| |
| сегодня: 31/07/2010 |
 |
статья: 07/10/2004 |
Искусство
От фри-саунд-дизайна к мультимедиа-операм с участием Дмитрия Александровича Пригова и Германа Виноградова, Джона Кейджа и Мэрилина Мэнсона. Фестиваль японского авангарда: 11 из 12 самураев.
ДОМ в сентябре, избранное
Сергей Летов (07/10/04)
Теперь и после кто-то спросит
Не разрушительно ли петь так?
Конечно, я думаю часто об этом
Опухший, охрипший или кровоточащий
Коичи Макигами
(перевод с английского Людмилы Дмитриевой
из текста к компакт-диску
коичи макигами и риодзи ходзито
иду туда “Длинные руки” CDLA02034)
В этом сезоне Культурный Центр ДОМ начал сезон весьма резво и,
не побоюсь этого слова, основательно. После венесуэльско-голландских
мультимедий на тему древнеримских кулинарных традиций, веселой,
почти дембельской «сакральной эстрады» бригады таджиков-строителей
из Одинцовского района Московской области («Горный Бадахшан»),
всемирно известного супер-гитариста, заслуженного артиста Украины
Энвера Измайлова из крымского совхоза "Завет Ленинский" настал
черед фестиваля японского авангарда под названием «Двенадцать
самураев».
Первого «самурая» - пианиста Рёдзи Ходзито - я пропустил вследствие
тяжелого психологического состояния после размолвки с любимой
девушкой. Впрочем, Рёдзи-сан я хорошо знаю, мы даже чуть было
не потонули вместе с теплоходиком «Алушта», осенью 1994 попавшим
в шторм в ледяных волнах Белого моря после неудачного путешествия
на Соловки. Напомню, что в аналогичном шторме несколькими днями
раньше в Балтийском море затонул эстонский паром с 852 пассажирами
и членами экипажа. Спасло нас тогда то, что на судне вместе с
нами была замечательная певица Валентина Пономарева, незадолго
до того выступавшая в Северодвинске на заводе по производству
атомных подводных лодок с программой, носившей многозначительное
название, чуть было не ставшее пророческим, «А НАПОСЛЕДОК Я СКАЖУ».
Узнав о такой пассажирке, директор завода на свой страх и риск
разрешил войти в акваторию сверхсекретной бухты терпящему бедствие
суденышку, несмотря на наличие иностранцев на борту.
А если бы не разрешил?..
Так или иначе, а второй день фестиваля я решил ни за что не пропускать.
Тем более что продюсером проекта EXIAS-J значился сам г-н Теруто
Соэдзима или Соэджима (Teruto Soejima). До 1945 года разночтений
и проблем с транслитерацией японских имен не возникало: в России
и в Японии была принята старая голландская система транслитерации,
при которой японские звуки, промежуточные на слух между «с» и
«шь» писались как S или русское «С» и т.п. После американской
оккупации Японии в 1945 г. на всей территории страны приказом
главы американских оккупационных войск вводилась англо-американская
система транслитерации. Приказа этого никто не отменял, и он действует
до сих пор на всей территории Японии, за исключением парламента,
где до сих пор пишут TOSIBA, а не TOSHIBA.
С г-ном Теруто Соэдзима я познакомился в Сизуоке (“Шизуока” –
звучит как-то подозрительно), после спектакля театра на Таганке
“Марат и Маркиз де Сад” в Театральном Центре Т. Судзуки.
Теруто-сан – удивительный подвижник новоджазовой музыки. На протяжении
20 лет он был главным редактором японского журнала JAZZ, а начиная
с 1989 года стал активно писать о советском джазе – о Валентине
Пономаревой, Сергее Курехине, Владимире Тарасове, Аркадии Шилклопере,
Владимире Чекасине, Вячеславе Гайворонском, Владимире Волкове,
Владимире Резицком. В марте 2002 году такая любовь к России привела,
в конце концов, к его отставке. Теперь по выходным, во время,
свободное от какой-то другой работы, не имеющей отношения к джазу,
Теруто Соэдзима стал выпускать маленький самиздатский журнальчик
“JAZZ-БРАТ” о джазе в Восточной Европе и славянских странах. Это
листки формата, меньшего, чем А4, на 3 скрепках, первый лист напечатан
на цветной бумаге. Объем – примерно 30-35 страниц.
 |
 |
Еще подходя к ДОМу, я заметил на какой-то скамейке-завалинке сидящего
японского музыканта ветеранского вида, несколько напомнившего
мне уменьшенного Юрия Парфенова. Старичок заулыбался мне и закивал,
я подошел, поздоровался и стал вспоминать, видел ли я его – в
Архангельске? В ДОМе? Может, это мы с ним чуть не потопли Белом
море? Японец представил мне стоящего рядом с ним молодого японского
гитариста, оказавшегося руководителем всего ансамбля – Хидеаки
Кондо, и спросил, выступаю ли я в ДОМе? Я ответил, что в последний
раз выступал в июне с туркменской
пианисткой Марал Якшиевой. Тут подошла сама Марал, я ее представил
и с улыбкой сообщил, что собираюсь писать об этом концерте для
"Топоса", так что следует постараться играть получше, дабы заслужить
положительную рецензию. В ДОМе ко мне бросился г-н Теруто Соэдзима.
Сначала хотел поздороваться “здравствуйте, мистер Сергей Летов!”,
- но потом не сдержался и обнял меня. На этот раз г-н Теруто Соэдзима
приехал в Россию не как журналист, а в качестве продюсера проекта.
EXIAS-J расшифровывается, как EXperimental Improviser's ASsociation
of Japan – вполне в футуристическо-обэриутской традиции. В Ассоциацию
входят джазмены, композиторы (академической музыки), кинематографисты,
саунд-дизайнеры, танцовщики, философы и т.д.
В первом отделении предложенное квартетом (ударные – тот самый
пожилой японец, немного похожий на Юрия Парфенова, контрабас -
Дзун Кавасаки, полуакустическая электрогитара – Кондо Хидеаки,
электрогитара/ноутбук – Таку Таникава) больше всего на первый
взгляд походило на неидиоматическую свободную импровизацию – направление
в музыке, созданное британским гитаристом Дереком Бейли и в нашем
отечестве продолжаемое вот уже более четверти века смоленским
виолончелистом и гитаристом Владиславом Макаровым. Но это только
на первый взгляд. Что касается неидиоматической импровизации,
то время показало, что ее практика, направленная на избежание
разнообразных клише, все равно свелась к конструированию новых
клише. А вот что касается EXIAS-J, то им всего этого удается избежать
– недаром перед концертом объявлялось и в пресс-релизе подчеркивалось,
что Кондо Хидеаки считает музыку продуктом науки и философии.
О концепции группы говорить, наверное, все-таки не приходится,
так как группа не имеет постоянного состава, и каждый раз собирается
в новом. Вышла уже, тем не мене, стопка дисков. Принципиальная
новизна и свежесть проекта, мне показалось, заключалась в ином
– это не фри-джаз никакой, не свободно-импровизационная музыка,
а саунд-дизайн на основе эстетики свободной импровизации, европейского
free, а благодаря чрезвычайно лично экспрессивному контрабасисту
и невероятно разнообразному и изобретательному барабанщику – и
на основе американского фри-джаза. Сила этого проекта состояла
в том, что все семь самураев (во втором отделении к квартету добавились
еще три) были чрезвычайно индивидуальны, и все же общая концепция
Хидеаки Кондо их объединяла посредством создания общей аудио-визуальной
среды.
Неслучайно идея создания группы пришла в ходе экспериментов с
озвучиванием фильма «Lady Godiva’s Operation”.
Саунд-дизайн постепенно вошел в нашу жизнь - совершенно незаметно,
минуя внимание музыкальных критиков и теоретиков искусства. Произошло
это примерно так же, как и в футурологии/научной фантастике: 40
лет назад писали, как в будущем на ракетах будут летать на другие
планеты, а ни мобильных телефонов, ни интернета никто не предсказал.
Такие ставшие обыденными явления, как сайты свингер-знакомств
с веб-камерами или “найди секс-партнера по sms” никто не предугадывал
еще в совершенно недавнем прошлом.
Условно говоря, саунд-дизайн возник с появлением радиотрансляций,
окреп с появлением звукового кино, а с появлением цифровых технологий
приобрел статус главной художественной профессии, связанной со
звуком. По традиции все еще внимание зрителя в титрах фильмов
обращено на композитора, а на эстраде, на радио и телевидении
– на певца, фронтмена. Реально же главный художественный эффект
в кино и в компьютерных играх (а скоро – и в интернете) создают
именно саунд-дизайнеры. Саунд-дизайн приходит в театр (см. Торопливый
репортаж о двух спектаклях «Новой
драмы. Фестиваля современной пьесы» , SOUNДРАМА «Красная
Нитка» ). Происходит ползучая революция, и молодежь очень
быстро реагирует, схватывает происходящие изменения. Теория, осмысление
происходящих в искусстве процессов вследствие заскорузлой системы
художественного образования, как и следовало ожидать, отстает.
Отстает зачастую так сильно, что иногда целые стили, течения успевают
родиться, расцвести и перейти в консервативно-музейное состояние,
так и не обретя своего Аполлинера. Эстетика прошлого, преподаваемая
в университетах, никак не справляется с понятием дизайна, подменяя
его прикладным искусством, как чем-то вторичным, второстепенным,
глубоко подчиненным и непринципиальным. А современная художественная
реальность никак не соответствует уже этой устаревшей эстетике,
хорошо описывающей только музейные экспонаты. Глобально – саунд-дизайн
возник, наверное, одновременно с музыкой, звуковые эффекты обязательно
применялись во всех шаманских и религиозных практиках. Более того,
грань между саунд-дизайном и музыкой в тибетской буддийской музыкальной
практике, например, вообще очень условна. Традиционно считается,
что одним из первых, кто обратил внимание на звуковую среду как
художественный объект был Джон Кейдж. Связано это с тем, что по
статусу Кейдж был композитором, поэтому его саунд-дизайнерские
акции воспринимались как эпохальные события: 4’33” или даже 0’00”.
Действительно, Кейдж был первым, кто обратил внимание на саунд-дизайн
не как на прикладное искусство (FONTANA MIX, HPCD, да и вообще
все его миксы), не как на вспомогательные «эффекты». В определенной
мере Джон Зорн идет тем же путем.
Что касается EXIAS-J образца 2004 года, то заставила меня задуматься
и обратить пристальное внимание на них именно реакция молодежной
аудитории ДОМа. Первые минут 15 студенческого вида девчонки позевывали
и даже дерзко рассмеялись, когда суперэкспрессивный контрабасист
после какого-то залихватского пассажа уронил свой контрабас. Но
постепенно звуковые пласты, очень продуманно выдержанные без каких-либо
компромиссов с традиционной МУЗЫКОЙ, заставили даже скептиков
поверить, что все это всерьез (и надолго), что за этим скрывается
какая-то несомненная правда.
Во втором отделении к примерно той же музыкальной среде добавились
VJ-инг с двух-трех дополнительных ноутбуков в исполнении двух
видеоартистов – Кеи Накано (Kei Nakano) и Мотохико Такеути (Motohiko
Takeuchi) и модерн-данс-буто в исполнении танцовщика Куниаки Конно.
Видеопроекция была столь же непривычной, как и электронный звуковой
образ. Нельзя сказать, что звук был аскетичным, а вот о видео
– можно. Большую часть времени проекция была не только черно-белой,
но и с ощутимым понижением битности и/или разрешения видеокартинки.
То есть, на экран проецировалось как бы изображение, растянутое
из фрагмента монитора – даже не 320х240, а еще меньше 160х120
или 80х60, были видны пиксели, изображение в любом случае было
очень дискретным. Иногда это движение, напоминавшее съемки черно-белой
веб-камерой, прерывалось статическим изображением – воды, неба,
но уже в полном разрешении, как бы открыточного качества. Уже
во время написания этих строк мне вспомнилось в связи с работой
японцев чем-то стилистически или психологически схожее выступление
самого загадочного персонажа электронной жизни Вселенной по имени
Netochka Nezvanova. Неточка будоражит как мир электронной музыки,
так и сообщества программистов, создающих софт для цифровых сигнальных
процессоров (DSP), появляясь то на эзотерических анархо-электронных
форумах, то вдруг в ДОМе или Термен-Центре – транзитом из Новой
Зеландии в IRCAM.
О танце мне говорить сложно – в зале было столь много публики,
что мне досталось место лишь где-то в последнем или предпоследнем
ряду, так что двигавшегося между первым рядом и сценой танцовщика
я видел фрагментарно и вообще не всегда.
Больше внимания приковывал к себе барабанщик, похожий на Парфенова
старичок Ёсисабуро Тоёдзуми (Yoshisaburo Toyozumi)
– один из пионеров японского фри-джаза, единственный немолодой
участник проекта. Достаточно сказать, что Ёсисабуро Тоёдзуми вступил
в чикагскую A.A.C.M. (Association for the Advancement
of Creative Musicians, куда входили все музыканты Art
Ensemble of Chicago, Энтони Брэкстон, Джордж Луис, Лео Смит, Лерой
Дженкинс, Генри Тредгилл...) еще в 1971 году! Помимо собственно
игры на ударной установке имело место звукоизвлечение из шуршащих
целлофановых пакетов, Ёсисабуро Тоёдзуми играл палочками по стенам,
стойкам, полу, даже по палочке, зажатой в зубах. Все это – не
цирк, все приемы оправдывались удивительно уместными и подходящими
ситуации звуками. Однако наблюдать за этим процессом было не менее
увлекательно. Мне это напомнило мультимедиа-шоу,
которым открылся сезон в ДОМе за день до своего официального открытия.
Второе отделение было принято публикой еще с большим энтузиазмом.
По окончании имело место бисирование, и коллектив поимпровизировал
немного на бис в полном составе, что выглядело немного наивно
и потому вызвало еще большие овации.
Продолжение следует
Последние публикации:
Все публикации
Оставить свое мнение в гостевой книге
|
