Латинский электронный десерт

После трагической смерти Николая Дмитриева в апреле 2004 постоянным
рефреном звучало — что же будет с Домом? Культурный центр
«ДОМ» был создан Николаем 5 лет назад
в Московском Доме Самодеятельного Творчества и стал за это
время главным местом для всевозможных непопсовых
художественно-музыкальных акций от фри-джаза и свободной импровизации,
премьер сочинений современных академических композиторов,
электроакустики до современного танцевального театра. По
существу это еще и точка сборки — место встречи творческих людей
разных направлений, практически единственное место на
сегодняшний день, где можно в ненавязчивой и необременительной в
финансовом смысле обстановки пообщаться с людьми сходных
художественных взглядов.


К счастью для всех нас ДОМ открыл новый сезон, причем открытие
сезона представляло собой прежде всего именно мероприятие по
пересечению, обмену телефонами и прочими координатами, обмен
новостями, предложениями о сотрудничестве, описанию новых
проектов и приглашениями на гастроли в другие города.

Естественно, что такому месту свойственны парадоксы, поэтому меня не
очень удивило, что за день до открытия нового сезона в ДОМе
состоялось чрезвычайно интересное мероприятие, которое я не
преминул посетить.


Вследствие того, что теперь в Москве нет человека, который мог бы
объединять вышеперечисленные разнообразные проявления
музыкальной активности, теперь ДОМом будет вроде бы управлять (или
координировать его работу) координационный совет из следующих
координаторов: Дмитрий Ухов — джаз и около, Сергей
Старостин — этно, Андрей Смирнов — электроакустика и около, Алексей
Борисов — техно, индастриал и т. п. По поводу
электроакустического мероприятия, состоявшегося за день до открытия сезона
в Доме я получил информацию из рассылки от Термен-Центра
(Лаборатория электро-акустической музыки в Московской
Консерватории под руководством А. Смирнова).

Несколько лет назад Андрей Смирнов, Лана и Яна Аксеновы пробовали
повторить опыты Джона Кейджа и Розенбаума по подключению мозга
музыканта к компьютеру посредством энцефалографа и
исполнению им музыки путем изменения состояний активности сознания.
Эти эксперименты осуществлялись с покойным Николаем
Дмитриевым и со мной. После акций (в моем случае прошедших, кажется,
вполне успешно, а у Николай были какие-то технические
проблемы, возможно с электропроводимостью кожи головы) я стал
получать электронную рассылку от Термен-Центра с расписанием их
мероприятий.

Термен-Центр помогает осуществлению не только концертной практики
электро-акустических и мультимедиа-музыкантов, но и проводит
лекции, семинары.


«Хорхе Исаак (Венесуэла/Нидерланды).
Мастер-класс по использованию живой, интерактивной электроники
в сочетании с акустическими инструментами в современной музыке»


Получив по электронной почте такое фото, я решил сначала посетить
фонотеку консерватории, где днем состоялся этот мастер-класс
или лекция.

Хорхе Исаак оказался молодым человеком, который удивительно связно и
аккуратно излагал по-английски теорию и практику «живой»
электроники во взаимосвязи с собственным творчеством. При этом
он пользовался маленьким ноутбуком, проецируя на экран
схемы и партитуры, время от времени сопровождая их музыкальными
примерами. Живя в Венесуэле, Хорхе Исаак играл исключительно
на блок-флейтах. Блок-флейта — преимущественно инструмент
старинной музыки. Однако,— при этом Хорхе понимающе
улыбнулся,— в Латинской Америке никто не придает такого большого
значения разграничению инструментариев и стилей. Поэтому играл
он на блок-флейтах в наиболее распространенных в Латинской
Америке поп-ансамблях латино (salsa). После переезда в
Голландию Хорхе Исаак поменял жанровую ориентацию и предпочел
заниматься современной (contemporary) музыкой. В нашей
стране и, соответственно, в современном русском языке имеет
место существенная терминологическая путаница. У нас
«современная музыка» — это и Софья Губайдуллина, и «Руки вверх!». А
вот в немецком языке, есть прекрасное, на первый взгляд,
разделение на музыку E и U (Unterhaltung — развлечение). Здесь
имеется в виду под современной — музыка E,
серьезная.

Исполнительство на блок-флейте в сочетании с другими инструментами
имеет существенный проблемы: блок-флейты обладают очень
незначительной динамикой. Попросту говоря, невозможно брать
громко низкие ноты. Видимо этот фактор обратил внимание Хорхе
Исаака сначала на подзвучивание блок-флейты (микрофоны,
съемники), потом на использование разнообразных преобразователей
(например — преобразование звука блок-флейты в MIDI-сигнал).
Сама лекция или мастер-класс посвящены были не каким-то
особым приемам преобразования звука, доселе никому не известным,
но проблеме очень существенной во всей электронной музыке.
Как предоставить возможность исполнителю на «живой»
электронике реализовать свои артистические способности, как дать
возможность публике этот артистизм воспринять?

Согласно Хорхе Исааку, схему организации взаимодействия перформера и
его оборудования можно упрощенно описать так:

Инструментами перформера являются следующие устройства:

  1. Пластинки, которые можно прикреплять к телу, допустим, к пальцам, которые при изгибе посылают по радио сигнал.
  2. Пластины, которые реагируют на давление, расположены могут быть на полу. Перформер посылает сигнал, наступая на них. Можно настроить их таким образом, что в зависимости от усилия давления будут послаться разные сигналы. Расположить эти устройства можно не только на полу, но например, на столе,— добавляю я от себя, посмотрев вечерний перформансов Хорхе.
  3. Видеокамера, передающая изображение на анализатор компьютера, настроенный таким образом, что при изменении освещенности или окраски в том или ином, заранее запрограммированном сегменте пространства, посылается определенный сигнал.
  4. Контактные микрофоны, укрепленные на музыкальном инструменте. Звук также преобразуется в сигнал.

Сигналы принимаются специальными устройствами, преобразуются
компьютерами в звуки или определенные музыкальные структуры,
которые обрабатываются различными звуковыми процессорами,
смешиваются и распределяются в пространстве посредством
громкоговорителей — акустических систем. Пересылать сигналы от
датчиков/съемников к процессору можно и предпочтительно рекомендуется
по радио, не загромождая сценическое пространство всякими
проводами и железяками.

Управляемость процессами определяется таким образом не только
инженерным замыслом создателя коммутации и программным
обеспечением, но в высокой степени способностью импровизировать и
одновременно управлять собственным телом, а не только
акустическим музыкальным инструментом. Любое движение таким образом
может быть интерпретировано компьютером, и задача перформера
состоит в том, чтобы научиться мгновенно интуитивно управлять
звучанием посредством всех этих устройств, учитывая
неизбежные в работе с MIDI-электроникой временные задержки
(latency).


Мне показалось все это очень многообещающим. Особенно понравилось
то, что Хорхе Исаак считает, что в отличие от академической и
вообще музыкальной практики, имеет смысл показывать
зрителю/слушателю на примерах, что и как работает на сцене — до
начала исполнения. Тогда у зрителя/слушателя есть возможность
связать визуальный и звуковой ряды перформанса. Ну, например,
всем ясно, какие движение скрипача производят те или иные
звуки, но вот с исполнителями на «живой» электронике возникает
зачастую сомнение, а не звучит ли на самом деле
безотносительно к его активности на сцене — просто фонограмма?


В первом отделении концерта голландского композитора Родерика де
Мана в исполнении солистов Московского Ансамбля Современной
Музыки Юрия Каспарова прозвучали его академические сочинения
для бас-кларнета, флейт, фортепьяно и скрипки и состоялась
презентация нового компакт-диска, кажется, под названием
Touch-and-Go в рамках программы ОКНО В НИДЕРЛАНДЫ.


Во втором — Мультимедийный спектакль «Mensa Secunda» для
блок-флейты, живой электроники и видео в исполнении Хорхе Исаака на
музыку Родерика де Мана (сочинение 2004 года).

Mensa secunda в римской/византийской кулинарии означает не «второе
блюдо», как в итальянской и современной европейской, а
десерт/фрукты. Порядок обеда был таков:

I. Lustratio, омовение
II. Gustatio, закуски
III.
Mensa Prima, первые блюда
IV. Lustratio,
омовение
V. Mensa Secunda, десерт с вином
VI. Lustratio,
омовение
VII. Мультимедиа-перформанс повторяет
структуру обеда.


Фабула (автор Мигель Силва [Miguel Silva]): «Дичь подвешена под
потолком кухни. Она внимает голосу шеф-повара. Это Апиций,
знаменитый древнеримский повар. Он ищет идеальный рецепт...
идеальный рецепт наслаждения... Вкусом этого таинственного блюда
Апиций готов поделиться, но не самим рецептом... В экстазе
он режет самого себя... Кровь на вкус сладка, горька и
идеальна: в самом себе Апиций находит то, что искал! В нем самом и
есть искомые ингредиенты. Однако Магир хочет овладеть этим
рецептом. Однажды он пробует загадочное блюдо и превращается
в Апиция... История бесконечна... Рождается новый Апиций —
появится и новый Магир».

Действующие лица:

  • Марк Гавий (Габий) Апиций, упоминается у Сенеки, Тацита и Плиния Старшего — гастроном и хлебосол времён Августа и Тиберия, под его именем до нас дошло сочинение «De re coquinaria» (или сulinaria) в десяти книгах, [Словарь античности так описывает его: АПИЦИЙ, знаменитый лакомка и мот времен Августа и Тиверия, получивший прозвище Apicius от имени другого ранее жившего кутилы Апиция, бывшего современником П. Рутилия; у римских писателей упоминается часто почти так, как будто бы его имя стало нарицательным обозначением людей с известными указанными свойствами. Расточив большую часть своего состояния, но все еще обладая значительным достатком, он отравился, полагая, что тот образ жизни, какой ему пришлось бы вести с ограниченными средствами, есть умирание с голоду. Под именем Целия А. (Caelius Apicius; может быть, следует читать: Caelii Apicius, так что Apicius будет заглавие произведения, как в выражениях Ciceronis Laelius или Taciti Agricola) до нас дошло приблизительно из 3 в. от Р. X. сочинение о поваренном искусстве (de re coquinaria) в 10 книгах, из которых каждая имеет особое греческое заглавие; есть в сочинении и другие признаки, указывающие на заимствование из греческих источников],
  • Магир (Magirus) — слово позднелатинское, греческого происхождения (по-древне-гречески, μαγειροσ, ударение на первый слог,— повар, возможно от μασσο — месить),
  • два раба.


Оригинально Mensa Secunda представляла собой интердисциплинарный
мультимедиальный перформанс 3 танцовщиков и исполнителя на
блок-флейте/живой электронике, фонограммы. В России (в
Петербурге и в Москве) была показана адаптация — исполнителем был
лишь Хорхе Исаак. На экран за ним проецировалась видеозапись
перформанса, то есть мы видели его как бы удвоенным — в виде
проекции.



Теперь о впечатлениях.

Хорхе Исаак вышел на сцену в коричневом кожаном фартуке,
нарукавниках (под которыми были вероятно скрыты всевозможные
приспособления, управляющие звуковой средой). От всей сценографии
остался только металлический стол с тремя горшками (никаких
проводов! :-) ). На стену за сценой проецировался фильм о
спектакле в строгой синхронизации с музыкой. Или это показалось —
музыка сопровождала фильм? Да пожалуй и сам Хорхе двигался
вместе со своей видеотенью в удивительном согласии. Через
некоторое время стало совершенно невозможно различить кто за
чем следовал и следовал ли или предвосхищал. Пожалуй впервые в
жизни в мультимедиа-перформансе было задействовано и
обоняние, причем столь удачно. Нашептывая латинские рецепты
кушаний, Апиций/Исаак высыпал в один из горшков на
мультимедиа-столе и по ДОМу поплыл странный, волнующий запах камеди.
Ингредиенты, рецепты и пропорции, заговоры, навязчивые идеи,
одержимость — все это очень темпераментно перешло в совершенно
латино-американское соло на ножах, которыми Хорхе Исаак
барабанил по столу, что-то выкрикивая на манер индийских
таблистов. Ограниченное пространство ДОМа очень хорошо
соответствовало масштабу видеопроекции и маленькой, сцены. Звук блок-флейт
— не только сопранино, но и тенора, баса совершенно
безболезненно смешивался с широким пластом звучания фонограммы и
живой электроники. Сами блок-флейты, особенно большие, басовые
использовались, как можно было предположить заранее,
совершенно неклассически, то есть как источники обертонов,
передуваний, флажолетов как перкуссионные инструменты, резонаторы,
для поющего голоса, шорохов, пришепетываний. Огромный
блок-флейтовый электроинструмент, с которым Хорхе Исаак запечатлен
на первом фото из электронной рассылки, производил еще
больше впечатление не акустического инструмента, а какого-то
breath-контрольного синтезатора. Перформанс послужил идеальной
иллюстрацией лекции о возможностях правильно используемой
живой электроники, о том, что такое настоящий перформер.

60 минут «древнеримского десерта» пролетели незаметно.


По окончании концерта я подошел к руководителю Термен-Центра Андрею
Смирнову, специалисту по преодолению барьеров между
сознанием человека и электронными устройствами и поинтересовался, не
находит ли он сходства между Хорхе Исааком и другим
латиноамериканцем, замечательным эквадорским композитором
Хорхе Кампосом, работавшим некогда
в Лаборатории Электроакустики? Андрей согласился со мной и
добавил, что в настоящее время латиноамериканцы лидируют в
электроакустике, то есть благодаря ним осуществляется какой-то
чрезвычайно удачный синтез между собственной личной высокой
экспрессивностью, стремлением к синтезу искусств, жанров и
высокотехнологичным характером электронных художественных
средств.



Принять участие в музыкальной мп3-трапезе Mensa Secunda можно по
следующим адресам:



X
Загрузка