Хищность зрения. Александр Иличевский отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Хищность зрения

Александр Иличевский отвечает на вопросы Дмитрия Бавильского

Пример Александра Иличевского важен ещё и тем, что показывает, как работает сегодня эстетика метаметафоризма. Некогда самое авторитетное поэтическое направление конца ХХ века ушло в тень, будто бы растворилось в учебнике литературы. Ан нет. Ныне метаметафоризм даёт свои плоды – и уже не только в поэзии, но и в прозе, в критике. Об особенностях метаметафорической оптики мы и разговариваем с Александром Иличевским.

Александр Иличевский существует в актуальном литературном процессе уже давно, однако наиболее удачно у него сложились последние несколько лет, когда вышли самые важные его книги, когда Иличевский получил несколько престижных премий. Последнее особенно приятно, ибо первой крупной публикацией Иличевского было обнародование «Бутылки Клейна» на «Топосе». С тех пор мы числим поэта и прозаика Александра Иличевского в своем творческом активе.

Начало

Часть вторая. Отмирание метафоры

– На кого, из тех, кто рядом, ты ориентируешься?

– Кроме Алексея Парщикова, есть, слава Богу, еще четыре человека,
мнение которых для меня чрезвычайно важно. Это мой ценнейший круг.
А вообще, прислушиваюсь абсолютно ко всем. Не только потому, что
в главном я прислушиваюсь только к полю интуиции, к его напряжениям.
Но и потому, что литература – явление чрезвычайно сложное, и состав
сторонних мнений очень важен для рефлексии, нащупывания объективного
качества того, что делаешь.

– А мне как раз казалось, что ты идёшь своей дорогой,
не очень-то ориентируясь на читателей (и в этом твой безусловный
плюс), не стараясь угодить или быть зело увлекательным…

– Я не стараюсь ни в коем случае угодить. Речь идет о понимании.
Тут дело в способе выражения, в поиске прозрачности, а не в выправлении
пути. В редактуре – хоть и незначительной, но филигранной. Потому
что случается, что я попадаю в ситуацию, требующую дополнительных
разъяснений. Желание быть понятым не совпадает с желанием быть
понятным. Так что «свой путь» – он мой, не сомневайся.

– Я не сомневаюсь: всё то, что ты делаешь специально делать
невозможно, понятно же, что речь идёт (должна идти) о некоей текстуальной
физиологии. Однако же, позволь с тобой не согласиться: ни о какой
прозрачности речи идти не может, ни до правки, ни после. Сложность
задач, которые ты перед собой ставишь, никак этому не способствует,
да и не может способствовать. Прозрачность – не та доблесть, что
автоматически присуща мета-текстам. Или мы говорим о разном?

– Ага, я другое имею в виду. Сложность остается неприкосновенной.
Согласен, это непреложно. Я же имею в виду, что вот как в математике.
Можно выступить с доказательством сложной теоремы, но не предоставить
достаточное количество выкладок, которые помогли математической
общественности поскорей признать данную теорему истинным утверждением.
Тогда другим математикам потребуется самим выполнить выкладки
(но и тут они могут напортачить или даже забросить это дело).
Речь идет о том, чтобы предоставлять полный набор лемм и промежуточных
звеньев текста. Примерно такая аналогия.

– Если продолжить эту аналогию, то доказательством чего
(кого) ты занимаешься? Какие теоремы доказываешь? И совпадает
ли результат с твоим предощущением? Лично я, скажем, пишу для
того, чтобы в процессе письма что-то понять, сформулировать. В
этом смысле, для меня результат почти всегда непредсказуем.

– Ну, да – становление – самое захватывающее, верно. Однако, под
«доказательством» я имею в виду конечный – и все-таки продолжающий
свое становление результат (в том ключе, что смысл всегда – «понимание
в ауре тайны»).

Роман часто нелинейная вещь – дело обычное: приходится говорить
прежде то, что становится понятным только в конце. Но всегда в
начале работы над романом-рассказом я должен видеть его целиком
– еще неизведанным, но тем не менее целым. В известном смысле,
всегда начинаю писать с конца. Я так и книжки люблю читать – задом
наперед. Целостность – цель первичного импульса интуиции для работы.
И это загадка.

Скажем, роман «Ай-Петри» начался с того, что я увидел – финальную
сцену: схватка с волкодавом, разорванные пакеты молока, черная
пасть, облитая молоком, гора к которой тянутся нити фуникулера,
ползет кабинка. И вот к этой сцене – как под зенит – стало стремительно
собираться все повествование. Другое дело, что на поиски этого
«зенита» требуется столько усилий, что не пожелаешь и врагу.

– А какого рода это поиски – правильного слова, точной
композиции? Ты, вообще, любитель симметрии или асимметрии в тексте?

– С композицией все очень сложно. Это высший пилотаж. Требуется
тексту порядком отлежаться, чтобы верно оценить структуру. Например,
только спустя почти год мне стало ясно, что в «Матиссе» следует
некоторые линии из второй части обменять с эпизодами первой.

Бродский советовал учиться композиции у музыки – и для поэзии
это бесспорно. А вот для прозы, которая все-таки симфония, а не
концерт, или соната – тут все сложнее, намного более трудоемко,
и дело не ограничивается перестановками и дописыванием. Что-то
требуется менять в самой ткани.

– Но разве композиция не диктуется (внешним) сюжетом?

– Диктуется, конечно. Но я всегда поглощен тем, «что» я пишу и
«как» я пишу. Вот от этого «как» и все сложности.

– А каким тебе видится идеальный роман?

– Трудно ответить. Но есть способ его представить. Следует взять
рассказ Бунина «Господин из Сан-Франциско» и вообразить себе,
что он роман: не двадцать страниц, а двести. Но такой роман написать
невозможно в принципе. А из примеров «идеальных» романов – «Смерть
Вазир-Мухтара», «Человек без свойств», «Зависть», «Конармия» –
все они очень разные, так что рецептуры нет.

– А сам ты на какие варианты ориентировался? Тебя вели
какие-то примеры или формулу ты изобретал (изобретаешь каждый
раз) сам?

– Ориентироваться всегда необходимо, но другое дело, что само
путешествие – письмо – всегда импровизация, и никуда от себя не
деться. Сложно все это.

– Ты говоришь об ужесточении работы с метафорой, с чем
это связано? С впадением в ересь простоты? С упрощением работы
читателя? Кстати, читателю обязательно много трудиться? Чтение
должно быть сложным занятием?

– Под ужесточением работы с метафорой я понимаю то, что если раньше
метафора насыщала плоть текста, то теперь она должна им управлять
в архитектурном смысле. То есть теперь метафора должна переместиться
в узловые звенья, в которых происходит более высокого порядка
управление смыслом. Упрощение – ни в коем случае не должно пониматься
в смысле той самой «ереси». Простота вообще – хуже воровства.
Требования к читателю должны предъявляться самые невозможные.

– Я называю подобные метафоры «корневыми», это такие метафоры,
которые организуют текст сразу на всех уровнях. Мне кажется, нахождение
таких универсальных принципов построения текстов – самое сложное.
Здесь дышат почва и судьба. Начинают дышать. Мне хватает одной
такой метафоры на текст. Правильно ли я понимаю, что у тебя таких
метафор несколько? Что текст должен менять векторы направления?

– Да, мы тут говорим об одном. Текст должен не то что менять «векторы»,
но как-то самовоспроизводиться в этих критических точках. Эти
критические точки – своего рода точки рождения и смерти, пункты
кардинальной смены метаболизма.

Ну примерно как точка фазового перехода, как пункт пубертатности,
как точка в которой гусеница уничтожается бабочкой. Как и положено
метафоре. Позволю самоцитату: «Метафора – это зерно не только
иной реальности, но реальности вообще. В метафоре кроется принцип
оживления произведения, его творящий принцип. Мало того, что –
Метафора орган зрения. Она способна, будучи запущена импульсом
оплодотворяющего сравнения (метафора – пчела, опыляющая предметы,
– энергия ее сравнительного перелета от слова к слову, от цветка
к цветку, как взрыв, рождает смысл), облететь, творя, весь мир.
Это не красноречие и не метафорический автоизыск: чтобы набрать
кило меду, пчела делает под сто миллионов цветочных облетов. Мир,
раскрывающийся в череде этих полетов, как лет стрелы Улисса, раскрывшийся
в ожерелье игольных ушек, – уникален в той мере, в какой уникален
запустивший ее эллипс. Следовательно, мы берем на ладонь прозрачную
пчелу метафоры и видим в ее ненасытном брюшке Мир.»

Вот потому-то – эти поворотные точки, о которых мы говорим – так
важны: они отвечают за творение нового смысла, реальности.

– Мне кажется, что в нынешней ситуации метафора оказывается
еще и избыточной, маслом масленым, ибо любые слова и понятия обрастают
(да уже обросли) огромным количеством коннотаций и дополнительных
смыслов, которые воспринимаются как символические. Поэтому, да,
чем проще, тем лучше. Автор должен умирать в тексте так, как режиссер
должен растворяться в актерах.

– Согласен. Только добавлю, автору следует умирать не обобщенно,
а персонально. А «умирание» автора вполне естественное дело, так
как роман – стихия – и вот это «растворение» («один в океане»)
как борьба должно быть увлекательно, должно сдвигать, обновлять
точку существования. Возрождение через растворение. Как в «Осеннем
крике ястреба». Примерно так. Возрождение – это существование
живой стихии романа, продолжающей становление после написания/прочтения.

X
Загрузка