Онтологические прогулки

Ван Симэн – художник Северной Сун, член академии живописи. От него дошло 2 работы, обе в прекрасном состоянии. Опишу вертикальный ландшафтный свиток: его верх – вершины гор, его низ – горный поток.

Единицы чтения: голубые округлые скалы и песочно-желтые провалы межу ними, поросшие кустарником или лесом.

Скалы, условно говоря: это могут быть и холмы. Могут быть горы: безразмерные позвонки хребтов. Может быть, это декорации некой гигантской постановки. Голубо-зеленая поверхность может быть понята как трава, кустарник, цвет грунта или окраска чудовищного макета. Они расчленены лесом, деревья которого поднимаются от опорной поверхности того же желто-землистого тона, что и они сами.

Лес и холмы, холмы и лес. Они выразительно чередуются, сменяя друг друга. Это чередование – базовая связь и основное содержание картины. Они оформляют друг друга, выражают друг друга, создают баснословный гобелен искусственного мифа,  детской мечты.

  Принципиально двухтактную ткань глаз наблюдателя пожирает как визуально-телесный миф, в котором нет  пространства. Нет его вместительности, нет вос-приимчивости к вещности. Открытости тому или иному телу как таковому. То, что создает ритм гобелена – это счет, чередование, смежность вещного, которого нет.

Однако собственно пространство – зов пустоты, радость пустоты робость пред ней. Жажда  объятия. Пространство – это: про-пасть: расстаться с собой как с личностью, с центром.

В китайском ландшафте нет сингулярного, он тотален: мир  всегда  таков …спущен с облаков. (Пастернак) Его богатство – бинарные ритмы, и это – все. Гобелен мира замыкается сам на себя, не допускает ничего иного. Самодостаточен и исчерпывающе полон.

Фатальность этой полноты можно пояснить так:  Симэн, как   и другие художники Китая,  не различает знаковое от изобразительного. Знаковый цвет для нас – это, скажем, зеленый цвет светофора. Такой цвет – результат социального соглашения, как сигнал на свободный проход он мог бы быть и голубым. Человечек светофора не потому зеленый, что одет в зеленый костюм.

Такая двусмысленность или даже противосмысленность  с нашей точки зрения для китайского ландшафта – норма. Простое указание на.  Оно абсурдно совмещено с чувственной окраской, с воображаемым Лакана.

 Такова    раскраска  гор у Симэна. Это  не зрительная реальность ландшафта, а знаковая. Но мы не входим в это социальное соглашение и воспринимаем цвет как насилие над правдой.  Но как знак такой цвет гор, безусловно правдив. Потому что мир – означен.  Невысказуемая теплота мира Симэна – правота детской улыбки при виде тигра. Дитя не отличает еще настоящее от кукольного и в этом   счастье. Мир – сподручен. Симэн не знает страха.

Описанный выше гобеленный ритм образуется за счет  того, что смена знакового и чувственного все время совпадает по фазе. Мы не найдем голубых деревьев. Гобеленный ритм не допускает естественных смен цвета, смен фактуры чего-то находящегося вне самой живописи. Он противоестественен. Есть детали (висящие в облаках дворцы) которые включены в этот ритм, прочее возможное – не возможно, не допущено в зрительность картины.

Недопущено первородство натуральной дали. Хотя  даль – желанное китайской живописи, ее фалл. Но первоначально эта живопись была нефаллична. Она была циклична, а цикл был проблематичным репрезентантом дали. Даль была счетной.

Собственно пространство – зов пустоты, радость пустоты, радость пред ее восприимчивостью, страх пред ней , радость ее объятия.

Художники следующей династии Южной Сун  работали с пустотой, служили ей. У них пустота величественна, торжественна и прекрасна. Ее фаллическая патетика склоняет к поклонению. – Не здесь ли тщетно искомая духовность Китая? – но это  напрасная попытка истолковать культуру Китая в терминах западной культуры.

Вода Ма Юаня

Вода – 12-частный цикл Ма Юаня.

Тут пустота – ритм. Бестелесная безбрежность, ритм лишает опоры и ищет опору, он живет  от нарушения ритмики и так вбирает в себя хаос. Опора: нужна она же и не нужна, случайна и необходима.  Ритм отдыхает с ней. Она бестактна-необходима. (скалы и фрагмент берега, садящееся солнце). Но база – это ритмика волн, лжесубстанция пространства, которое утоплено в счетность орнамента, и подменено ею. Счетность удачно выдает себя за бесчестность. Этот изумительный цикл висит на приеме. Ма Юань  предлагает символ водной дали, он учреждает этот символ: бессчетный ритм. Изобразить, то есть дать чувственно убедительное  изображение водной дали он не может и не  хочет Хотя отдельные работы цикла привязаны к географии Китая (река Хуанхэ, озеро Сиху),  ландшафт воды всегда тотален. Он – репрезентант Мира в целом.  Тотальность – неизбежный спутник техники символизма.

История китайского ландшафта – смена бинарного ритма на несколько параллельных, обычно двух или трех, бинарных или тринарных ритмических линий. Возникает иерархия ритмов. При этом фазовые скачки в разных линиях не совпадают ни по частоте, ни по фазе.  Таким образом ритмические лини перекликаются между собой. Например,  фигуры скал повторяются в ритме деревьев. Эти ритмические заимствования или отражения сшивают  пространство живописи, но оно остается иерархически – счетным. Постижение живописи в таком случае  становится  чтением этой  счетности, а радость и труд этого  нелегкого чтения дают наслаждение, не известное по своей фактуре  западному сознанию.

Выше я привожу фрагмент горизонтального свитка Ма Юаня с наклонными послойными скалами и скалами, наложенными наперекрест. Это вызывающий абсурд. Демонстративный символизм: такого не бывает. Китайский черный квадрат. Не ищи сходства. Это не вмещает сердце. Но преемство от гобеленно-счетных  структур Ван Симэна отпирает замок-замок реального Лакана. Реальное отбрасывает свою тень. Тут исток величия  этой живописи.

Екатеринбург

2023 апрель – май