом, лишённым не только чутья, но и профессионализма!)

Это было очень рискованное и вместе с тем азартное желание: войти «внутрь» Шуберта, мыслить и чувствовать музыкально как он. При том, насколько я успел сродниться с музыкой Шуберта за все те годы, что я её знаю и люблю, я осмелюсь утверждать, что могу чувствовать его музыкальные намерения и логику мышления.

Работая над завершением «Неоконченной», я стремился как можно глубже проникнуть во внутренний мир дорогого мне человека, - и это чувство было во мне гораздо сильнее, чем сознание себя этаким беспристрастным «книжником-культурологом», который ради любопытства ставит стилевые эксперименты.

При этом я должен был до предела использовать весь доступный мне культурологический багаж: чувство языка, музыкальных приёмов и стиля, владение не оркестровкой «вообще», а способами трактовки оркестра и мельчайшими особенностями его использования именно Шубертом – и именно лишь в данном конкретном произведении.

Вплоть до того, в каких строях он применяет натуральные медные духовые инструменты, какие обертоны при этом использует и от каких, наоборот, принципиально воздерживается!

Даже кажущиеся при этом «неправильности» и «шероховатости» - всё это тоже черта авторского мышления, которое надо принимать таким, какое оно есть.

В продолжение к первым двум частям симфонии, написанным Шубертом от начала до конца, я реконструировал и завершил по эскизам третью часть и полностью сочинил финал, к которому не осталось никаких авторских материалов.

Моей задачей было разглядеть в уже имеющихся эскизах всё то, что может быть чревато дальнейшим развитием, и создать убедительную драматургию прорастания музыкальных идей из предыдущих, полностью завершённых частей.

Здесь моя главная задача была – как можно больше придерживаться музыки самого Шуберта, развивая уже имеющийся материал и одновременно подчёркивая очевидные драматургические «переклички» с предыдущими частями, написанными самим Шубертом.

По сравнению с предыдущими частями во всём этом эскизе имеется одна большая проблема. И я признаю, что она – наиболее убедительное из возможных объяснений причины, по которой Шуберт прервал работу над симфонией – не зная, вероятно, что ему делать дальше.

А именно: в этом наброске он заметно отступает от радикализма предыдущих двух частей в трактовке симфонической фактуры и возвращается к более привычному «крупному жесту» симфонического скерцо, очень напоминающему бетховенский.

Более того: он очень ясно (хотя и эскизно! – всего лишь в тактах 12, 16, 18 и 20) намечает здесь характерный ритмо-элемент из трёх нот в низком регистре – так называемый «мотив судьбы», известный нам из Пятой симфонии Бетховена.

Он обозначен Шубертом лишь в фортепианном эскизе. В своей версии я поручил его солирующим литаврам.

Этот столь важный для меня элемент я воспринимаю как новый драматургический поворот – как появление активного и деятельного образа, как реакцию на настроения сугубой рефлексии в предыдущих частях симфонии.

И я намеренно наращиваю музыкальную плоть на имеющийся скелет так, развиваю идею сквозного прорастания этого мотива.

Зато в среднем разделе («трио») – набросанный Шубертом лишь в виде начала мелодии – я, наоборот, намеренно возвращаю «простой» стиль-фактуру предыдущих частей и – как уже говорил выше – максимально приближаю её к образу побочной темы первой части.

Тем более что к этому располагает тональность, заданная Шубертом – соль мажор, как и у этой темы в экспозиции первой части, когда этот образ впервые появляется на сцене.

Забегая вперёд, добавлю, что потом я точно так же намеренно создаю это сближение в побочной теме финала.

В эскизах третьей части у Шуберта нигде не встречается обозначения «скерцо», столь обычного для тогдашних «третьих частей» симфоний. Только обозначение темпа: Allegro.

Возможно, это было сделано Шубертом намеренно, по образцу Пятой симфонии Бетховена.

И поэтому мне показалось логичным и естественным допустить небольшие отступления от ортодоксальной формы скерцо, придав этой части сходство с некоторыми экспромтами или музыкальными моментами Шуберта: после буквального повторения начального раздела – “dacapo” («сначала») вслед за мажорным среднем разделом («трио») – в конце появляется ещё и кода, где материал «трио» звучит теперь уже в миноре.

Разумеется, самым большим «неизвестным» оставался для меня финал.

Его мне пришлось сочинять в самом прямом смысле этого слова – но делать это как можно более «по-шубертовски».

Решение финала «Неоконченной» я вывел для себя из единого сквозного процесса, который проходит, по моим наблюдениям, последовательно через все три предшествующие части. Это – идея постоянного трёхдольного метра, который словно «ускоряет» свой пульс всякий раз от предшествующей части к последующей.

В результате получился финал, по своей образности, материалу и форме очень близкий финалам поздних камерных сочинений Шуберта (1824-28 годов) – развёрнутым во времени, остро-драматичным, с преобладанием мощной энергии движения.

(Как, например, в двух его последних квартетах или в фортепианной Сонате до минор.)

Хотя финал, сочинённый мной «за Шуберта», выглядит как прорыв в его более поздний стиль, в этом решении меня поддерживало убеждение, что прорыв этот мог стать как раз тем самым «Рубиконом», который Шуберт просто не решился перейти в тот момент – из-за чего и бросил свою симфонию посреди третьей части.

Помимо связей с предыдущими частями, для тематической основы финала я свободно переработал материал из двух более ранних фортепианных сочинений Шуберта – четырёхручного си-минорного Героического марша (DV602, 1818) и неоконченной фортепианной Сонаты фа-диез-минор (DV571, 1817), – в которых я обнаружил родственные с симфонией тематические зёрна и столь же родственный ей тональный план.

(То же самое соотношение тональностей, что и в первой части симфонии – а также в эскизе третьей: си минор и соль мажор.)

Для Шуберта (как и, например, для Моцарта) были очень характерны подобные «гуляющие» идеи, перемещавшиеся из сочинения в сочинение и из эскиза в эскиз.

Именно поэтому я сделал так, «как если бы» Шуберт точно таким же образом переработал для финала своей симфонии свой более ранний материал.

- Как восприняли вашу работу после того, как она прозвучала в концертах?

- Реакция публики была, по-моему, очень тёплой на всех исполнениях, где мне доводилось присутствовать.

Критики – те реагировали очень по-разному, как говорится, «от и до». Были рецензии весьма доброжелательные.

(Самая толковая – у Петра Поспелова в «Ведомостях». Ему действительно удалось понять мой замысел – то, ради чего я затеял весь этот творческий эксперимент. Весьма я ему за это признателен.)

Но попадались и отзывы очень кислые. Особенно среди снобистских англоязычных критиков. Хотя и не всех.

Скажу только одно:

Избранный мной подход к незаконченному оригиналу не нов.

Достаточно напомнить пример с Реквиемом Моцарта, который более чем наполовину дописан рукой его ученика – Франца Ксавера Зюсмайра. Включая и знаменитую «Лакримозу», из которой Моцарт успел написать лишь первые восемь тактов!

Вспомним последние симфонии Малера или Брукнера, оперы Мусоргского, Бородина, Пуччини, Шостаковича или Берга. Всё это – произведения, завершённые другими композиторами, порой даже много десятилетий спустя.

Дописывая недостающую музыку, они сохраняли язык и стиль этих сочинений столь бережно, что и сегодня непосвящённый слушатель едва ли способен распознать в них места, написанные чужой рукой.

Насколько органична и убедительная моя версия «окончания “Неоконченной”» – возможность решать это для себя я предоставляю каждому, кому предстоит с ней познакомиться.

В любом случае, для меня это была необычайно важная работа – сродни процессу самопознания.

Я хотел этого.

Я стремился.

Я попытался.

X
Загрузка