Онтологические прогулки

 (Начало)

Для конкретных пространственно-временных условий России в начале прошедшего века на роль философской истины претендовала самобытная философская система диалектического материализма. Хотя автор этой системы В.И.Ульянов-Ленин следовал иной целевой установке и утвердил не философскую истину (философему), а мировоззрение воинствующего материализма, безапелляционно отвергающего любые идеалистические порядки.  Априорно ясно, что прародителем ГУЛАГа в философской плоскости выступает именно эта догма, в соответствии с чем, ГУЛАГ из аббревиатуры, по сути дела, превратился в философский знак, скрывающий в себе вполне определённые отношения, посредством которых идеологические штампы проникали во все поры духовного бытия советского периода русской истории. Особо значимый из этих штампов являлся так называемый принцип партийности. Как говорил В.И.Ленин: «…материализм включает в себя, так сказать, партийность, обязывая при всякой оценке события прямо и открыто становится на точку зрения определённой общественной группы» (В.И.Ленин «Полное собрание сочинений. Т.1», с.418-419). Отсюда должно быть понятно в силу чего в недрах этой системы так высок удельный вес субъективно-предвзятых и демагогически-произвольных идеологических постулатов.

Принцип партийности есть законообразная доктрина, принуждающая поведение и мышление людей и деятельность организованных группировок следовать внешним, коллективистским канонам, а также представляющая собой орудие политической и идеологической борьбы. Современный идеолог принципа партийности В.И.Овсяников изрекает: «Контекст принципа партийности очевиден - хороши все средства, доказывающие, что пролетариат, направляемый Партией, всегда прав, так как его действия служат делу прогресса. "Вопрос стоит только так: буржуазная или социалистическая идеология. Середины здесь нет" (Ленин В.И. Полн. собр. соч., т. 6, с. 39)… Таким образом, современный историограф должен отдавать себе отчет в том, что он имеет дело не столько с исторической наукой в строгом академическом смысле, сколько с политической наукой. Поэтому важно отделить в исследованиях ученых их достижения в работе с историческим материалом и выводы, которые они делали под прессом идеологических установок Партии» (В.И.Овсяников «Принцип «партийности»…»)

Духовная сущность небесной истории выражается через приёмы вдохновенного и откровеннического восприятия (перцепции) и это качественно отличает её от чувственного созерцания земной истории. А это означает, что по части небесноисторической перцепции историческое познание неизбежно склоняется к сфере искусства и эстетики, где полно господствуют вдохновение и воображение, интуиция и мистика. Способы мистического созерцания и ощущения суть лучшие по продуктивности средства любого вида рефлексии небесной истории. Поэтому вдохновенное и откровенное творчество, каким является искусство как таковое, не просто гносеологически близко небесной истории, но зачастую органически с ним сливается, и, более того, предопределяется, что искусство содержит в своих глубинах исторический фактор, а история даже на поверхности козыряет моментами искусства.

В этом состоит наивысшая эстетическая прелесть нового исторического подхода. Единство функционально-методических основ земной и небесной модификаций истории, о котором шла речь ранее, есть nervus vivendi (движущая сила) этого подхода, которая раскрывается как общность материалистического и идеалистического видов обозрения исторической действительности. Но именно эти единство и общность категорически отвергается принципом партийности, которым волюнтаристски утверждается разделение на «буржуазную или социалистическую идеологию». С наибольшей силой этот волюнтаризм сказался в сфере искусства: принцип партийности, действующий в недрах советского духовного бытия в качестве всеобщего декрета или директивы, - чистого рефлективного определения (по Г.Гегелю, «закона абстрактного рассудка»), - практически светится в функционирующем целокупном методе, - и это метод есть способ социалистического реализма (соцреализм). Если придерживаться ленинской аналитики и соответствующей терминологии, то требуется признать, что в искусстве существуют два непримиримых течения: реализм (соцреализм) и мистицизм (буржуазное направление). В последующем изложении будет дано детальное рассмотрение метода соцреализма в качестве художественного способа советского духостояния и особенности его генезиса, влияющие на характер земной и небесной истории советского времени. Но предварительно необходимо показать соцреализм в самом общем, обобщённом виде, обосновывая его раритет в форме специфического аналитического объекта для нового исторического подхода.

Мысль о том, что метод соцреализма есть родная дочь ленинской философской доктрины, в анналах советской аналитики  возносится как знак высшего отличия и ставится его главной заслугой. Д.Ф.Марков и Л.И.Тимофеев достаточно ясно обозначили это жизненное для соцреализма свойство: «Ленин фактически указал основные черты новой литературы. Он отмечал её обусловленность объективным ходом жизненного процесса, осмысление его противоречивости, его развития в острейших конфликтах. Наконец, он подчёркивал партийность оценки этой борьбы, - то, что художник сознательно и открыто становится на сторону передовых тенденций исторического развития. Подлинная творческая свобода представляет собой не произвол личности, а её осознанное действие в соответствии с требованиями реального исторического развития» (Д.Ф.Марков, Л.И.Тимофеев «Соцреализм – социалистический реализм»)

Показательная дефиниция соцреализма дана на сайте «Википедия – свободная энциклопедия»: «…соцреализм – основной художественный метод, использовавшийся в искусстве Советского Союза, начиная с 1930-х годов, разрешённый, либо рекомендованный, либо навязанный (в разные периоды развития страны) государственной цензурой, поэтому и тесно связанный с идеологией и пропагандой» А на  сайте  сказано: «Эстетическое понятие «реализм» было волюнтаристски соединено с политическим определением «социалистический», что на практике вело к подчинению литературы и искусства принципам идеологии и политики, к выхолащиванию самого содержания искусства. Соцреализм являлся универсальным методом, предписанным, помимо литературы, музыке, кино, изобразительному искусству и даже балету. Под его флагом прошла целая эпоха в отечественной культуре. Многие художники, чье творчество не укладывалось в прокрустово ложе соцреализма, в лучшем случае отлучались от литературы и искусства, в худшем — подвергались репрессиям (Мандельштам, Мейерхольд, Пильняк, Бабель, Хармс, Павел Васильев и др.). «Развитие» метода привело к тому, что в 1960-е — 1980-е годы официальные власти из огромной массы певцов соцреализма выбирали самых лояльных, осыпая их в изобилии премиями и званиями, появился даже термин «секретарская литература» (так называли произведения секретарей Союза писателей, издаваемые миллионными тиражами). Но жизнь всегда оказывалась сложней государственных предписаний и догм. Несмотря на то что, официальная критика и литературоведение причисляла к выдающимся представителям соцреализма таких писателей, как А. Н. Толстой, М. А. Шолохов, А. А. Фадеев, Л. М. Леонов, они не являлись в чистом виде таковыми (хотя некоторые их произведения вполне отвечали требования основного метода)».

С публицистическим пафосом высказался А.И.Ревякин («Проблема типического в художественной литературе») «Именно метод социалистического реализма и давал возможность не только отразить основные противоречия эпохи (общественный характер производства и частная капиталистическая форма присвоения результатов труда), но и показать пути их верного решения (ликвидация эксплуататорских отношений, революционное переустройство действительности), наметить правильную перспективу дальнейшего развития общества по пути социализма. Таким образом, появление социалистического реализма было определено объективными историческими условиями, самой жизнью, развитием классовой борьбы, новыми социально-эстетическими требованиями эпохи». В унисон, что кажется парадоксальным, выразился некогда числившийся эмблемой советского диссидентства Андрей Синявский (Абрам Терц) «Что такое социалистический реализм»:

«Социалистический реализм исходит из идеального образца, которому он уподобляет реальную действительность. Наше требование — «правдиво изображать жизнь в ее революционном развитии» — ничего другого не означает, как призыв изображать правду в идеальном освещении, давать идеальную интерпретацию реальному, писать должное как действительное. Ведь под «революционным развитием» мы имеем в виду неизбежное движение к коммунизму, к нашему идеалу, в преображающем свете которого и предстает перед нами реальность. Мы изображаем жизнь такой, какой нам хочется ее видеть и какой она обязана стать, повинуясь логике марксизма. Поэтому социалистический реализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом»…. «Что такое социалистический реализм?, - спрашивает умный и язвительный Абрам Терц. – Что означает это странное, режущее ухо сочетание? Разве бывает реализм социалистическим, капиталистическим, христианским, магометанским? Да и существует ли в природе это иррациональное понятие? Может быть, его нет? Может быть, это всего лишь сон, пригрезившийся испуганному интеллигенту в тёмную, волшебную ночь сталинской диктатуры? Грубая демагогия Жданова или старческая причуда Горького? Фикция, миф, пропаганда?». Выставляя эти вопрошания, А.Терц неуклюже кокетничает, ибо ему прекрасно известно, что соцреализм отнюдь не «фикция» и не «пропаганда», а исторический факт, что «сталинская диктатура» и «грубая демагогия Жданова» связаны с соцреализмом не причинной, в парагенетической связью, то есть братской связью, исходящей от одного материнского источника, и что, наконец, соцреализм никак не «старческая причуда» Максима Горького, а его наибольший вклад в советскую историю.

Крушение советского режима не произвело особого впечатления на аналитическую оценку соцреализма как средства художественного познания в советской литературе. И в этом нет ничего удивительного, ибо само крушение, как явление эпохального значения, до сих пор не нашло в российской общественной среде адекватного аналитического интереса и не стало объектом соответствующей рефлексии. Путаница и неразбериха, связанная с таким непониманием в отношении соцреализма, коснулась и такого активного интеллектуала, как Георг (Дьёрдь) Лукач, - видного деятеля венгерского революционного движения, главы так называемой Будапештской школы западных марксистов, которого Н.А.Бердяев назвал «самым умным из коммунистических писателей, обнаруживший большую тонкость мысли» Но даже такой высокоаттестованный мыслитель ограничивает крах советской идеологии лишь «кризисом сталинизма», а потому исповедует реанимацию социалистического реализма: «Сегодня центральной проблемой социалистического реализма является критический пересмотр сталинской эпохи. Это, разумеется, главная задача всей социалистической идеологии; в данной работе я ограничусь сферой литературы. Если социалистический реализм, который, вследствие практики сталинской эпохи, даже в социалистических странах становился нередко объектом насмешек, намерен достигнуть того уровня, на котором он находился в 20-х годах, то он должен вновь найти путь к реалистическому изображению человека сегодняшнего дня. А вступить на этот путь и пройти по нему можно лишь при том условии, что писатель достоверно, правдиво изобразит сталинские десятилетия во всей их бесчеловечности. Сектанты-бюрократы противятся этому, говоря, что не стоит-де копаться в прошлом, нужно изображать только настоящее. Что прошло, то прошло, старое полностью преодолено и вычеркнуто из настоящего. Социалистический мир переживает сегодня канун возрождения марксизма; это возрождение призвано не только восстановить искаженные Сталиным методы, но и в первую очередь дать адекватное объяснение новым фактам действительности с помощью старых и в то же время новых методов подлинного марксизма. В литературе в аналогичной ситуации находится социалистический реализм. Продолжать и развивать то, что в сталинскую эпоху превозносилось и восхвалялось как социалистический реализм, - дело полностью безнадежное. Однако я полагаю, что ошибаются и те, кто хочет преждевременно похоронить социалистический реализм, кто все те явления, которые появились в Западной Европе после экспрессионизма и футуризма, нарекают реализмом, опуская при этом определение "социалистический".  Это утверждение не просто неверно (уже то, что оно могло прозвучать, свидетельствует о том, что сталинская культурная бюрократия существует и сохраняет свое влияние по сей день): оно полностью бессмысленно… Именно поэтому отмеченное выше бессмысленное требование "не копаться в прошлом" является "новейшим" вариантом, последовательным продолжением сталинско-ждановской литературной политики, новейшим препятствием на пути обновления социалистического реализма. Это требование направлено на то, чтобы помешать социалистическому реализму снова обрести способность изображать подлинные типы эпохи, изображать таких людей, которые, исходя из собственной индивидуальности и собственного жизненного пути, занимали бы свойственную им позицию по отношению к малым и большим проблемам эпохи». (Георг Лукач «Социалистический реализм сегодня» )

Однако, невзирая на эминентное восхищение художественной способностью соцреализма, бытующей в советских литературоведческих кругах, эстетическая недостаточность метода явлена воочию, особенно в практической сфере творчества, и, как бы советская литературная критика не пыталась маскировать дефекты соцреалистического метода, они проявлены наглядно и разнообразно. Об этом свидетельствует умное заключение на интернет-сайте Философия Объединения: «Можно назвать следующие причины ошибочности метода социалистического реализма. Во-первых, социалистический реализм не рассматривает искусство как "деятельность, направленную на создание красоты и радости для целого (творчество) и для самого себя (оценка), с сохранением при этом уважения к индивидуальности художника", а превращает искусство в средство воспитания людей, приспособленных к политике партии. Художники должны максимально проявлять в своем творчестве собственную индивидуальность. Поступая так, они доставляют радость Богу и другим людям. Однако социалистический реализм лишил художников их индивидуальности и стандартизировал искусство. Поэтому с помощью этого метода не может родиться подлинное искусство. Во-вторых, социалистический реализм отрицает Бога, то есть он утратил фундаментальный критерий художественной деятельности. Вместо него он устанавливает произвольные стандарты, основанные на политике партии, заставляя художников и писателей следовать им. В-третьих, поскольку красота и любовь тесно связаны, как две стороны одной медали, искусство и этика должны быть связаны столь же тесно. Однако поскольку коммунистическое общество отрицает подлинную этику любви, оно превратило искусство в нечто, не имеющее любви, то есть искусство стало просто инструментом управления людьми. В-четвертых, искусство не является надстройкой над экономическим базисом. Тем не менее, социалистический реализм рассматривает искусство как надстройку и заставляет его опуститься до состояния слуги экономической системы ("базиса"). В действительности, однако, искусство не определяется экономикой. Сам Маркс сделал признание в последней части своего произведения "К критике политической экономии": "Трудность, с которой мы столкнулись, заключается вовсе не в том, чтобы понять, как искусство и эпическая поэзия Греции связаны с определенными формами социального развития. Трудность заключается в том, что и поныне они доставляют нам эстетическое удовольствие и в некотором отношении могут служить стандартом и недостижимым идеалом".

С позиции рассматриваемого ракурса проблемы особенность этого «умного заключения» в том, что оно получено посредством познавательных рационалистических средств традиционного материалистического понимания истории. Тогда как новаторская точка зрения предписывает рассматривать соцреализм в качественно ином когнитивном ключе через опосредование земной и небесной истории, где, по словам Н.А.Бердяева, появляется «…вопрос, какое же существует соотношение между прошлым и будущим?» Основная гностическая ошибка соцреализма, какая действует на грани преступления, состоит в том, что он, являясь методом эстетического отражения действительности, лишён исторического содержания, а  потому служит идеологии испорченного, дурного, разорванного времени материалистического понимания истории.

Н.А.Бердяев поучает: «Время нашей мировой действительности только внешне кажущимся образом несёт жизнь; в действительности – оно несёт смерть, потому что, создавая жизнь, оно повергает в пучину небытия прошлое, потому что всякое будущее должно сделаться прошлым, должно подпасть под власть этого пожирающего потока будущего и нет той реальности истинного будущего, в которую вошла бы вся полнота бытия, в которой истинное время победило бы дурное время, в которой разрыв прекратился бы и целостное время было бы вечным настоящим или вечным сегодняшним днём; потому что время сегодняшнего дня, в котором всё свершается, в котором нет прошлого и будущего, а одно лишь истинное настоящее, и было бы истинным временем» (Н.А.Бердяев «Смысл истории», 1990, с.с.54,55-56).

«Истинное время», таким образом, представляет из себя органически неразрывное прошлое, настоящее и будущее, которое и называется  вечностью, и которое реализуются через механизм наследования, а точнее, способа передачи (унаследованности) в настоящем реалий прошлого, а в будущем реалий настоящего и прошлого. Итак, новая историческая концепция приобщает историю к самому выдающемуся в современной цивилизации научному достижению – генетике, которая утверждает, что дурное время есть продукт дурной наследственности. Об этом в полный голос впервые заговорили в русской интеллектуальной среде в XIXвеке, и первым философом, который обратил внимание на нынешние явления, то есть земную историю, унаследованную от негативного прошлого, был П.Я.Чаадаев («Сначала – дикое варварство, потом грубое невежество, затем свирепое и унизительное чужеземное владычество, дух которого позднее унаследовала наша национальная власть, - такова начальная история нашей юности». П.Я.Чаадаев «Первое философическое письмо», 1836г.). А.С.Пушкин написал об этом:

Очень весомы заявления такого важного в русской истории и философии деятеля, как А.С.Хомяков: "...Собор Стоглавый остаётся бессмертным памятником невежества, грубости и язычества, а указы против разбоя архиерейских слуг показывают нам нравственность духовенства в виде самом низком и отвратительном. Что же было в золотое старое время? Тут встречают нас волчья голова Иоанна Грозного, нелепые смуты его молодости, безнравственное царствование Василия, ослепление внука Донского, потом иго монгольское, уделы, междоусобия, унижение, продажа России варварам и хаос грязи и крови. Ничего доброго, ничего благородного, ничего достойного уважения или подражания не было в России. Везде и всегда были безграмотность, неправосудие, разбой, крамолы, личности, угнетение, бедность, неустройство, непросвещение и разврат. Взгляд не останавливается ни на одной светлой минуте в жизни народной, ни на одной эпохе утешительной..." (1839г.) Недопустимо при этом пройти мимо взгляда Ф.М.Достоевского «в некую глубь, в которую, по правде никогда не заглядывали, потому что глубь искали на поверхности»; и необходим, как говорит великий писатель (и не менее великий философ), «…поворот голов и взглядов наших совсем в иную сторону, чем до сих пор…Принципы наши некоторые надо бы совсем изменить».

 Таким образом, соцреализм по сути своей природы чужд понимания вечного, и, значит, не имеет доступа в будущее время, а по сути своей партийно-политической предназначенности не приемлет генетические отношения с прошлым в стиле преемственности и унаследования, и, значит, не обладает истинным познанием прошлого времени. Соцреализм – это бенефис конъюнктурных намерений, диктуемых текущими запросами (решения партсъездов, верховные предписания, идеологические требования). Из многих противоречий, неизбежных при данных обстоятельствах, в свете нового исторического метода основным кажется противоречие, неосознанно высказанное родоначальником социалистического реализма Максимом Горьким в сборнике статей «Несвоевременные мысли»(1917-1918г.г.). Это сочинение не является художественным произведением, а есть собрание около 50 публицистических заметок на злобу дня, где с эпической чёткостью излагаются мысли о влиянии дурной наследственности на дурное время, что методологически в корне противоречит основам соцреализма, и, следовательно, здесь Горький – писатель противостоит Горькому – публицисту. Итак, Максим Горький «Несвоевременные мысли»: ««Но нам не следует забывать, что все мы — люди вчерашнего дня и что великое дело возрождения страны в руках людей, воспитанных тяжкими впечатлениями прошлого  в духе недоверия друг к другу, неуважения к ближнему и уродливого эгоизма.  Мы выросли в атмосфере «подполья»; то, что мы называли легальной деятельностью, было, в сущности своей, или лучеиспусканием в пустоту, или же мелким политиканством групп и личностей, междоусобной борьбою людей, чувство собственного достоинства которых выродилось в болезненное самолюбие.  Живя среди отравлявших душу безобразий старого режима, среди анархии, рожденной им, видя, как безграничны пределы власти авантюристов, которые правили нами, мы — естественно и неизбежно — заразились всеми пагубными свойствами, всеми навыками и приемами людей, презиравших нас, издевавшихся над нами.  Нам негде и не на чем было развить в себе чувство личной ответственности за несчастия страны, за ее постыдную жизнь, мы отравлены трупным ядом издохшего монархизма».

«Есть и еще много грязи, ржавчины и всяческой отравы, все это не скоро исчезнет; старый порядок разрушен физически, но духовно он остается жить и вокруг нас, и в нас самих. Многоглавая гидра невежества, варварства, глупости, пошлости и хамства не убита; она испугана, спряталась, но не потеряла способности пожирать живые души. Не нужно забывать, что мы живем в дебрях многомиллионной массы обывателя, политически безграмотного, социально невоспитанного. Люди, которые не знают, чего они хотят,— это люди опасные политически и социально. Масса обывателя еще не скоро распределится по своим классовым путям, по линиям ясно сознанных интересов, она не скоро организуется и станет способна к сознательной и творческой социальной борьбе. И до поры, пока не организуется, она будет питать своим мутным и нездоровым соком чудовищ прошлого, рожденных привычным обывателю полицейским строем»

«Интересы всех людей имеют общую почву, где они солидаризуются, несмотря на неустранимое противоречие классовых трений: эта почва — развитие и накопление знаний. Знание — необходимое орудие междуклассовой борьбы, которая лежит в основе современного миропорядка и является неизбежным, хотя и трагическим моментом данного периода истории, неустранимой силой культурно-политического развития; знание — это сила, которая, в конце концов, должна привести людей к победе над стихийными энергиями природы и к подчинению этих энергий общекультурным интересам человека, человечества. Знание должно быть демократизировано, его необходимо сделать всенародным, оно, и только оно,— источник плодотворной работы, основа культуры. И только знание вооружит нас самосознанием, только оно поможет нам правильно оценить наши силы, задачи данного момента и укажет нам широкий путь к дальнейшим победам»

«Надо же понять, пора понять, что самый страшный враг свободы и права — внутри нас; это наша глупость, наша жестокость и весь тот хаос темных, анархических чувств, который воспитан в душе нашей бесстыдным гнетом монархии, ее циничной жестокостью».

«В силу целого ряда условий у нас почти совершенно прекращено книгопечатание и книгоиздательство и, в то же время, одна за другой уничтожаются ценнейшие библиотеки. Вот недавно разграблены мужиками имения Худякова, Оболенского и целый ряд других имений. Мужики развезли по домам все, что имело ценность в их глазах, а библиотеки — сожгли, рояли изрубили топорами, картины — изорвали. Предметы науки, искусства, орудия культуры не имеют цены в глазах деревни,— можно сомневаться, имеют ли они цену в глазах городской массы. Книга — главнейший проводник культуры, и для того, чтобы народ получил в помощь себе умную, честную книгу, работникам книжного дела можно бы пойти на некоторые жертвы,— ведь они прежде всех и особенно заинтересованы в том, чтоб вокруг них создалась идеологическая среда, которая помогла бы развитию и осуществлению их идеалов».

«Развивается воровство, растут грабежи, бесстыдники упражняются во взяточничестве так же ловко, как делали это чиновники царской власти; темные люди, собравшиеся вокруг Смольного, пытаются шантажировать запуганного обывателя. Грубость представителей «правительства народных комиссаров» вызывает общие нарекания, и они — справедливые. Разная мелкая сошка, наслаждаясь властью, относится к гражданину как к побежденному, т. е. так же, как относилась к нему полиция царя. Орут на всех, орут как будочники в Конотопе или Чухломе. Все это творится от имени пролетариата» и во имя «социальной революции», и все это является торжеством звериного быта, развитием той азиатчины, которая гноит нас»

«Революция углубляется... Бесшабашная демагогия людей, «углубляющих» революцию, дает свои плоды, явно гибельные для наиболее сознательных и культурных представителей социальных интересов рабочего класса. Уже на фабриках и заводах постепенно начинается злая борьба чернорабочих с рабочими квалифицированными; чернорабочие начинают утверждать, что слесари, токари, литейщики и т. д. суть «буржуи». Революция все углубляется во славу людей, производящих опыт над живым телом рабочего народа. А рабочие, сознающие трагизм момента, испытывают величайшую тревогу за судьбу революции. Боюсь,— пишет мне один из них,— что недалек уже тот день, когда массы, не удовлетворившись большевизмом, навсегда разочаруются в лучшем будущем, навсегда потеряют веру в социализм и повернут все взоры опять к прошлому, к черному монархизму, и тогда дело освобождения народов погибнет на сотни лет. Я думаю, что это будет, ибо большевизм не осуществит всех чаяний некультурных масс, и вот, я не знаю, что нам, находящимся среди этих масс, делать для того, чтоб не дать угаснуть вере в социализм и в лучшую жизнь на земле».

«Радоваться мне нечему, пролетариат ничего и никого не победил. Как сам он не был побежден, когда полицейский режим держал его за глотку, так и теперь, когда он держит за глотку буржуазию,— буржуазия еще не побеждена. Идеи не побеждают приемами физического насилия. Победители обычно — великодушны,— может быть, по причине усталости,— пролетариат не великодушен, как это видно по делу С. В. Паниной, Болдырева, Коновалова, Бернацкого, Карташева, Долгорукого и других, заключенных в тюрьму неизвестно за что. Кроме названных людей в тюрьмах голодают тысячи,— да, тысячи! — рабочих и солдат. Нет, пролетариат не великодушен и не справедлив, а ведь революция должна была утвердить в стране возможную справедливость. Пролетариат не победил, по всей стране идет междоусобная бойня, убивают друг друга сотни и тысячи людей. В «Правде» сумасшедшие люди науськивают: бей буржуев, бей калединцев! Но буржуи и калединцы ведь это все те же солдаты — мужики, солдаты — рабочие, это их истребляют, и это они расстреливают красную гвардию»

«Но всего больше меня и поражает, и пугает то, что революция не несет в себе признаков духовного возрождения человека, не делает людей честнее, прямодушнее, не повышает их самооценки и моральной оценки их труда. Есть, конечно, люди, которые ходят «гоголем», напоминая циркового борца, успешно положившего противника своего «на обе лопатки»,— о этих людях не стоит говорить. Но, в общем, в массе — не заметно, чтоб революция оживляла в человеке это социальное чувство. Человек оценивается так же дешево, как и раньше. Навыки старого быта не исчезают. Новое начальство» столь же грубо, как старое, только еще менее внешне благовоспитанно. Орут и топают ногами в современных участках, как и прежде орали. И взятки хапают, как прежние чинуши хапали, и людей стадами загоняют в тюрьмы. Все старенькое, скверненькое пока не исчезает. Это плохой признак, он свидетельствует о том, что совершилось только перемещение физической силы, но это перемещение не ускоряет роста сил духовных. А смысл жизни и оправдание всех мерзостей ее только в развитии всех духовных сил и способностей наших».

«Реформаторам из Смольного нет дела до России, они хладнокровно обрекают её в жертву своей грёзе о всемирной или европейской революции… Народные комиссары относятся к России как к материалу для опыта, русский народ для них – та лошадь, которой учёные-бактериологи прививают тиф для того, чтоб лошадь выработала в своей крови противотифозную сыворотку. Вот именно такой жестокий и заранее обречённый на неудачу опыт производят комиссары над русским народом, не думая о том, что измученная, полуголодная лошадка может издохнуть…Все то, что я говорил о дикой грубости, о жестокости большевиков, восходящей до садизма, о некультурности их, о незнании ими психологии русского народа, о том, что они производят над народом отвратительный опыт и уничтожают рабочий класс - все это и многое другое, сказанное мною о "большевизме" - остается в полной силе».

Особенность этого уникального на то время публицистического выступления Максима Горького заключается  вовсе не в замечательных зарисовках моментов бурной русской жизни начала революции (или актах земной истории), а в том, что Горький обозначил обстоятельство, на которое он сам не обратил внимания, но благодаря которому его «Несвоевременные мысли» сделались самыми современными мыслями в русской истории и литературе. Горький указал, что действительность советского режима, который насаждают, по его словам, «реформаторы из Смольного», имеет общий деструктивный характер, и в силу своей неординарной интуиции вывел дурную наследственность для советской реальности. Таким образом, Горький стал непроизвольным первооткрывателем советского времени, как испорченного, дурного, разорванного времени, - можно сказать, что тем самым неосознанно Горький вскрыл духовную суть большевистской революции. Но он, как оказалось, не поверил самому себе и в истории советского времени Горький остался значимой величиной.

Подтверждение Горькому пришло с другого полюса интеллектуального поля России, из Пакта Культуры Н.К.Рериха, из того бассейна, который ближе всего предполагается к источнику нового ноосферного общества: «И тот, кто вписал бы в исторические исследования геройские страницы большевизма, тот скажет отвратительнейшую ложь. Мы поражены бессмысленностью и некультурностью происходящего. Позорное самоуничтожение! Бездарная, кровавая [трагедия] с грабежами. Настоящий бунт рабов против знания. Неужели высокие принципы единства так безмерно далеки от этих дикарей?.. Во имя единства, во имя созидательной свободы, во имя законности пусть торопится народ убрать большевиков и тех предателей, которые с ними…» (Н.К.Рерих «Материалы к биографии. 1917-1919г.г.», 2008). А испорченное  советское время логически просто раскрывается в систему ГУЛАГа. Писатель Владимир Войнович, который ранее наблюдал влияние идеологии карательных органов на состояние советской литературы, преподнёс, не в пример М.Горькому, осмысленное и осознанное освидетельствование испорченного советского времени. «Должен сказать, - пишет В.Войнович, - что никаких иллюзий насчёт террористической сути советского режима я давно не питал. С тех пор как сознательно пошёл на обострение своего конфликта с властями, я знал, что это очень серьёзно, и готов был к тому, что моя свобода и даже жизнь могут прекратиться в любую минуту. Я нисколько не сомневался в том, что для верхушки КПСС и для КГБ, называющего романтическим мечом революции (я бы назвал его топором), не существует преступлений, перед которыми они могли бы остановиться. Для них не существовало ни закона, ни морали. Их ограничивали только физические возможности, текущая политика и действительные на данный момент соображения целесообразности» (В.Н.Войнович «Дело №34840», 2010).

В таком плане несложно увидеть, что самым информативным источником для понимания истории в нетривиальном виде выступает эстетическо-художественная сфера. И не должно удивлять, что проблемы исторического времени советской земной истории находят убедительное решение в искусствоведческих анналах. По этой части наиболее показательным заявляет о себе творчество великого русского писателя М.А.Булгакова. Именно сочинения М.А.Булгакова представляют собой презираемую в ленинизме опцию буржуазного (мистического) творчества, и в противостоянии с соцреализмом гнездится ценность булгаковской мистики. Хотя вся художественная продукция Булгакова (рассказы, повести, романы, пьесы) несёт в себе погребённую почву нового исторического взгляда, соответствующего императивам Ясперса и Бердяева (в этом состоит её величайшая ценность), но ключевым и опорным произведением для понимания дурного времени советского таксона является повесть «Собачье сердце». Собачье сердце есть не просто трафаретный титул повести и вовсе не рядовая метафора, а суть термин, обозначающий дурную наследственность прошлого. Стало быть, собачье сердце есть код испорченного времени и дурной наследственности, а генотип дурного времени в советской истории в повести обозначен в обличье алкоголика, вора и рецидивиста Клима Чугункина, прародителя швондеров и шариковых как хромосомных представителей советской земной истории.

В интернет-сайте «Булгаковская энциклопедия сказано: «Автор С. с. («Собачье сердце» - Г.Г.) предвидел, что шариковы легко могут сжить со свету не только преображенских, но и швондеров. Сила Полиграфа Полиграфовича - в его девственности в отношении совести и культуры. Профессор Преображенский грустно пророчествует, что в будущем найдется кто-то, кто натравит Шарикова на Швондера, как сегодня председатель домкома натравливает его на Филиппа Филипповича. Писатель как бы предсказал кровавые чистки 30-х годов уже среди самих коммунистов, когда одни швондеры карали других, менее удачливых».

А в рецензии на повесть «Собачье сердце» сказано: «Обнаружив в обществе «феномен Шарикова», Булгаков угадал наиболее массовую низовую фигуру, которая была необходима сталинской бюрократии для осуществления её власти над всеми, без исключения, социальными группами, слоями и классами нового общества. Без Шарикова и ему подобных, были бы не возможны, под вывеской «социализма», массовый разгул, организованные доносы, бессудные расстрелы, что требовало огромного исполнительного аппарата, состоящего из полулюдей с «собачьим сердцем»». В окончательном итоге требуется признать, что ГУЛАГ представляет из себя конструктивно неотвратимый элемент и непременный член земной истории советского хронона в XX веке.

Повесть «Собачье сердце» не могла появиться в свет в Советской России при жизни М.А.Булгакова, в период апофеоза соцреализма, ибо повесть не только не совместима с соцрелизмом, но и наносит соцреализму, как творческому методу, сильнейший нокаутирующий удар. В «Собачьем сердце» Булгаков формулирует закон советской истории: «Человеку без документов строго воспрещается существовать». Итак, в противостоянии булгаковского мистицизма и соцреализма находится глубина, где гнездятся эмбрионы художественной концепции Булгакова – прелести будущей (ноосферной) русской изящной словесности. Из сказанного вытекает практический вывод: для понимания основ будущей русской литературы (или, что то же самое, концепции Булгакова) потребно рассмотрение коренной сути соцреализма, то есть того, на отрицании чего вдохновенно восходит миропонимание Булгакова. Эффективным средством анализа для этой цели априорно признаётся новый исторический подход.

Уже обращалось внимание, что соцреализм, взятый в философском разрезе, представляет собой производное от философской системы ленинизма или диалектического материализма. А это означает, что в познавательно-функциональном плане  приоритетное предпочтение тут отдано  коллективистскому, или, как ещё выражаются, социальному, фактору. В этом состоит принципиальное отличие соцреализма, как постигающего средства, от нового методологического подхода, где демиургом положена историческая личность. Поэтому первоочередной задачей при анализе соцреализма с позиции нового исторического подхода есть опознание  определённой личности, исполняющей роль демиурга эстетической данности. В арсенале действующих средств соцреализма такой проблемы не существует: отцом-основателем и идейным родоначальником метода социалистического реализма единодушно признаётся Максим Горький (хотя некоторые исследователи пальму первенства отдают А.В.Луначарскому с его «пролетарским социализмом»).

Уже упоминавшийся А.И.Ревякин в своём электронном сообщении эмоционально докладывает: «Задачи рабочего класса в области художественной литературы предреволюционного и революционного времени наиболее ярко воплотились в творчестве М. Горького. В произведениях Горького 90-х годов XIX в. социалистический реализм выражался как тенденция, в качестве первых зародышевых элементов. В последующих его произведениях и в особенности в повести «Мать» социалистический реализм раскрылся уже в виде отчетливо оформившегося художественного метода. Образами рабочих революционеров - Нила («Мещане», 1901), Синцова («Враги», 1906), Павла Власова («Мать», 1906) и других, М. Горький впервые в русской и мировой литературе выступил писателем, понявшим, что движущей силой исторического развития является отныне пролетариат, борющийся за революционное свержение власти помещиков и капиталистов, за научный социализм, за коммунистическое будущее. Этим самым Горький положил начало качественно новой эпохе в развитии русской и мировой литературы, в художественном развитии всего человечества. Социалистический реализм как метод художественной литературы возник и оформился, следовательно, в годы предреволюционного подъема рабочего движения и первой русской революции. После революции 1905 года самым передовым направлением русской литературы становится направление социалистического реализма, возглавляемого М. Горьким. Именно оно наиболее полно выражало социально-эстетические требования рабочего класса и, постепенно ширясь, превращалось в ведущее направление.
Это было великое открытие, обозначившее собой новый, более высокий этап развития всего мирового искусства. И вот почему В. И. Ленин, отмечая значение М. Горького, основоположника новой социалистической литературы, в 1909 г. писал: «Своим талантом художника Вы принесли рабочему движению России - да и не одной России - такую громадную пользу».

Итак, психологический портрет Максима Горького, которым воочию должно открываться  нетривиальное исследование соцреализма, предусматривает особо высокую степень достоверности фактического биографического материала его создателя. На роль опорного субстрата последнего  в данной аналитике приняты мемуары Владислава Ф.Ходасевича (1886-1939 г.г.), принадлежащего к разряду самых искристых звёзд русского зарубежья эпохи первой эмиграции, бывшего многолетнего сожителя М.Горького, и представившего, на мой взгляд, наиболее проницательную и глубокомысленную психологическую зарисовку личности Максима Горького. В.Ф.Ходасевич в «Воспоминаниях о Горьком», 1989 написал: «...биография Горького-самородка, Горького-буревестника, Горького-страдальца и передового бойца за пролетариат постепенно сама собою сложилась и окрепла в сознании известных слоев общества. Нельзя отрицать, что все эти героические черты имелись в подлинной его жизни, во всяком случае, необычайной,-- но они были проведены судьбою совсем не так сильно, законченно и эффектно, как в его биографии идеальной или официальной. И вот -- я бы отнюдь не сказал, что Горький в нее поверил или непременно хотел поверить, но, влекомый обстоятельствами, славой, давлением окружающих, он ее принял, усвоил себе раз навсегда вместе со своим официальным воззрением, а, приняв -- в значительной степени сделался ее рабом. Он считал своим долгом стоять перед человечеством, перед "массами" в том образе и в той позе, которых от него эти массы ждали и требовали в обмен на свою любовь».

И наряду с этим биограф отмечает: «Я не видел человека, который носил бы свою славу с большим учением и благородством, чем Горький. Он был исключительно скромен – даже в тех случаях, когда был доволен собой». Хотя М.Горький, как историческая личность, находился длительное время на общественной авансцене, и был постоянно на виду, его человеческая натура, психологическое естество, по существу, не была раскрыта одинаково для всех. Н.А.Богомолов написал в предисловии к очерку В.Ф.Ходасевича:«Судьба Максима Горького -- одна из самых трагических судеб в истории советской литературы. Говоря это, я ничуть не забываю, что он жил в довольстве, богатстве и почете именно в те годы, когда физически уничтожались и духовно растаптывались сотни (а пару лет спустя -- и тысячи) литераторов.  ( А сам Ходасевич писал в своём очерке: «Все россказни о виллах, принадлежавших Горькому, и о чуть ли не оргиях, там происходивших, - ложь, для меня просто смешная, порождённая литературной завистью и подхваченная политической враждой» - Г.Г.). Но ведь для писателя главное -- не личное благополучие, а умение сохранить верность тем высшим идеалам, которые пронизывают настоящее искусство всегда». Здесь аналитик в корне не прав: персональная духовная содержательность исторической личности, как демиурга творчества, включает  в себя все психические качества  extoto(без остатка), и, прежде всего, «личное благополучие».

Но по касательной этот аналитик коснулся самого существенного показания личности М.Горького – трагичности, не раскрывая её сущности. Как выяснится из последующего изложения, Максим Горький есть наибольший абсурд советской действительности, очень показательный для иллюстрации парадоксального характера большевистского типа бытия, создающего специфику гештальта земной истории  XXвека. В истории русской литературы мне трудно подыскать другого, эквивалентного, творца эстетических ценностей, разве только  «неистового» Виссариона Белинского, кто, как Горький, с таким упоением бравировал бы своими противоречиями. Горький был убеждён, что «Так называемые великие люди всегда страшно противоречивы. Это им прощается вместе со всякой другой глупостью. Хотя противоречие – не глупость: дурак – упрям, но противоречить не умеет». Самым разительным противоречием М.Горького, какого российская интеллигенция не может простить ему по сию пору, - восторженного отношения к ГУЛАГу, о чём будет сказано в дальнейшем изложении.

Г.В.Плеханов метко заметил, что Максим Горький очень талантливый писатель, но очень слабый мыслитель. Действительно, давая необычайно сильные, яркие и образные зарисовки тёмных и тяжёлых сторон жизни, Горький являл  себя гением отрицательного, бичующего и обличающего, дарования, но он впадал в наивную патетику назидательных проповедей при утверждении положительных моментов, становясь морализатором и резонёром средней руки. В своих воспоминаниях о Л.Н.Толстом Горький приводит слова великого писателя, которыми, по сути дела, разрушается вся художественная конструкция горьковской словесности. Толстой сказал Горькому: «Но распоряжаетесь вы словами неумело, - все мужики говорят у вас очень умно. В жизни они говорят глупо, несуразно, - не сразу поймёшь, что он хочет сказать. Это делается нарочно, - под глупостью слов у них всегда спрятано желание дать выговориться другому. Хороший мужик никогда сразу не покажет своего ума, это ему невыгодно… А у вас – всё нараспашку, и в каждом рассказе какой-то вселенский собор умников и все афоризмами говорят, это тоже неверно, - афоризм русскому языку не сроден» (М.Горький «Собрание сочинений. Т.18», 1963, с.с.58,60).

Бедная  мыслительная база творчества Горького вовсе не означает, что он полностью лишён мировоззренческой стороны сознания, а означает лишь недостаточность философского компонента его художественного мышления. В.Ф.Ходасевич пишет:   «В начале девятисотых годов он увидел (или его научили видеть) ее (правды – Г.Г.) залог в социальном прогрессе, понимаемом по Марксу. Если ни тогда, ни впоследствии он не сумел себя сделать настоящим, дисциплинированным марксистом, то все же принял марксизм как свое официальное вероисповедание или как рабочую гипотезу, на которой старался базироваться в своей художественной работе». Публицистическая антология Горького, собранная в сборнике «Несвоевременные мысли», полнейшим образом выразила весь мыслительный багаж горьковского мировоззрения, а точнее, философскую путаницу его мыслей. Будучи единственным писателем, кто, правда, интуитивно и неосознанно, вывел наследственную основу советского времени, Горький в этом же сборнике решительно отстаивает центральный тезис марксистко-ленинской философии о революции, как универсальной созидательной силы общества.  В упоении Горький глаголет: «Для меня революция столь же строго законное и благостное явление жизни, как судороги младенца во чреве матери, а русский революционер – со всеми его недостатками – феномен, равного которому по красоте духовной, по силе любви к миру – я не знаю» (1908г.). И утверждает: «Право пролетариата на вражду с другими классами всесторонне и глубоко обосновано».

Но с наибольшей выразительностью персональный абрис Максима Горького сказался на его взаимоотношениях с верховной советской властью, которые и придали трагический оттенок его судьбе. «Несовременные мысли» Горького, особенно публицистические пассажи, сделали его едва ли не врагом советской власти, что вынудило писателя в 1921 году эмигрировать за границу, но уже в 1931 году он возвращается в Советскую Россию, чтобы стать во главе новой пролетарской культуры (правильнее, бескультурья). Этот нравственно-идеологический кульбит М.Горького достаточно полно объяснил В.Ф.Ходасевич: «Каковы бы ни были поводы горьковского отъезда из России в 1921 г., основная причина была все-таки та же, что и у многих из нас. Он себе представлял революцию свободнонесущей и гуманной. Большевики придали ей вовсе иные черты. Сознав свое бессилие что-либо изменить в этом, он уехал и был близок к тому, чтобы порвать с советским правительством вовсе,-- но лишь так близок, как бывает близок к самоубийству человек, который держит револьвер у виска, зная все-таки, что никогда не выстрелит. Несомненно, что Мара, Е. П. Пешкова и другие лица, о которых я здесь для краткости не упоминал, немало содействовали примирению. Но оно совершилось бы и без того. Причины лежали в самом Горьком. Он был одним из самых упрямых людей, которых я знал, но и одним из наименее стойких. Великий поклонник мечты и возвышающего обмана, которых по примитивности своего мышления он никогда не умел отличить от обыкновенной, часто вульгарной лжи, он некогда усвоил себе свой собственный "идеальный", отчасти подлинный, отчасти воображаемый образ певца революции и пролетариата. И хотя сама революция оказалась не такой, какою он ее создал своим воображением,-- мысль о возможной утрате этого образа, о "порче биографии", была ему нестерпима. Деньги, автомобили, дома -- все это было нужно его окружающим. Ему самому было нужно другое. Он в конце концов продался -- но не за деньги, а за то, чтобы для себя и для других сохранить главную иллюзию своей жизни.  Упрямясь и бунтуя, он знал, что не выдержит и бросится в СССР, потому что, какова бы ни была тамошняя революция -- она одна могла ему обеспечить славу великого пролетарского писателя и вождя при жизни, а после смерти -- нишу в Кремлевской стене для урны с его прахом. В обмен на все это революция потребовала от него, как требует от всех, не честной службы, а рабства и лести. Он стал рабом и льстецом. Его поставили в такое положение, что из писателя и друга писателей он превратился в надсмотрщика за ними. Он и на это пошел. Можно бы долго перечислять, на что он еще пошел».

Таков в обобщающем виде психологический типаж Максима Горького как создателя эстетических ценностей, раздираемого внутренними противоречиями и запутавшегося в противоречиях общественных. И соцреализм, являясь продукцией внутренних усилий, необходимо несёт на себе отпечатки творческой личности создателя, тогда как в традиционном виде именно личность служит отражением догмы. Горький никогда не знает, кому отдать пальму первенства в конечном итоге – личности (как в пьесе «На дне») или коллективу (как в рассказе «Двадцать шесть и одна»), но это означает, что приоритет в горьковских коллизиях автоматически принадлежит коллективу, и тем самым, писатель теряет свою художественную независимость, попадая под политический контроль.

Однако не только в этом пункте авторская концепция соцреализма отрицает Горького, как творческую индивидуальность, а правильнее сказать, что политизированная конструкция социологического реализма, обслуживающего эстетику, если можно так выразиться, системы воинствующего материализма, поглотила в себе великого сострадальца человеческого горя, изумительного бытописателя, мастера портрета и пейзажа Максима Горького. С особой силой и полнотой, необычайной даже для горьковской художественной выразительности, сказалось это обстоятельство в рассказе «Каин и Артём»(1899г.). В этом рассказе впервые появилась сюжетная структура, ставшая нормативной формой в соцреалистическом творчестве: обязательный конфликт между положительным и отрицательным, между старым отживающим и новым нарождающимся; конфликтность есть динамический принцип соцреализма, художественная форма догматики «или-или». В горьковском рассказе эти художественные функции чётко распределены в персонажах Каина и Артёма.

В портрете Каина горьковское описательное мастерство достигло наибольшей психологической зрелости и предельной качественной насыщенности: «Каин был маленький юркий еврей, с острой головой, с жёлтым худым лицом; на скулах и подбородке у него росли кустики рыжих жёстких волос, и лицо смотрело из них точно из старой, растрёпанной плюшевой рамки, верхней частью которой служил козырёк грязного картуза. Из-под козырька и рыжих, точно выщипанных бровей сверкали маленькие серые глазки. Они очень редко останавливались подолгу на одном предмете, но всегда быстро бегали из стороны в сторону и всюду сеяли улыбки – робкие, заискивающие, льстивые. Каждый, кто видел эти улыбки, сразу понимал, что основное чувство человека, который так улыбается, - боязнь пред всеми, боязнь, через секунду готовая повыситься до ужаса. И поэтому каждый, если ему было не лень, усиливал злыми насмешками и щелчками это всегда напряжённое чувство еврея, пропитавшее собою не только его нервы, но, казалось, и складки парусиновой одежды, - она, облекая от плеч до пят его костлявое тело, тоже вечно трепетала. Имя еврея было Хаим, но его звали Каин. Это проще, чем Хаим, это имя более знакомо людям, и в нём есть много оскорбительного. Хотя оно и не шло к маленькой, испуганной, слабосильной фигурке, но всем казалось, что оно вполне точно рисует тело и душу еврея, в то же время обижая его. Он жил среди людей, обиженных судьбой, а для них всегда приятно обидеть ближнего, и они умеют делать это, ибо пока только они могут мстить за себя. А обижать Каина было легко: когда над ним издевались, он только виновато улыбался и порой даже сам помогал смеяться над собой, как бы платя вперёд своим обидчикам за право существовать среди них».

Противостоит ему по всем параметрам красавец и богатырь Артём, данный Горьким для олицетворения силы, - того человеческого феномена, который принуждает множество разноликих людских величин подчиняться одному деспоту, и соблюдать покойное, более менее устойчивое сосуществование с ним, как говорит Горький в отношении места обитания его персонажей, «спокойное потому, что оно охранялось страшной силой Артёмового кулака». Артёма писатель описывает другой палитрой. Обычно Артём обитал на горе за посёлком, но иногда в нём пробуждалось «что-то грозное, тёмное; его бархатные брови сурово сдвигались, смуглый лоб разрезывала глубокая морщина. Он вставал и шёл из своего логовища в улицу…». Эти обходы назывались «Артюшкиным выходом». Горький описывает: «Улица знает его повадки и уже по лицу видит, чего ей ждать от Артёма. Раздаётся предупреждающий шёпот – Артём идёт! – Красавцу торопливо очищают дорогу, отодвигая в сторону лотки с товарами, корчаги с горячим, заискивающе улыбаются ему, кланяются… Он же идёт среди знаков внимания к нему и боязни пред его силой, идёт угрюмый, молчаливый, дико прекрасный, как большой зверь».

Достаточно просто сопоставить портреты этих персонажей, чтобы безошибочно определить на чьей стороне авторские симпатии, и кто претендует на роль положительного героя, ключевую фигуру соцреализма, в рассказе Горького. Автор не говорит в открытую, но даёт ясно понять, что сила как таковая, какая бы она не была, всегда предпочтительнее для самой жизни, в силе содержится тенденции и потенции к изменению жизни, к избавлению от людского зла и очищению от человеческого непотребства; в силе заложены предпосылки и условия революции, - такой довод имеет для Горького ранг reginaprobationum(царица доказательств). На этой основе легко определяются художественная значимость и фабульная канва рассказа: конфликт между Артёмом и Каином, силой и бессильем, смелостью и слабостью.

Сюжет рассказа развивается в следующем направлении. Группа врагов-завистников Артёма ночью подло напали на него, избили до полусмерти и потерявшего сознание богатыря оттащили умирать на берег реки. Никто не помог Артёму, но он не умер исключительно только благодаря заботам «маленького жида» Каина. Удивляется этому Артём и в ответ слышит поразительные речи еврея: «Я всегда любил вашу силу… И я молил бога: предвечный Бог наш на небе, и на земле, и в выси небес отдалённых! Пусть будет так, что я буду нужен этому сильному человеку! Пусть я заслужу пред ним, и да обратится сила его в защиту мне! Пусть за него я буду сохранён от гонений на меня, и гонители мои да погибнут от силы этой!» И поклялся Артём: «А тебя за доброту буду беречь, как малого ребёнка…». Началась новая жизнь для Каина и могла бы начаться для Артёма, настолько круто менялись определяющие моменты его жизни, и. соответственно, условия его силы. До этого всегда бешеная сила Артёма обслуживала только его собственное самодурство, а не кого-либо другого, никогда эта сила не сотворяла для этого другого какие-либо добрые дела: вообще же для Артёма отсутствовала чёткая градация на «доброе» и «злое», - доброе для него было то, что ему на данный момент хотелось, а злое – то, что препятствовало исполнению его желаний. Но теперь у силы Артёма появилась благая цель: помощь слабому, и сила из стихии превратилась в управляемый механизм. В обращении к своей окружающей «братии» Артём, как всегда, громогласно изрёк: «Я всем вам говорю, - он лучше вас, жид-то! Потому в нём доброта к человеку есть… а у вас нету её… Он только замученный… Вот теперь я беру его под свою руку… и ежели какая-нибудь кикимора обидит его – держись тогда! Прямо говорю – не бить, а мучить буду…».

Но подобный поворот событий означал, что между Каиным и Артёмом исчез бы конфликт как столкновение между силой и слабостью, а в совокупности это привело бы к утере ведущего правила «или-или». Именно недостаток философского воображения не позволил Горькому поверить в действенность данной иллюзии. В этом рассказе наиболее открыто обозначились особенность его творческой манеры: постоянно говоря о «человеческой душе», писатель воспринимает последнюю только через реальные признаки и только в чувственных критериях, всегда избегая какого-либо отвлечённого созерцания; на этом стоит социалистический реализм. Горький оперирует и доверяет только непосредственно видимым и эмпирически знаемым фактам и событиям, и последующий ход сюжета рассказа опирается на реально действующие акты. После заявления Артёма по посёлку поползли слухи и пересуды, где негласная молва осуждала глупость Артёма за дружбу с жидом, и  где Артём признавался сильным дураком, которым пользуется хитрый жид; уличные трубадуры сочиняли обидные частушки. Но Артём был слишком цельной натурой, чтобы поверить подлым подспудным наветам, однако уличная молва разбудила в нём естество его силы, которое было лишь покрыто временным чувством благодарности. И спустя некоторое время Артём сказал Каину: «И. ежели тебя обидят, ты ко мне не иди и не жалуйся… я в защиту не пойду. Понимаешь? Нельзя мне это… А жалеть тебя я не могу. Нет во мне этого… я только ломал себя, - притворялся. Думал – жалею, ан выходит – так это, один обман. Совсем я не могу жалеть. – Потому что я – жид? – тихо спросил Каин. Артём сбоку посмотрел на него  и сказал: - Что – жид? Мы все – жиды перед господом…». Подлинной силе противопоказана жалость – таков лейтмотив этой горьковской сцены. Жалость, сострадание, сочувствие не могут быть соотнесены с силой вовсе не потому, что объектом жалости в данном случае выступает еврей, а потому, что для силы, по Горькому, человеческая судьба не служит предметом заботы.

В «Песне о Соколе» Горький опоэтизировал чистую силу, провозгласив, что «Безумство храбрых – вот мудрость жизни!», где без-умие объявляется мудростью, а отсутствие ума заменяется силой. Поэтому естество такой силы вовсе не касается ни судьбы человека, ни жалости к нему, ни защиты слабого, а предназначена сила для нечто качественно иного. Артём объявляет Каину: «Ты подумай, - убедительно и грустно говорил Артём, - какая моя задача теперь? Ты вот этого не понимаешь…а я должен за себя стать… Они меня избили? Помнишь?...Я теперь всех их знаю… Всех! Теперь я начну с ними расчёт… И ты мне мешаешь… - Чем я могу мешать? – воскликнул еврей. – Не то, чтобы мешать, а такое дело – озлобился я против всех людей. Вот оно что…Ну и, стало быть, ты мне теперь – лишний. Понял?»

Но в действительности не Каин сам по себе «мешает» Артёму, а та еврейская доктрина «доброты к человеку», носителем которой является Каин, и во имя которой Артём вначале взялся оберегать «замученного» еврея. Артём поднялся на битву за свою честь и достоинство и он дышит ненавистью, а потому еврейская доктрина доброты вкупе с Каиным встала на пути и «мешает», а сам Каин становится «лишним» для воителя Артёма даже не как носитель еврейской доброты, а просто как напоминание о прежнем колебании и уступке доброте.

Дав в рассказе «Каин и Артём) первый пробный образец соцреалистической продукции, Горький конспективно обозначил те моменты, что впоследствии составят компактную идеологию социалистического реализма. Где есть сила, там необходимо будет насилие, а где есть насилие, там в обязательном порядке стоит ненависть, – такова основная идея рассказа «Каин и Артём», где символически закодирована мысль Горького, легшая в основу мировоззренческой композиции соцреализма: для революции нужна сила, а подлинная сила есть сплав насилия и ненависти и направляется она не человеческой судьбой, а революционной целесообразностью, данной под философской афишей диктатуры пролетариата. Итак, задолго до создания системы воинствующего материализма В.И.Ульянова-Ленина Максим Горький вывел художественный адекват сути системы – ось сила-насилие-ненависть.

Отвергая в контексте революционной силы фактор доброты вместе с еврейской доктриной, показывая Каина ничтожным и задавленным персонажем (отрицательным героем) и оправдывая пренебрежение Артёма, как положительного героя, к еврею Каину (перед расставанием Артём говорит Каину: «Больно ты – не для меня товарищ…разве мне для тебя жить? Не идёт это…»), Горький вольно или невольно, а скорее вольно, санкционирует антисемитизм. При этом санкция обладает идеологической природой, и она входит в  идеологию соцреализма как составная часть; стало быть, соцреализм принципиально не чужд антисемитизма. Рассказ «Каин и Артём» есть самое антисемитское произведение русской литературы, во всяком случае, в русской беллетристике XXвека нет произведения, более откровенно показывающее пренебрежение к еврею. И в этом обнажается наибольшая трещина на творческом портрете Максима Горького, ибо ни в коем случае М.Горького нельзя назвать антисемитом, а даже наоборот. В «Несвоевременных мыслях» Горький написал: «Я уже несколько раз указывал антисемитам, что если некоторые евреи умеют занять в жизни наиболее выгодные и сытые позиции, это объясняется их умением работать, экстазом, который они вносят в процесс труда, любовью "делать" и способностью любоваться делом. Еврей почти всегда лучший работник, чем русский, на это глупо злиться, этому надо учиться. И в деле личной наживы, и на арене общественного служения еврей носит больше страсти, чем многоглаголивый россиянин, и, в конце концов, какую бы чепуху ни пороли антисемиты, они не любят еврея только за то, что он явно лучше, ловчее, трудоспособнее их».

Однако, по сути своей сущности, это изречение не столько направлено против антисемитизма, сколько провоцирует антисемитизм. Зато в 1919 году Горький публикует книгу «О евреях», где произносит замечательные слова: «Старые, крепкие дрожжи человечества, евреи всегда возвышали дух его, внося в мир беспокойные, благородные мысли, возбуждая в людях стремление к лучшему». Более проникновенно и более уважительно о евреях в русской литературе той поры не говорил никто. В этом весь Горький, как и весь соцреализм, с той лишь разницей, что, если для персонального творца допустимы индивидуальные колебания и отклонения, то для соцреализма, как творческого метода, подобные непоследовательности и противоречия исключаются по определению. Таким образом, если социалистический реализм есть детище Максима Горького, то в немалой степени Максим Горький является жертвой соцреализма. Почему-то считается истиной, что соцреализм есть производное революции, но пример  М.Горького говорит, что верно и обратное: духовность соцреализма способствовала русской революции.

Итак, из всех видений и рассуждений М.Горького на ниве теории социалистического реализма, как нового творческого метода, можно вывести кардинальный вывод: ось сила-насилие-ненависть есть становой хребет соцреализма в представлениях Горького, и именно в таком виде Горький воплощает в искусство созидательную силу революции. Родовые элементы этой оси – сила, насилие и ненависть – при наличии воли к власти обращаются в репрессии как карательные меры и мероприятия по отношению к инакомыслящим и недовольным. По всей видимости, Горький относится к тому классу стихийных психологов, кто мнит возможность наличия в человеческом организме психических свойств и качеств, негативных по форме и добродетельных по содержанию. Гирлянда однокачественных свойств, производных от одного корня, - сила, насилие, ненависть, - относятся к числу  тех отрицательных показателей, которые способны исполнять одновременно и положительные функции и установки («принудить к свободе» - чаяние В.Г.Белинского). Это обстоятельство как кажется, близко подходит к объяснению загадочного почтения Горького к репрессивным приёмам ГУЛАГа как исправительным мерам.

После посещения заповедной зоны ГУЛАГа – Соловецкого лагеря, Горький написал в журнале «Наши достижения»(! – Г.Г.) (1929г.): "Соловецкий лагерь" следует рассматривать как подготовительную школу для поступления в такой вуз, каким является трудовая коммуна в Болшеве, мало - мне кажется - знакомая тем людям, которые должны бы знать её работу, её педагогические достижения. Если б такой опыт, как эта колония, дерзнуло поставить у себя любое из "культурных" государств Европы и если б там он мог дать те результаты, которые мы получили, - государство это било бы во все свои барабаны, трубило во все медные трубы о достижении своём в деле "реорганизации психики преступника" как о достижении, которое имеет глубочайшую социально-педагогическую ценность... Мне кажется – вывод ясен: необходимы такие лагеря как Соловки». Очень своеобразно Горький охарактеризовал  чекистов-работников ГУЛАГа: «изумительной энергии людей, являясь зоркими и неутомимыми стражами революции, умеют вместе с тем, быть замечательно смелыми творцами культуры».

Итак, великий человеколюб Максим Горький поощряет и восхищается рабским трудом, выставляя работников карательной сферы (чекистов, или иносказательно, швондеров и шариковых) «смелыми творцами культуры». Но в этом нет никакого absurdum (абсурда) или quid pro quo (недоразумение), если к этой niaiseria (вздор, нелепость) отнестись как к проявлению советского дурного времени. Заслугой нового подхода служит выведение того, что в основе испорченного большевистского режима полагается не только решительное отвержение всех и всяческих радикальных модусов и атрибутов мысли, несогласных с догмой, но и выворачивание наизнанку и постановки с ног на голову простых обыденных понятий. Уже упоминавшийся писатель Владимир Войнович, кстати, как раз В.Н.Войнович, а вовсе не А.И.Солженицын, вполне заслужил звание трубадура советского дурного времени, говорит: «Многие поколения психологов разобьют себе лбы, пытаясь понять загадку, почему люди так легко верят в то, что, чего нет, и не верят в то, что видят перед глазами. Самые несвободные люди в мире верили, что свободнее их нет никого на свете. В стране, где в мирное время в лагерях гибло больше людей, чем в годы войны на фронте, одна из самых распространённых фраз была: «У нас зря не сажают». И вот ещё интересно, что дурак дурость свою слепую имеет наглость воспринимать как вид доброты. «Что вы говорите? У нас? Миллионы? В лагерях? Каким надо быть злым человеком, чтобы  такое говорить!» (В.Н.Войнович «Дело №34840», 2010)

Таким образом, можно констатировать, что главной диагностической чертой советского дурного времени служит соцреализм в качестве идеологического обоснования ГУЛАГа. В этом заключается содержательная миссия соцреализма в искусстве как реализация политических лозунгов под руководством принципа партийности. Но в этом состоит и наибольшая историческая ересь, ибо до того в истории не ставилась цель массового подавления своих граждан внутри страны, а точнее, целеположенность гражданской войны, как момента государственного устройства и общественного развития. Итак, соцреализм есть физиологический раствор собачьих сердец. В свете нового подхода XX век выступает самым парадоксальным эоном в мировой истории. Противоречивость этого столетия, достоверность которого поддерживается пока лишь материалами русской истории, заявляет о себе тесным сосуществованием двух контрастных состояний: благо века, выраженное в планетарном единении людей, сочетается со злом века, данного в исторической ереси, в глубине которой светится философская истина XX века – человек против личности.

В свете ранее поведанного о роли М.Горького в становлении соцреализма выражение «Максим Горький является жертвой соцреализма» может показаться излишне тенденциозным и эпатажным. Действительно, чем соцреализм может ущемить своего родоначальника? И, тем не менее, в творческом диапазоне Горького имеется некое сокровенное качество, которое из идеологических соображений было отвергнуто соцреализмом, что не может не нанести ущерба постигающему ресурсу Горького, как творца эстетических ценностей. Но дабы знать об этом, должно обладать остротой ума Владислава Ходасевича, а ещё более, широтой его аналитического дарования. Из всех биографов М.Горького только В.Ф.Ходасевич сделал особый акцент на этом качестве:«Вся его жизнь пронизана острой жалостью к человеку, судьба которого казалась ему безвыходной. Единственное спасение человека он видел в творческой энергии, которая немыслима без непрестанного преодоления действительности -- надеждой. Способность человека осуществить надежду ценил он не высоко, но самая эта способность к мечте, дар мечты -- приводили его в восторг и трепет. Создание какой бы то ни было мечты, способной увлечь человечество, он считал истинным признаком гениальности, а поддержание этой мечты -- делом великого человеколюбия…. Горькому довелось жить в эпоху, когда "сон золотой" заключался в мечте о социальной революции как панацее от всех человеческих страданий. Он поддерживал эту мечту, он сделался ее глашатаем -- не потому, что так уж глубоко верил в революцию, а потому, что верил в спасительность самой мечты. В другую эпоху с такою же страстностью он отстаивал бы иные верования, иные надежды. Сквозь русское освободительное движение, а потом сквозь революцию он прошел возбудителем и укрепителем мечты… Упорный поклонник и создатель возвышающих обманов, ко всякому разочарованию, ко всякой низкой истине он относился как к проявлению метафизически злого начала. Разрушенная мечта, словно труп, вызывала в нем брезгливость и страх, он в ней словно бы ощущал что-то нечистое. Этот страх, сопровождаемый озлоблением, вызывали у него и все люди, повинные в разрушении иллюзий, все колебатели душевного благодушия, основанного на мечте, все нарушители праздничного, приподнятого настроения».

Уже указывалось, что соцреализм чужд мистических веяний в принципе, он отвергает эстетическую мощь надежды, не знает возвышающего воздействия идиллий, иллюзий, утопий и всего того, что имеет отношение к вечности, не понимает ценности виртуальных ощущений и созерцаний. В традиционную, узаконенную схему соцреализма не вошёл горьковский дух мечтаний и чаяний, и Горький, которого В.Ф.Ходасевич назвал «великим поклонником мечты и возвышающего обмана», по существу, был исключён из флагманского курса соцреализма. Горький потому выступает в образе абсурда советской действительности, что, будучи отцом-основателем соцреализма, в реальности  есть одновременно и жертвой соцреализма.

Принизив и очистив горьковскую беллетристику от духовных наслоений, соцреализм тем самым избавил свой художественный потенциал от духовно-нравственных тенденций. Такую чудовищную аберрацию авторского макета соцреализма впервые отметил один из наиболее глубокомысленных критиков соцреализма А.А.Якобсон, который написал: «Несколько отвлечённая в поэзии 20-х годов, обращённая к прошлому, романтически условная тенденция в 30-е годы наполняется реальнейшим житейским содержанием, обретает строго определённую злободневную направленность. Теперь мастера литературы стремятся к состязанию с мастерами заплечных дел – к состязанию на поприще последних – и претендуют на первенство в этом соревновании» (1989г.). Соцреализм реализовал немыслимую и невероятную до того в эстетическом мире связку поэт – палач. (Владимир Набоков выразился по этому поводу: «Советское правительство с очаровательной прямотой и искренностью, ничуть не похожей на робкие, неуверенные, бестолковые шаги прежнего режима, провозгласило, что литература – орудие в руках государства и последние 40 лет это счастливое обоюдное согласие между поэтом и жандармом проводилось в жизнь совершенно неукоснительно» 1958) А.Якобсон иллюстрирует это положение уродливой по своему откровенному антиэстетизму «Одой ненависти» П.Г.Антокольского, а другой советский поэт Дмитрий Семеновский добился похвалы у Горького за оду «Слава злобе». Таким образом, происходит функционально явное изменение во времени принципов соцреализма в сторону замены дореволюционной горьковской схемы сила-насилие-ненависть на конкретные политизированные критерии идеологического обоснования ГУЛАГа.

Советское дурное время исторически, а точнее, хронологически, закончилось. И что же принёс этот конец в общество, где должно исчезнуть испорченное время, а, следовательно, спонтанно воцариться истинное время? Современный российский писатель Павел Андреев метко заметил: «Когда война кончается, из укреплений вылезают герои». Эти герои на историческом поприще рьяно порицают ушедшую советскую власть и её порядки, и во всех своих весовых категориях они являются обличителями, то есть производят исключительно отрицательные, негодующие вердикты и директивы. Среди этого хора Владимира Войновича, единственно подлинного обличителя, уже не слышно. Как не слышно ни одного утверждающего созидательного проекта, которому предстояло бы встать  на место обанкротившегося соцреализма. По этой части на оперной сцене русской культуры слышится только ария единственного солиста – М.А.Булгакова, который покинул этот мир почти три четверти века тому назад